改革開放初期電影音樂功能探析：以呂其明作品為例

電影是一種社會文化，反映著社會的變遷和審美的發(fā)展。有人曾經(jīng)形象地把電影比作一面鏡子，從中可以看到人們對特定社會和時代變遷的想象和記憶。

縱觀中國電影的發(fā)展歷史，在改革開放之前，十年“文革”使中國電影遭遇了空前的禁錮。在那個年代革命題材電影成為了電影的主音，而政治掛帥更使得藝術(shù)被排擠到了邊緣，對于追求藝術(shù)和創(chuàng)作的中國電影人而言，那是一個充滿著痛楚的時代。在這期間，為了滿足革命樣板的政治要求，影片普遍呈現(xiàn)出“矯飾美學(xué)”的風(fēng)格。由于對藝術(shù)本身追求的欠缺，而這一時期能夠給人留下深刻印象的人物寥寥無幾。

在改革開放之后，中國電影迎來了藝術(shù)的春風(fēng)，中國電影人也開始了在創(chuàng)作上的突破。在革命題材的創(chuàng)作上出現(xiàn)了重大的轉(zhuǎn)變，不再簡單去體現(xiàn)一個人物，而是完成刻畫一個人物，例如《血沃中華》中對方志敏的形象刻畫。另外現(xiàn)實題材的電影作品多以挖掘人物的性格特點為主，顯示出中國電影人才的力量與渴望。例如獲得第四屆電影百花獎最佳故事片的《廬山戀》 ，將一個接受了西方文化的東方女孩（周筠）的性格特點勾勒得惟妙惟肖。

在這兩部完全不同題材的電影作品中，卻可以清晰的看到人們對改革開放初期社會巨變的記憶與創(chuàng)作者對這一歷史特定的理解和詮釋。在對電影的詮釋和創(chuàng)作中，除了電影畫面本身的創(chuàng)作，電影音樂的作用也是不可小視的。

《血沃中華》和《廬山戀》都是1980年上海電影制片廠出品，兩部作品的電影音樂都出自作曲家呂其明之手，呂其明在交響音樂創(chuàng)作上的成就有目共睹，一生作品數(shù)百部，更是以管弦樂序曲《紅旗頌》、交響敘事詩《白求恩》等一批大氣磅礴的交響樂杰作開一代先河，奠定了他在中國音樂史上不可撼動的地位。雖然兩部電影音樂的風(fēng)格不盡相同，但在音樂的功能上確也有異曲同工之妙。

電影音樂的功能在美學(xué)意義上主要分為三個層次：第一個層次是非傾向性的功能，所謂非傾向性的功能主要是指人們在欣賞音樂的時候首先總是獲得一種直接的情緒上的刺激。音樂所帶來的這種刺激作用客觀上是音樂本身具有的一種潛在的功能因素，在主觀上是人對音樂的一種生理上的需求。當(dāng)音樂知覺處于直接反應(yīng)階段時，音樂中的情緒類型被體驗，比如歡快、憂傷等基本情緒。電影中的音樂能夠鋪設(shè)氛圍 ，加強動作，渲染情緒等等都屬于這一類功能。

第二個層次是傾向性功能，這個層次的功能比較復(fù)雜，主導(dǎo)的因素比較多。當(dāng)人們的音樂知覺處于深化階段的時候，音樂中的情感因素被體驗；同時隨著情感體驗的發(fā)展，人們又往往產(chǎn)生對音樂的現(xiàn)象和聯(lián)想，使音樂中固有的那些概括性的內(nèi)容得以具體化，并賦予其具體的社會內(nèi)容。這個時候人們對于音樂藝術(shù)的社會需求得到滿足，這種帶有或明顯或暗含的社會傾向性的功能，稱之為傾向性功能。在電影中運用時，這種功能主要表現(xiàn)在一些揭示內(nèi)容的主題，加深意義的理解等方面，一般電影插曲都屬于這一類功能。

第三個層次是審美性功能，當(dāng)音樂知覺處于溝通階段的時候，音樂中的美感因素被體驗，人們對于音樂中的審美需求得到某種滿足，就產(chǎn)生了審美功能。這種功能既要符合音樂本身的審美特征又要符合人們對音樂藝術(shù)的審美需求。

一部好的電影音樂在功能的三個層次上彼此獨立，又有交集。因此在具體案例分析的時候要把三個層次綜合考慮，才能真正體會一部電影音樂在特定的歷史時期的特殊體驗和功能。

一部電影音樂最初的功能往往是非傾向性功能，由于非傾向性功能是聽眾無需經(jīng)過任何理性的判斷，單憑音響對感官的刺激就能夠直接感受到的，而在觀看影片時，觀眾的主要注意力還是在畫面本身，這時人的審美活動尚處于“審美反射”階段，因此這個功能在電影音樂中的體現(xiàn)方式基本停留于對畫面的輔助上。非傾向性功能的體現(xiàn)的第一個方面在鋪設(shè)氛圍：如《血沃中華》12′00＂方志敏被捕入獄腳步堅定和沉重，音樂以微弱的音量來襯托堅定的腳步聲，強化獄中的陰森與復(fù)雜的氣氛；又如72′10＂國民黨一直要求方志敏交出在獄中書寫的文稿，好心的獄卒張懷志在國民黨搜查之前將方志敏的文稿《可愛的中國》等等全部帶出監(jiān)獄安全轉(zhuǎn)移，方志敏突然不見藏在窗臺下的文稿，氣氛一下緊張起來，這時音樂突然響起，并以快速并漸強的連續(xù)三連音來渲染緊張的氛圍。再如《廬山戀》中38′45＂周筠知道耿樺被抓去調(diào)查時猶如晴天霹靂，音樂以一個極不協(xié)和的和弦扣住觀眾的心弦，將悲傷和無奈的情緒發(fā)揮得極其充分。非傾向性功能在影片中的第二種體現(xiàn)方式是加強動作，如《血沃中華》19′48＂運用江西的民歌《斑鳩調(diào)》作為素材，來強化張懷志與妻子討論是否去監(jiān)獄幫差時的動作，一方面是以斑鳩調(diào)的歡快來強化監(jiān)獄外生活的自由，另一方面將淳樸的民風(fēng)展現(xiàn)于世人；非傾向性功能第三種體現(xiàn)也是最常見的功能就是渲染情緒，如《血沃中華》77′30＂獄卒張懷志發(fā)現(xiàn)方志敏就是曾經(jīng)在輪船上的救命恩人時，音樂再以旋風(fēng)般的華彩渲染重逢時的喜悅卻又不能幫助恩人的復(fù)雜情感。又如16′26＂《廬山戀歌》中28′38＂以常規(guī)編制的管弦樂隊奏出東方韻味的主旋律，大手筆的創(chuàng)作氣勢輝煌，抒發(fā)出兩位主人公雖身處不同的國度，但是擁有對祖國同樣的熱愛，同時與電影畫面中的長河過盡千帆及氣勢磅礴的云海交相輝映；非傾向性功能的第四種體現(xiàn)在于對線索的暗示作用，如《血沃中華》42′00＂樂隊的音樂以不協(xié)和的和聲配置以及大氣的配器暗示兩位共產(chǎn)黨員即將被殺害。又如《廬山戀》在周筠即將起程回美國的前夜，想起兩人曾經(jīng)相約要看廬山的雪景。周筠想象著兩人一起在雪地中嘻鬧的情景，插曲《廬山戀歌》的演唱一改第一次溫婉的風(fēng)格，而是充滿了對祖國新面貌的期待和對重逢的渴望（43′27＂）。

好的電影音樂甚至可能獨立于影片而存在的原因多半在于音樂的傾向性功能，如電影音樂中的插曲，在這個階段，音樂中蘊含的精神特征是賦予一定的社會意義和政治意義，在電影音樂符合社會發(fā)展大趨勢的時候，音樂就能夠被流傳，如《廬山戀》插曲26′20＂的音樂是采用插曲《大雁啊，大雁》的旋律改編，主旋律由在小提琴上奏出，優(yōu)美而清新，而大提琴則奏出溫婉惜別的音樂，襯托出主人公在一日的游玩之后依依惜別的心情。大小提琴相互對答，互訴衷腸。此時無聲勝有聲，音樂在這個時候充當(dāng)了主角，將彼此心底的惜別之情表達(dá)得淋漓盡致，同時也蘊含了海外游子對祖國的思念之情。又如《血沃中華》32′00＂方志敏的老師演奏了一曲《滿江紅》來委婉表達(dá)自己的政治傾向，而在奏完一半時，方志敏又接過琴來繼續(xù)完成另外一半旋律，表達(dá)了自己要將革命進行下去的豪情。

一部好的電影音樂在若干年后還能夠被世人傳唱多半在于音樂的審美功能。音樂的審美功能是綜合了前兩個階段功能的基礎(chǔ)上，將音樂的社會性和審美性綜合，將觀眾對音樂的認(rèn)識深化，不僅僅停留在對影片的功能上，而是更深層次的將音樂社會化。

結(jié)語

《血沃中華》與《廬山戀》雖然在題材上截然不同，但是通過審美功能的分析，兩部作品不論在非傾向性功能還是傾向性功能，甚至審美功能上都有異曲同工之妙。對隨著電影音樂功能的認(rèn)識的深入，觀眾對影片的社會性認(rèn)識與審美性認(rèn)識也將提高一個層次。

[1]彼得·拉森 《電影音樂》

[2]羅展鳳 《電影×音樂》

[3]宋瑾 《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》

[4]《廬山戀 》電影音樂

[5]《血沃中華》電影音樂

[6]《音樂美學(xué)論》 涂維民 劉燕平