論作為小說文體尺度的“俗”:以賈平凹為中心考察

衛(wèi)小輝

“俗”作為批評概念在批評實踐之中處于一種尷尬的地位，一方面，所謂“俗文學(xué)”的命名、鎖在抽屜里的“民間”以及各種后現(xiàn)代文化魅影的建構(gòu)無不體現(xiàn)出該概念的影響力；而另一方面，與此相關(guān)的全部批評實踐又似乎拒斥從深層對“俗”概念做出有效闡釋。

我以為，要對“俗”概念做出深層意義上的闡釋，必須從歷史或者知識社會學(xué)和修辭論兩個方面著手。也就是說，首先需要在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的意義上思考“俗”概念的歷史背景，其次才是探尋依賴于“俗”概念可能形成的修辭規(guī)范。完成這個任務(wù)需要把宏觀的歷史描述和細(xì)致的文本閱讀有效地結(jié)合在一起，因此，選擇某個具有典型意義的作家及其寫作的文本應(yīng)該是一種有效的途經(jīng)。

在我們時代，賈平凹正是這樣一個具有充分典型意義的作家，他是一個俗到骨頭里的小說家，是一個真正理解“俗”作為一種小說文體尺度的作家。

一、賈平凹與自己的時代

20世紀(jì)80年代似乎是對中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生情境的重演，一方面是越來越迫切、越來越高漲的啟蒙意志，所以，文化批判成為一種時代景觀；另一方面是語言變革的隱性要求，即文學(xué)如何掙脫已經(jīng)高度程式化的意識形態(tài)話語，越來越自覺，也越來越激進(jìn)。在對這個年代的追憶中，有人指出，“最值得重視的是80年代中后期的新啟蒙運動，其上承70年代末開始的思想解放運動，下啟90年代，成為當(dāng)代中國的又一個‘五四’。”①

在這個喧鬧的時代，我們無法給善于講故事的賈平凹安置一個妥帖的位置。他沒有新啟蒙者知識群體的崇高感，同時，也因此沒有他們覺醒之后意識到的語言困境。與批評界相比，賈平凹更早意識到自己與時代之間的距離。孫犁經(jīng)常被稱之為革命文學(xué)陣營的“多余人”，在相當(dāng)長的時間里，賈平凹與孫犁之間的相互認(rèn)同也許是象征性的。作為“多余人”的孫犁終生沒有找到自己在歷史譜系之中的位置，在尋找自己與時代之間如何內(nèi)在關(guān)聯(lián)的途中，賈平凹短暫地與孫犁相遇。這種相遇可以看作兩個“多余人”之間的相互致敬。但是，賈平凹不甘于做一個“多余人”，正如他筆下的那塊“丑石”，終究要發(fā)出璀璨的光芒?！岸嘤嗳恕笔且环N能夠忍耐寒冷的動物，對于賈平凹來說，發(fā)出璀璨的光芒，就是要驅(qū)散寒冷。

賈平凹擁有僅僅屬于自己的商州，然而，商州的故事要進(jìn)入這個時代，那么不管故事用什么方式講述，無疑都要受到這個時代的無意識的控制。因此，在《浮躁》之前，賈平凹關(guān)于商州的那些小敘事對于剛剛開放城市空間來說，充滿異域感。這種異域感與同時的知青作家的敘述截然不同，似乎僅僅是迎合浮薄的城市趣味。比如《雞窩洼的人家》，兩個家庭、兩對夫妻，幾乎是完美的鄉(xiāng)土婚姻組合。突然之間，同樣的角色交換了位置，依舊是兩個家庭、兩對夫妻，不過改變了組合方式而已，兩個新的家庭卻面目全非。那對固守土地的夫妻依舊艱難度日，他們仿佛被施了魔咒，甚至連生出一個兒子的希望也被剝奪。另一對總是掙脫鄉(xiāng)土倫理者，雖然沒有人能預(yù)見他們的未來，但兒子的出生似乎已經(jīng)暗示出所有的可能性。這里沒有時間，只是兩種空間的對峙，而且城市趣味以絕對優(yōu)勢抑制鄉(xiāng)土空間。正是因此，賈平凹宣稱《浮躁》是自己告別現(xiàn)實主義的標(biāo)志，其真正的意思與現(xiàn)實主義無關(guān)，而是作家找到了商州與時代聯(lián)系的可能性，這同時意味著作家開始確立了自己在這個時代的位置。

《浮躁》的命名與情節(jié)無關(guān)，而是根源于作家對時代的感受。何謂“浮躁”？金狗的出生充滿神秘色彩。金狗剛降生在州河畔就與母親跌落水中，虛弱的母親用自己的身體托著他飄浮在水面，直到村人把嬰孩救起，但母親沉入了水中，打撈很久，她的尸體毫無蹤影。后來，人們知道這孩子是看山狗——一種神奇的類似于鳳凰一般的鳥——托生的。一個人的出生同時就隱喻著他的命運，背負(fù)著自己命運的金狗如一棵野草那樣長大。他當(dāng)兵，廝混在城市，經(jīng)商……然而，他不知道自己到底要什么。命運于是轉(zhuǎn)換為盲目的欲望，似乎每個地方都是出口，而每個地方又都是絕境。這自然不是金狗一個人的故事，而是關(guān)于一個時代的故事。賈平凹把這樣的時代命名為“浮躁”。

《浮躁》是一個未完成的故事，賈平凹雖然完成了對自己時代的命名，但如何領(lǐng)悟自己的命運還將需要經(jīng)受更多的磨難。賈平凹稱《廢都》是用來安妥自己靈魂的書，我想，只有領(lǐng)受自己的命運，靈魂才能安寧?！稄U都》的開始記錄了一個傳聞，一粒從久遠(yuǎn)的過去留下來的種子開出神秘的花，然而終于枯萎。這個細(xì)節(jié)可以在類比的意義上借助胡風(fēng)的自我描述解釋其內(nèi)涵，“封建社會的現(xiàn)實與歷代亂世文人的逃避現(xiàn)實的作品養(yǎng)成了我的‘絕代有佳人’式的‘遺世’思想，由于從來不能和都市的生活相通的固執(zhí)，以及五四運動后的思潮，尤其是文學(xué)作品所給我的沒有注釋的‘光明’，這思想終于使我成了一個先天不足的理想主義者了?！雹谖乙詾?，“廢都”不是生存空間，而是末世以及末世之后的時間。在這樣的時間結(jié)構(gòu)之中，莊之蝶這個先天不足的理想主義者，可以擁有復(fù)雜的身份，如一個明星作家、一個政治幫閑、一個商人、一個掮客、一個獵艷者、一個閑人、一個動物語言的傾聽者……也許還可以是別的。而歸根到底，從寫不出來有靈性作品的自我感慨到最后一瞬間的中風(fēng)倒地，他始終只是一個失語者，他無法找到對于末世以及末世之后時間的敘述形式。

《廢都》的寫作呈現(xiàn)的是賈平凹領(lǐng)受自己命運的過程，他必須找到莊之蝶找不到的東西，他必須寫下去。《廢都》之后，對于賈平凹來說，寫作已經(jīng)不是職業(yè)，而是命運。

二、作為文體尺度的“俗”與賈平凹的小說世界

迄今為止，《廢都》依舊沒有被理解，甚至成為賈平凹的“病”，然而，在這個起點之后，賈平凹小說世界的面目逐漸清晰。2000年，世紀(jì)之交的那個時刻，賈平凹完成了《懷念狼》，這絕對是需要重新闡釋的作品。

的確，狼是一種象征，但不是一個單純的象征。在狼近乎滅絕之后，人和狼之間的身份互相置換已經(jīng)暗示出狼分裂為兩個部分：具有野性的動物類屬和人類的想象符號。作為具有野性的動物類屬，在賈平凹的筆下，是具體的，每一只狼都有自己的氣味、毛色、體征；而作為人類的想象符號，狼是抽象的。在符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)成為主流的時代，如鮑德里亞所說，拜物教已經(jīng)不是“將某種特定的物或者價值神圣化”，而“是將某種體系神圣化”③，也許最終是將整個生活世界體系化。在人類的生活世界里，狼是一種物，所謂動物不過是能夠自行走動的物而已。當(dāng)賈平凹突然回身在自己的小說世界里專注于對物的敘述時，而且采用一種懷念的姿態(tài)，可以說，懷念狼，實際上是懷念過去的時代。這個時代即使崇高，也是有限度的，它不會允許一種符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的存在。在值得懷念的過去時代里，生活世界肯定有讓賈平凹迷戀的地方。談到《懷念狼》時，賈平凹曾經(jīng)說過，“人是在與狼的斗爭中成為人的，狼的消失使人陷入了慌恐、孤獨、衰弱和卑鄙，乃至于死亡的境地。懷念狼是懷念著勃發(fā)的生命，懷念英雄，懷念著世界的平衡?！雹苋欢l(fā)的生命、英雄和世界的平衡到底意味著什么呢？2003年完成的《藝術(shù)家韓起祥》回答了這個問題。

在某種意義上，《藝術(shù)家韓起祥》是一個講述藝術(shù)家之死的故事。剛剛到延安的韓起祥，滿肚子的酸曲，如“紅洋布襖襖扣門門開，一對對奶奶滾出來，上身身摟定下身身篩，哎喲，好盛的妹妹你解不開”。這種酸曲唱到了毛澤東面前，唱到戰(zhàn)場的最前沿，“麥葉子黃來竹葉子青，八路軍要打榆林城，長槍短槍拐子槍，胸前還掛個望遠(yuǎn)鏡，一舉打下榆林城，一個領(lǐng)一個女學(xué)生。”然而慢慢地，韓起祥成為御封的藝術(shù)家，開始在制度空間討生活。這個時候，他能夠唱的曲子只留下“手握三弦上戰(zhàn)場，三弦就是機(jī)關(guān)槍，全國人民齊上陣，打斷××狗脊梁”了。于是，韓起祥每天便秘、流鼻血。生命的最后時刻，他臉色灰黃，從眼皮開始，一截截黃下去，黃到腳指頭，然后死了。在韓起祥的酸曲里，生活世界就是由乳房、紅洋布襖襖、半開的扣門、饃饃、年糕、豬頭肉、錢錢飯、苦菜根……構(gòu)成，失去這些，生命必然萎縮，而萎縮的生命就是每天由便秘、流鼻血等等構(gòu)成的瑣碎的日子。在這樣的世界里，即使還有英雄，也只是用各種虛擬的詞匯裝扮出的。甚至如韓起祥那樣，只要提出回到自己的生活世界的要求，就會被別人理解為他想謀取更多的名利和地位，但沒有人能理解他的便秘和流鼻血。

賈平凹曾經(jīng)是善于講故事的，善于建構(gòu)精致的情節(jié)，然而，對于一個不具有獨立世界觀的小說家來說，這也許意味著他只能借助已經(jīng)高度抽象化的外在觀念或者意識形態(tài)圖式作為建構(gòu)情節(jié)的前提。當(dāng)賈平凹開始沉浸在各種物態(tài)的細(xì)節(jié)之中的時候，他的小說世界因此呈現(xiàn)出一種全新的面貌，如他所說，“我不是不懂得也不是沒寫過戲劇性的情節(jié)，也不是陌生和拒絕那一種‘有意味的形式’，只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子……”⑤這種新面貌的根底恰好是細(xì)節(jié)開始逃逸在情節(jié)之外獲致獨立的詩學(xué)價值。

細(xì)節(jié)的詩學(xué)價值也就是作為小說文體規(guī)范的“俗”。在古典詩學(xué)語境之中，“俗”不是一個有效的批評概念。作為文體尺度的“俗”是現(xiàn)代人建構(gòu)文學(xué)史圖式的結(jié)果，率先從小說世界引入，最后在雅俗對立的背景中完成文學(xué)史敘事，而根本目的是為文學(xué)現(xiàn)代化奠定合法地位?！八住弊鳛槲捏w的尺度限定著小說世界的基本特征，如于堅所說，“漢語在明清時代其實是相當(dāng)肉感而柔軟的，它適合撫摸一個聲色犬馬、綾羅綢緞、紅男綠女、小市民的、過日子的世界。這柔軟也可能會與腐朽有關(guān)，但柔軟更是人們?nèi)粘Ｉ畹娜粘Ｐ问?，舊時代延續(xù)和崇尚的是唐詩宋詞以及后來的《金瓶梅》、《紅樓夢》或李漁們描寫過的柔軟而墮落的生活，女人的離愁別恨，男人的醉生夢死，風(fēng)花雪月，七情六欲，是‘簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦’或者‘杏花疏影里，吹笛到天明’、‘十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名’的世界?！雹奕欢詮奈逅男挛幕\動以來，高蹈的啟蒙姿態(tài)、羅曼蒂克的革命幻象、狂熱的救亡激情以及更持久的日常生活世界的社會主義革命，一再抽空小說世界的基礎(chǔ)，中國現(xiàn)代小說就與原本的文體尺度漸行漸遠(yuǎn)。賈平凹通過自己的寫作重新發(fā)現(xiàn)了小說的文體尺度，但這只是一個起點，只有形成一套完整的修辭體系，才能在文體尺度的意義上擁有成熟的現(xiàn)代小說。

三、細(xì)節(jié)的詩學(xué)價值與賈平凹小說的修辭特征

賈平凹的寫作始終在考量著當(dāng)代批評界，這體現(xiàn)在批評界似乎總是周期性地關(guān)注著他的寫作，也總是執(zhí)著在捧殺與罵殺的兩極。我們承認(rèn)有一種普遍詩學(xué)存在，然而，面對一個具體的作家，只有探尋其寫作的特殊詩學(xué)意義，才能形成一種誠懇的批評。

細(xì)節(jié)的詩學(xué)價值與作為小說文體尺度的“俗”之間的統(tǒng)一，在賈平凹那里首先體現(xiàn)為一種敘事的視界。阿城曾經(jīng)說過，“世俗既無悲觀，亦無樂觀，它其實是無觀的自在?！雹咴谶@種背景中，他接著說道，“平凹的作品一直到《太白》、《浮躁》，都是世俗小說?！短住防锸盎亓耸浪追Q之為野狐禪的東西，《浮躁》是世俗開始有了自為空間之后的生動，不知平凹為什么倒惘然了?！雹嗨^“無觀的自在”是一種敘事視界，它的核心是對強(qiáng)行為生活世界賦予意義的各種觀念和主義的拒絕，敘事因此就變成一種充滿生活世界的物態(tài)化細(xì)節(jié)的自由浮現(xiàn)?！肚厍弧防锏囊且粋€比正常人更加正常的“瘋子”，他生活在關(guān)于白雪的幻象里。這個幻象是近乎絕望的烏托邦，而且經(jīng)過閹割得到凈化。在中國現(xiàn)代小說史上，“瘋子”與烏托邦的勾連是從魯迅的《狂人日記》開始的一種敘述傳統(tǒng)，其中瑣碎的生活世界和僅僅屬于狂人的烏托邦之間總是呈現(xiàn)出高度緊張的態(tài)勢，最終導(dǎo)致烏托邦在敘事格局之中的不在場。引生的故事構(gòu)成對這種傳統(tǒng)的顛覆，而顛覆的力量來自一些渺小的東西，比如虱子。跟隨劇團(tuán)下鄉(xiāng)巡回演出前，引生把一只虱子塞進(jìn)墻縫，在路途中，他指揮自己的虱子咬丁霸槽、白恩杰、夏天智。這自然是在引生的幻象中發(fā)生的，然而，引生的幻象因此介入到敘事之中。的確，賈平凹此前的小說里已經(jīng)浮現(xiàn)出某些自由的細(xì)節(jié)，但強(qiáng)大的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)足以抑制這些細(xì)節(jié)。只有在領(lǐng)悟自己的命運和小說文體尺度之后，賈平凹才能夠獲致自信，直接面對一堆雞零狗碎的潑煩日子。自由浮現(xiàn)的細(xì)節(jié)改變了敘事的面貌，《秦腔》既是清風(fēng)街的故事，也是引生的故事，兩個故事就因為那些自由浮現(xiàn)的細(xì)節(jié)而熔為一體。

如果說細(xì)節(jié)的自由浮現(xiàn)改變了敘事的面貌，那么在另外一面，從《秦腔》開始，賈平凹的小說就擁有了全新的修辭特征?？夏崴埂げ┛酥赋觯耙庾R形態(tài)不能光從對經(jīng)濟(jì)的考察中推出。它還來自人作為‘運用象征的動物’（symbol-using animal）這一本性。既然‘最初的經(jīng)濟(jì)植物’是人的肉體，它具有因其獨特的神經(jīng)系統(tǒng)而與其他物分離的中心性，神學(xué)中關(guān)注的伊甸園和‘墮落’的主題最接近修辭問題的核心?！雹嵋苍S可以簡單地說，修辭的核心問題在本質(zhì)上與神學(xué)是一致的。在這種向度上，小說敘事的修辭特征歸根到底與其中的時間意識有關(guān)。有人強(qiáng)調(diào)《秦腔》是一曲鄉(xiāng)土世界的挽歌，我以為，所謂挽歌的色彩恰恰根源于賈平凹所發(fā)現(xiàn)的末世及末世之后的時間意識，它在《高興》中得到最確切的表現(xiàn)。新世紀(jì)以來，“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的故事持續(xù)流行，其中對鄉(xiāng)下人進(jìn)入城市生活的苦難歷程進(jìn)行了逼真的再現(xiàn)，然而，賈平凹的《高興》完全不同。劉高興與五福結(jié)伴進(jìn)城，最后，五福死了。劉高興背尸還鄉(xiāng)，被警察發(fā)現(xiàn)。送五福的老婆去了火葬場，他突然覺得自己像個孤魂野鬼，同時擔(dān)心五福會永遠(yuǎn)成為一個找不到還鄉(xiāng)之路的幽魂。即使《高興》的開篇就顯得悲哀，它依舊是一個進(jìn)城的鄉(xiāng)下人天天快樂、天天高興的故事。賈平凹曾經(jīng)這樣描述自己看到的拾荒者的生活，“這些人在城市里非常寂寞，在街道上拾破爛很孤獨，一旦回到自己住的地方，特別熱鬧。大家聚在一塊，說說笑笑，唱唱跳跳，生活味道特別濃?！雹膺@恐怕也是《高興》之所以是一個快樂和高興的故事的原因。在城市的傍晚，劉高興幾乎總是關(guān)注玫瑰色的云。如果把這樣重復(fù)出現(xiàn)的細(xì)節(jié)與劉高興的語言斷片——如“睡了還不是睡在黑里？”“大收藏家是用眼睛收藏的，我擁有了這座城，我是用腳步擁有的”等聯(lián)系起來，我們可以發(fā)現(xiàn)，他始終有一種面向過去的鄉(xiāng)土空間的姿態(tài)，或者說回憶。只有這些東西才是屬于他的，是他可以當(dāng)做“自己住的地方”，然而，這些東西又只能以互不關(guān)聯(lián)的細(xì)節(jié)鑲嵌在他的生活世界。面向過去的姿態(tài)，不僅是劉高興高興和快樂的原因，也是標(biāo)識賈平凹小說世界修辭特征的時間意識，其意味如薩義德所謂晚期，“晚期最終是存在，是充分的意識，是充滿著回憶，而且是對現(xiàn)存真正的（甚至超常的）意識?！?有了這樣的時間意識，雖然賈平凹強(qiáng)調(diào)當(dāng)代寫作很難經(jīng)典化，但他可以從容地處理歷史，正如我們在《古爐》中看到的，他把一場慘烈的革命依舊納入到世俗的生活世界。

注釋：

①許紀(jì)霖、羅崗等《啟蒙的自我瓦解：1990年代以來中國思想文化界重大論爭研究》，p3，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2007。

②胡風(fēng)《胡風(fēng)全集》（2），p267，湖北人民出版社，1999。

③[法]鮑德里亞《符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》，p79，南京大學(xué)出版社，2009。

④廖增湖《賈平凹訪談錄》，《當(dāng)代作家評論》，2000（4）。

⑤賈平凹《秦腔·后記》，p518，作家出版社，2008。

⑥于堅《拒絕隱喻》，p155，云南人民出版社，2004。

⑦⑧阿城《閑話閑說》，p198、p217，北京燕山出版社，2009。

⑨[美]肯尼斯·博克《動機(jī)修辭學(xué)》，常昌富編譯《當(dāng)代西方修辭學(xué)：演講與話語批評》，p156，中國社會科學(xué)出版社，1998。

⑩韓魯華編《〈高興〉大評》，p40，陜西人民出版社，2008。

?[美]薩義德《論晚期風(fēng)格》，p12，三聯(lián)書店，2009。