紀(jì)錄片對觀眾的時(shí)空場效應(yīng)

紀(jì)錄片傳播的途徑主要有五個(gè)：電影院、非院線系統(tǒng)（如一些團(tuán)體、俱樂部放映等）、電視臺、碟片和網(wǎng)絡(luò)。近年來，只有《較量》、《周恩來的外交生涯》、《圓明園》等幾部屈指可數(shù)的電影紀(jì)錄片進(jìn)入影院，它們的出現(xiàn)，成了中國紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)化的一個(gè)標(biāo)志。2007年3月21日，由上海紀(jì)實(shí)頻道和上海新天地國際影城主辦的首屆“真實(shí)中國影院計(jì)劃”啟動(dòng)，打破了以往故事片壟斷影院的局面?！秷A明園》、《故宮》、《東》、《布達(dá)拉宮》、《龍脊》、《誰刺殺了陳果仁》、《平衡》、《幼兒園》、《房東蔣先生》、《小人國》等優(yōu)秀紀(jì)錄片陸續(xù)進(jìn)入影院放映，但也反映了在中國紀(jì)錄片通過院線放映的困難，再加上地域性的限制，它的觀眾更是無法與故事電影相提并論。通過非院線系統(tǒng)放映的紀(jì)錄片大多帶有明確的團(tuán)體目的性和文化性趣的選擇性。由于時(shí)空的客觀封閉性，觀眾在一種強(qiáng)制的環(huán)境下大都接受了節(jié)目的內(nèi)容。電視則介于電影院與非院線之間，它是紀(jì)錄片放映的主要平臺。作為大眾傳媒的電視，構(gòu)建公民意識是它的責(zé)任，也是社會(huì)賦予它的任務(wù)。作為大眾傳播時(shí)代的觀眾，總是在多種因素的影響下順從地接受電視傳播的內(nèi)容和文化，尤其是紀(jì)錄片。

一、紀(jì)錄片對公民意識的喚醒和啟迪

隨著技術(shù)的進(jìn)步，社會(huì)的發(fā)展，以及城市化和教育的普及，媒體逐漸脫離精英藩籬，走向大眾，人們因此比以往任何時(shí)候都能平等地獲取各種信息，信息和反饋的雙向流通也空前暢達(dá)。在傳播與反饋的過程中，作為民族國家意識“傳聲筒”的大眾媒介承擔(dān)了構(gòu)建公民意識的責(zé)任。公民意識在經(jīng)媒介的傳播后被作為受眾的私人接受，轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢詫ΜF(xiàn)實(shí)社會(huì)產(chǎn)生影響和作用的公眾意識。追求客觀真實(shí)的紀(jì)錄片，在對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的記錄過程中，自然會(huì)流露出對社會(huì)的人文關(guān)懷和對大眾的集體規(guī)訓(xùn)。強(qiáng)烈的公民意識就在這種關(guān)懷和規(guī)訓(xùn)的過程中傳達(dá)并被公眾接收。

在此，我們首先需要清楚以下幾個(gè)概念：

“公民”是指具有一個(gè)國家的國籍，根據(jù)該國的法律規(guī)范享有權(quán)利和承擔(dān)義務(wù)的自然人。從其產(chǎn)生來看，公民作為一個(gè)法律概念，是和民主政治緊密相連的，是維護(hù)國家機(jī)器正常運(yùn)轉(zhuǎn)的重要部分。根據(jù)我國憲法規(guī)定，凡具有中國國籍的人，不論其年齡、性別、出身、職業(yè)、民族、種族、宗教信仰等，都是中華人民共和國公民，都依法受到中國法律的保護(hù)，享有憲法和法律規(guī)定的權(quán)利，同時(shí)必須履行憲法和法律規(guī)定的義務(wù)。因此，國家在維護(hù)其國家利益的時(shí)候，必然要對其公民建立公民意識。公民意識是指公民個(gè)人對自己在國家中地位的自我認(rèn)識，也就是公民自覺地以憲法和法律規(guī)定的基本權(quán)利和義務(wù)為核心內(nèi)容，以自己在國家政治生活和社會(huì)生活中的主體地位為思想來源，把國家主人的責(zé)任感、使命感和權(quán)利義務(wù)觀融為一體的自我認(rèn)識，其核心正是公民的政治參與意識，即公民關(guān)注公共事務(wù)、監(jiān)督權(quán)力運(yùn)作，維護(hù)自身合法權(quán)益的意識。不同于公民意識，公眾意識相對來說主要源于公眾對某一公共事務(wù)或自身問題所產(chǎn)生的自發(fā)意識。所以，兩個(gè)概念從傳播學(xué)的角度來看，公民意識來自于傳播者，特別是主流文化紀(jì)錄片中創(chuàng)作者所倡導(dǎo)的民族國家意識形態(tài)。而公眾意識則來自于受傳者，他們在受到社會(huì)環(huán)境、自身素質(zhì)等因素的影響（當(dāng)然也包括受到紀(jì)錄片中意識形態(tài)潛移默化的影響）后所自發(fā)產(chǎn)生的一些意識。如何讓大眾傳播中的社會(huì)事務(wù)被作為受眾的私人接收，進(jìn)而在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中產(chǎn)生公眾效應(yīng)是大眾傳媒以及社會(huì)需要共同面對的問題。

大眾傳媒在傳遞信息的同時(shí)，也在進(jìn)行著輿論宣傳或者輿論監(jiān)督，這對于提高受眾的公民意識有積極作用。紀(jì)錄片，尤其是主流文化紀(jì)錄片，構(gòu)建公民意識是它的主要任務(wù)。無論是《話說長江》對祖國大好河山的贊美，還是《絲綢之路》突顯國家開放、交流的重要性，還是《森林之歌》對保護(hù)自然的強(qiáng)調(diào)與暗示，都在潛移默化地構(gòu)建公民意識，這與中國改革開放后振興民族意識有關(guān)，與對公民意識的教育和啟發(fā)有關(guān)。那么紀(jì)錄片是如何構(gòu)建或增強(qiáng)公民意識的？

從“紀(jì)錄片”這一概念誕生之日起，對真實(shí)的追求是貫穿其始終的。但是，主觀性就像俄狄浦斯弒父娶母的詛咒命運(yùn)一樣，又是生而注定，揮之不去的。對于紀(jì)錄片創(chuàng)作者來說，如果紀(jì)錄片代表的是民族國家的利益，那么，構(gòu)建有利于民族國家利益的公民意識就是他們的重要任務(wù)。紀(jì)錄片力圖使觀眾忘記他們所處的真實(shí)環(huán)境，即忘記他們是坐在電視前觀看紀(jì)錄片的，“這樣有利于他們想象而進(jìn)入那些展現(xiàn)在銀幕上的事件中去，就好像有待了解的只是事件而不是電影；只需要了解事件的來龍去脈，無須知道影片本身的拍攝情況?！盵1]為了讓大部分觀眾進(jìn)入創(chuàng)作者預(yù)先設(shè)定好的話語時(shí)空中，接受紀(jì)錄片背后潛藏的意識形態(tài)力量，紀(jì)錄片與電視企圖對大眾“合謀”。

紀(jì)錄片制作者是對他人進(jìn)行講述?！盁o論是關(guān)于一個(gè)時(shí)事事件，還是一個(gè)個(gè)體，講述都為影片感受到公眾意識的重要性提供了一個(gè)氛圍?！盵2]無論是流露著的個(gè)人思想，還是隱藏著的國家民族意識；無論是使用“我們”還是“他們”，紀(jì)錄片始終是在講述一些東西，它的對象是站在媒體面前的受眾。紀(jì)錄片特別是一些專題片通過各種手法將電視機(jī)前的觀眾統(tǒng)一到自己的意識形態(tài)范疇。作為個(gè)體的受眾，在沒有被某一組織召喚之前他只是一個(gè)單獨(dú)的個(gè)體。在個(gè)體獨(dú)立的空間里，他是不受約束和規(guī)范的。但是在媒體構(gòu)建了一個(gè)公共領(lǐng)域之后，思想的碰撞讓每一個(gè)個(gè)體開始思考利益沖突等一系列問題。觀看電視時(shí)的觀眾是暫時(shí)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)脫離的，觀眾投身于電視所構(gòu)建的虛擬時(shí)空中，跟隨著這個(gè)虛擬時(shí)空中或直截了當(dāng)或通過暗示的思維方式來思考。紀(jì)錄片創(chuàng)作者再把要解說的對象包裝成一種公共利益物品，使之容易在受眾的思想中產(chǎn)生“共識”。這種所謂的“共識”在紀(jì)錄片的解說中被傳達(dá)出來，在傳統(tǒng)的或主流的價(jià)值觀參照下傳遞新的意識形態(tài)思想或強(qiáng)化已存在的主流價(jià)值觀?！伴L江”系列紀(jì)錄片對祖國河山的贊美和對改革發(fā)展進(jìn)程的記錄極易引起民族自豪的共鳴；《大國崛起》對世界歷史中大國興衰的探討啟迪中國未來發(fā)展之路和振興民族的意識；《舌尖上的中國》則是通過對美食的傳承發(fā)展來引起整個(gè)中華民族的心理和情感共鳴。

當(dāng)對公共領(lǐng)域中思想產(chǎn)生認(rèn)同的時(shí)候，公民意識開始覺醒，強(qiáng)烈的、高昂的情緒就會(huì)產(chǎn)生，極易對現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生影響。當(dāng)電視機(jī)前的個(gè)體吸收了紀(jì)錄片中構(gòu)建的公民意識，將其自發(fā)地帶入到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活，并影響現(xiàn)實(shí)生活中受眾行為的時(shí)候，公民意識完成了向公眾意識的轉(zhuǎn)換，從而完成了對紀(jì)錄片中構(gòu)建公民意識的真正認(rèn)同。

二、觀眾接受式觀看的時(shí)空場效應(yīng)

1、電視的“冷媒介”屬性

現(xiàn)代大眾傳媒，尤其是電視，觀眾對它所傳播內(nèi)容的接收，實(shí)際上是經(jīng)傳媒的私人接受。信息接受的私人化和隔離狀態(tài)，造成了公共生活的死亡。相對于現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)媒體來說，電視媒體術(shù)語“冷媒介”，受眾參與的程度不高。“相對于那些為影院播放而制作的電影來說，電視紀(jì)錄片的圖像和聲音質(zhì)量粗糙，內(nèi)容顯得不夠濃縮集中，缺少熱情、節(jié)奏緩慢，而且過于隨意，使得在審美和情緒上不夠‘熱’，是一個(gè)冷媒介。”[3]而影像播放的過程更是一個(gè)“冷傳播”的過程，受眾只能被動(dòng)地接受影像和聲音所傳達(dá)的內(nèi)容，即使有不同的觀點(diǎn)，也無法即時(shí)地與之交流、討論。

但是，隨著大眾傳媒商業(yè)化傾向越來越明顯，為了迎合最大限度的大眾需求，很多媒介不得不調(diào)整其文化商品的內(nèi)容。紀(jì)錄片雖然一直都在追求客觀真實(shí)，保持純凈精神指引的姿態(tài)，但是，當(dāng)它選擇大眾媒介作為傳播手段之后，能夠最大限度地吸引觀眾成了它的指標(biāo)之一。在這里，公眾的批判意識逐漸讓位了給了大眾消費(fèi)觀念，批判意識逐漸消失，只停留在少數(shù)人身上，這股批判力量遠(yuǎn)不能抗衡人們對大眾消費(fèi)的狂熱。于是，在有限的私人空間里，交流和批判被無形的障礙阻擋，私人接收狀態(tài)下少了群體的盲從和暴力，少了反叛和抵抗式的閱讀，在相對封閉的時(shí)空里順從地接受影像中傳達(dá)出來的“聲音”。

2、觀眾的求知欲望

在信息社會(huì)，有多重因素鼓舞著人們?nèi)デ蟮弥R，獲取信息。面對強(qiáng)烈的競爭環(huán)境，“知識就是力量”被現(xiàn)代人奉為真理。對未知?dú)v史的探究，對浩瀚宇宙的好奇，讓一切能滿足人們窺視欲的事物都備受追捧?！啊畾v史瞬間’的目擊者是有限的，而人們對‘歷史瞬間’的‘知情權(quán)’是無限的?！盵4]

紀(jì)錄片由于它廣袤的涉足面，以及對事實(shí)真是的追尋，使得它成為現(xiàn)代人追捧的一部大百科全書。無論是對科學(xué)的探究，還是對歷史的探索，還是對自然的發(fā)現(xiàn)，還是對生活的記錄……任何一點(diǎn)都足以吸引求知者的青睞。

3、觀眾對紀(jì)錄片的指向心理

由于攝影影像對現(xiàn)實(shí)世界具有強(qiáng)大的復(fù)制功能，所以在觀眾心理上極易產(chǎn)生 “真”的指向，加之觀眾自身能力的有限，大都（主要針對普通大眾來說）采用接受式的觀看心理。同時(shí)，紀(jì)錄片由于它廣袤的涉足面，以及對事實(shí)真相的追尋，為現(xiàn)代人構(gòu)建了一個(gè)大百科全書式的時(shí)空場景。無論是對科學(xué)的探究，還是對歷史的探索，對自然的發(fā)現(xiàn)，對生活的記錄……任何一點(diǎn)都足以吸引求知者的青睞。真實(shí)性本身容易讓其它觀點(diǎn)和意見失語，所以電視紀(jì)錄片的真實(shí)性則最容易構(gòu)建相對封閉的時(shí)空場。從《望長城》開始，紀(jì)錄片制作者們明顯認(rèn)識到，如果想讓觀眾們真正關(guān)心他們所要表達(dá)的內(nèi)容，唯有讓他們看到最真實(shí)的記錄場景。所以在《望長城》中大量真實(shí)記錄的鏡頭給人印象深刻，其中最為典型的就是尋找民間歌手王向榮的過程記錄，打聽王向榮家在何處時(shí)碰到的牧羊人，以及找到王向榮家時(shí)焦建成與王母的一段情感交流都是自然真切的生活流程，觀眾無法不接受這樣的情感召喚，自然地就融入到影像所設(shè)定的時(shí)空場中。

4、觀眾對影片背后機(jī)構(gòu)性組織的信任

受眾都有相信權(quán)威的心理，當(dāng)人們需要借助外部力量來進(jìn)行選擇的時(shí)候，權(quán)威是一個(gè)很重要的參考因素。如果紀(jì)錄片是由中央電視臺拍攝出來的話，那么我們對該影片的紀(jì)錄片身份，以及它可能達(dá)到的客觀性、可靠性、可信性的程度都會(huì)給予較多的肯定。作為觀眾至少會(huì)預(yù)想，這些影片具有非虛構(gòu)的特性，是對我們所共享的歷史世界的表達(dá)而不是影片制作者想象性的創(chuàng)造。

三、結(jié)語

在觀看紀(jì)錄片時(shí)，由于以上因素的陪伴，觀眾與電視之間就形成了一個(gè)相對封閉的時(shí)空環(huán)境。在這個(gè)時(shí)空環(huán)境里，電視紀(jì)錄片通過解說詞展示著話語的權(quán)力，觀眾則像個(gè)小學(xué)生聆聽著來自解說的聲音，電視也通過這種話語權(quán)力潛移默化地影響著觀眾的思想意識形態(tài)，并對行為選擇產(chǎn)生影響。

注釋

[1][美]比爾·尼可爾斯著：《紀(jì)錄片導(dǎo)論》，中國電影出版社，2007年版，第143頁。

[2][美]比爾·尼可爾斯著：《紀(jì)錄片導(dǎo)論》，中國電影出版社，2007年版，第23頁。

[3]何蘇六著：《中國電視紀(jì)錄片史論》，中國傳媒大學(xué)出版社，2005年版，第155頁。

[4]肖同慶著：《影像史記》，南方日報(bào)出版社，2005年版，前言第1頁。