何謂元圖畫*

徐麗娜

(中國美術(shù)學院藝術(shù)人文學院，浙江杭州310002)

何謂元圖畫*

徐麗娜

(中國美術(shù)學院藝術(shù)人文學院，浙江杭州310002)

米切爾提出的“元圖畫”，實際是一種“理論化”的圖畫，按照米切爾的說法，是一種“知識理論”。將元圖畫看作一種“知識理論”，這是米切爾消解語言與形象、語言藝術(shù)與視覺藝術(shù)之間差異的一次努力，是他所謂“超越比較”的一種嘗試。在米切爾看來，元圖畫的“理論能力”可以使圖畫取得與語言平等的地位。米切爾的“元圖畫”概念為我們提供了一種重新審視圖畫與語言關(guān)系的新思路。

圖畫轉(zhuǎn)向;元圖畫

1992年，美國視覺文化研究先鋒W．J．T．米切爾教授提出了一個令人矚目的新術(shù)語:圖畫轉(zhuǎn)向(pictorial turn)。一時間，響應(yīng)者眾。值得注意的是，米切爾的圖畫轉(zhuǎn)向指向的是從語言到圖畫的轉(zhuǎn)向，所以他的圖畫理論一直需要面對的就是處理語言與圖畫之間的關(guān)系。如果按米切爾所說，“21世紀的問題是形象的問題”，而“圖畫轉(zhuǎn)向”已經(jīng)發(fā)生，圖畫已經(jīng)超越了語言而成為中心問題，那么這中間存在一個困難:圖畫理論的構(gòu)建是否依然需要用語言來完成?答案似乎是毋庸置疑的，因為米切爾的圖畫理論無論如何仍然是用文字來表達的。但米切爾不甘于這種答案，他要克服這種尷尬局面。“元圖畫”(metapicture)的提出就是針對這一困難做出的努力。

一般來說，“理論”的形式載體總是語言，因此理論總是要與語言相連的，米切爾則想為圖畫在“理論”這個地盤上爭得一席之地，他想表明:圖畫也可以作為理論的載體，圖畫也可以“是”理論，甚至也可以是“關(guān)于圖畫的理論”。這種作為“理論”的圖畫就是米切爾所說的“元圖畫”。按照米切爾的想法，如果圖畫可以形成“理論”，那么圖畫“總是作為解釋性插圖而出現(xiàn)”的被動地位就能得到根本性的改善;如果圖畫能夠形成關(guān)于自身的“理論”，那么這種圖畫“理論”就可以不再依賴語言，視覺再現(xiàn)領(lǐng)域也就能夠在一定程度上擺脫語言話語的掌控。鑒于此，米切爾以舉例的方式論證了各種類型元圖畫的存在，它們不僅能夠指涉自身、呈現(xiàn)有關(guān)圖畫各方面的復雜關(guān)系，還能夠直接指涉圖畫與語言的爭執(zhí)。

米切爾首先給出的是元圖畫的“基本類型”，即能夠自我指涉的元圖畫。這種基本類型又有三種具體的表現(xiàn)形式，第一種能夠指涉“自身”，如索爾．斯坦伯格的《螺旋》;第二種能夠指涉(某類)圖畫，如阿蘭的《埃及寫生課》;第三種則涉及“話語與語境”的自我指涉，不斷呈現(xiàn)出“看與看見”的復雜關(guān)系，如常見的《鴨－兔》形象?！堵菪?圖1)被米切爾看作是一幅“關(guān)于自身”的、相當嚴格和正規(guī)的元圖畫，它是“一幅援指自身創(chuàng)造的圖畫，然而又是一幅消解內(nèi)外再現(xiàn)界限的圖畫，而這個內(nèi)外界限正是元圖畫結(jié)構(gòu)所依賴的基礎(chǔ)”。《埃及寫生課》(圖2)并不指涉自身，它再現(xiàn)的是“關(guān)于某類圖畫的圖畫”，因此它可以說是關(guān)于圖畫的元圖畫?！而啠谩?圖3)以及其它具有多元穩(wěn)定特征的元圖畫被米切爾稱作“辯證的形象”，這類形象仿佛具有抵制馴化的“野性”而將相互矛盾的解讀吸納于自身，它們通過激活圖畫與觀者的交往而使自身和觀者同時進入到“看與看見的游戲”中，呈現(xiàn)出圖畫對自身固定形象或固定文化地位的拒絕姿態(tài)。這些元圖畫的基本特征就是通過呈現(xiàn)圖畫的“自我認識”來反映圖畫的性質(zhì)，按米切爾所說，它們不僅能用來“說明理論”，它們就是在“圖繪理論”。

圖2 阿蘭，《埃及寫生課》

圖3 約瑟夫·加斯特羅，《鴨－兔》

除了這三種元圖畫的“基本類型”之外，米切爾還分析了被他稱作“元－元圖畫”(meta－metapicture)的一幅圖畫:《宮娥圖》(圖4)。如果說元圖畫是關(guān)于圖畫的圖畫，那么元－元圖畫就是關(guān)于元圖畫的圖畫。米切爾之所以將《宮娥圖》上升到元－元圖畫的高度，是因為，他認為這幅圖畫“最充分地”總結(jié)了元圖畫的全部特征，而又與前面分析的元圖畫有著根本性的不同，不能被歸于前面提到的任何一種元圖畫樣式中。它像《螺旋》一樣指涉自身，像《埃及寫生課》一樣指涉圖畫再現(xiàn)的方式，更像《鴨－兔》一樣拒絕任何一種“穩(wěn)定的注視”。它不僅追問觀者的身份，也追問著關(guān)于繪畫的“整個制度和話語”;與此同時，它將觀者帶入了一個關(guān)系的深淵:畫者、被畫者、觀者之間反復產(chǎn)生著互動和互換的循環(huán)，圖畫與圖畫中的圖畫則構(gòu)成了另一種難解的漩渦，而各種有著模糊身份的形象又將觀眾逼入了同時接受多種解釋的尷尬境地。按米切爾的說法，“《宮娥圖》的形式結(jié)構(gòu)是圖畫自我指涉的一個百科全書式的迷宮”。

圖4 委拉斯凱茲，《宮娥圖》

《宮娥圖》是關(guān)于元圖畫的圖畫，它的形式結(jié)構(gòu)依然是自我指涉的。還有另外一種元圖畫，它們指向的是語言與形象、話語與再現(xiàn)、圖畫與文本之間的關(guān)系。這種元圖畫對米切爾來說非常重要。米切爾的圖畫理論所需要面對和處理的是語言與形象的爭執(zhí)，而這種元圖畫再現(xiàn)的正是語詞與圖畫之間的斷裂。米切爾給出的示例是馬格利特的《形象的背叛》(圖5)與《兩個秘密》(圖6)。在這兩幅作品中，與煙斗的形象同時出現(xiàn)的還有語言:“這不是一只煙斗”。語言的介入挑起了爭端，引發(fā)的“不僅是一種雙重視覺，還有一種雙重聲音，以及語言與視覺經(jīng)驗之間的一種雙重關(guān)系”。這種元圖畫追問的是語言與形象的關(guān)系，同時也“質(zhì)疑說話主體對所見圖畫的權(quán)威性”，在米切爾看來，馬格利特的煙斗很好地展示了?？碌臄嘌?“語言與繪畫的關(guān)系是一種無限的關(guān)系?！泵浊袪栯S后又給出了兩個例子《阿卡迪亞的牧人》(圖7)和《露陰者反對裸體者》(圖8、圖9)，同樣也是對語言與形象關(guān)系的探討。其中前者再現(xiàn)了一個“雙重闡釋漩渦”，后者則“揭示了可視與可讀之間的關(guān)系是一種否定和禁止的關(guān)系，是權(quán)力、欲望和知識在再現(xiàn)策略上的交匯”。米切爾認為，雖然這類元圖畫是通過語詞的介入而實現(xiàn)其自我指涉的，似乎有些“不合法”，但它們卻揭示了語言與形象的關(guān)系，而這種關(guān)系，按照米切爾所言，既是理解圖畫、也是理解語詞的根本。

圖5 勒內(nèi)·馬格利特，《形象的背叛》

圖6 勒內(nèi)·馬格利特，《兩個秘密》

圖7 尼古拉·普桑，《阿卡迪亞的牧人》

綜上可見，米切爾提出的“元圖畫”，實際是一種“理論化”的圖畫，按照米切爾的說法，是一種“知識理論”。元圖畫的提出針對的是元語言。在米切爾看來，元圖畫的“理論能力”可以使圖畫取得與語言平等的地位。但困難是，如果元圖畫確實可以作為一種知識理論，那么這種“圖畫式理論”是否依然需要語言的解讀?按照米切爾所說，“如果?？聸]有討論過《宮娥圖》，它也不過仍然是一件杰作，也同樣不會成為元圖畫”，這是否意味著元圖畫對語言解讀的依賴?如果沒被解讀的圖畫就不會成為元圖畫，那么這種“知識理論”是何種意義上的“理論”?它與以語言為載體的理論是一回事嗎?米切爾對此并未給予解答。

圖8 理查·威廉斯，MAD雜志第257號封面

圖9 理查·威廉斯，MAD雜志第257號封底

另外，將元圖畫看作一種“知識理論”，這也是米切爾消解語言與形象、語言藝術(shù)與視覺藝術(shù)之間差異的一次努力，是他所謂“超越比較”的一種嘗試。無論米切爾所說的“圖畫轉(zhuǎn)向”是否真實或在何種意義上真實，無論米切爾填補語言與形象之間裂隙的努力是否能夠成功，他的“元圖畫”概念都為我們提供了一種重新審視圖畫與語言關(guān)系的新思路。

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［8］W．J．T．Mitchell．What Do Pictures Want?The Lives and Loves of Images［M］．Chicago:University of Chicago Press，2005．

2012－04－14

徐麗娜(1975－)，女，山東人，博士。