農(nóng)民運動給太平天國壁畫賦予了新的生命力

■戴路

中國壁畫起源很早，至春秋時已頗具規(guī)模，后經(jīng)歷漢唐，逐漸發(fā)展至高峰，然宋代以降，卷軸畫逐漸成為主要的繪畫方式，因此帶來壁畫藝術的衰微。明代文人畫家，把壁畫看作一種值不得做的工匠技藝，所以作者更少。到清代，中國壁畫已是基本絕跡。但當中國壁畫在逐漸衰落到谷底的情況下，太平天國時期又得到空前的繁榮。

俞劍華先生在《中國壁畫》一文中就評論說：“中國繪畫自元代以來，不論卷軸壁畫，不論山水花鳥，都不免日趨於萎靡不振，空疏薄弱，毫無生氣。其中雖亦有杰出人材，思欲打破藩籬，為中國繪畫開一新機運，究以社會環(huán)境壓力過大，終不能有推陳出新的大成就。到了清代末葉，繪畫的衰頹已達到極點。興亡繼絕的責任落在太平天國的畫家身上，而太平天國的畫家也確乎具有偉大的魄力與高超的技巧，反映了民族復興的氣象，制作了杰出不朽的作品。以筆墨、色彩、構圖各種技巧來講，也都是上乘。以雄厚偉大、蓬勃發(fā)揚的氣魄來講，也超過了一千年來許多有名的大作家，直可以上繼敦煌初盛唐的壁畫而無愧。藝術性之高，是令人驚嘆的?！?/p>

毋庸置疑的是，太平天國農(nóng)民運動給中國壁畫賦予了新的生命力，本文著意從太平天國壁畫與太平天國農(nóng)民運動的內(nèi)在聯(lián)系方面，進行一些探討和分析，從而讓人們對太平天國壁畫增進了解，文章恐有疏漏之處，請專家學者指正。

一.太平天國壁畫的群眾基礎

太平天國提倡的壁畫，不是憑空出來的，也不是主觀盲目的。它是有悠久的歷史傳統(tǒng)，也有廣大的群眾基礎的。壁畫與卷軸畫只是兩種不同的藝術形式，繪畫內(nèi)容基本重疊，技法也各有優(yōu)劣。但壁畫在宋、元以后，為達官顯宦所鄙視，不屑一顧。而卷軸畫所費不貲，在教育和信息閉塞的年代，基本為達官顯宦所壟斷。另一方面，普通大眾限于經(jīng)濟原因，只能在多有五光十色壁畫的宗祠、寺院、社壇等公共場所免費觀賞一番，以滿足審美需求。因此，普通大眾對壁畫接觸愈多，興趣愈濃，經(jīng)過積年累月地耳濡目染，壁畫就成為“中國老百姓所喜聞樂見”的藝術形式了。

中國壁畫從宋、元以后即是由以繪壁畫為生的壁畫工匠們，在寺院、道觀、社壇、宗祠、會館的繪壁上作畫，世代相傳保存了下來。如揚州每年在二月初二土地菩薩誕辰的時候，就把所有成千上百的土地廟都粉刷一新，繪上壁畫。惺庵居士《望江南百調(diào)》記曰：“揚州好，土地誕初逢，壁畫觀瞻來婦孺，神燈攫取鬧兒童，冠帔案頭供?！?/p>

太平天國農(nóng)民運動作為中國傳統(tǒng)農(nóng)民戰(zhàn)爭的最高峰，它的主體是處于社會底層的普通大眾，因此他們對壁畫也是十分喜愛的。關于太平軍對壁畫的態(tài)度，潘鐘瑞《蘇臺麋鹿記》曾記載說：

至鑒賞家所藏法書、名畫，重緹迭錦包裹，又加木匣裝儲，珍若珙壁，亦復毀壞。……或曰，賊不識字，間亦愛畫。冊頁則去其版面，手卷則截其頭尾，層層折迭，懷之以去，豈有鑒賞巨眼耶？大都取畫之有繪色者，糊之窗壁，如小兒游戲耳。

從這段詳細的記載中我們可以看出，太平軍在繳獲卷軸畫一類的藝術品后，喜歡把其作為壁畫貼在墻上，這從一個側面說明了他們對壁畫的愛好。而太平天國壁畫所以得到這樣的蓬勃發(fā)展，就是建筑在這一個群眾基礎上的。

二.太平天國革命給壁畫注入了新的思想內(nèi)涵

歸納起來中國壁畫大致可分為三類：一類是墓室壁畫，包括石窟壁畫；另一類是寺觀壁畫也可統(tǒng)稱為宗教壁畫；還有一類則是宮殿、住宅、衙署等的生活壁畫。墓室壁畫內(nèi)容多是反映死者生前的活動情況，也有神靈萬物、神話傳說、歷史故事等等。從其內(nèi)容上看，是受到了中國早期思想和信仰的影響，思想觀念主要是靈魂觀念，道家思想，神仙崇拜，陰陽五行，天人合一等思想內(nèi)涵；寺觀壁畫的內(nèi)容主要是佛道造像，傳說故事，教化宗義以及元代出現(xiàn)的戲劇人物等等；生活壁畫，繪史跡而兼寫現(xiàn)狀，它的用途雖各有不同，而目的卻是以畫“成教化，助人倫”，具有鮮明的教育宣傳作用。所以從生活壁畫的內(nèi)容上，大致可以看出各代政教風俗的真象。綜上所述，無論是墓室壁畫，還是寺觀壁畫以及以后各朝代出現(xiàn)的生活壁畫，它們大抵都只迎合封建統(tǒng)治者的政治需要和精神訴求。

但是在太平天國時期，太平天國農(nóng)民運動給壁畫注入了新的思想內(nèi)容：

⒈主題的表達豐富多彩，花鳥魚蟲、飛禽走獸在他們筆下有了新的表現(xiàn)形式，充滿了積極向上，奮勇斗爭的姿態(tài)和神采。表達了農(nóng)民起義軍取得斗爭勝利并建立政權后喜悅的精神狀態(tài)和豪邁心情。特別是將有關戰(zhàn)爭和反映起義軍軍事斗爭和生活的場面繪制在壁畫上，這是壁畫史上的一個突破，打破了幾千年壁畫在表現(xiàn)內(nèi)容上的傳統(tǒng)束縛。正如羅爾綱先生所指出的“把現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法運用于壁畫之中”，也許當時農(nóng)民起義軍的畫師、畫工們并沒有這種意識，但客觀上推動了壁畫的發(fā)展，給壁畫藝術帶來了更廣闊的創(chuàng)作空間。

⒉太平天國壁畫的創(chuàng)作者大都是征集和招募來的畫師、畫工，以及起義軍的普通士兵，他們在壁畫創(chuàng)作上，沒有思想束縛，創(chuàng)作的空間非常廣闊。因此手法都格外大膽、潑辣、無拘無束，形象生動活潑，給人以新的濃郁的生活氣息和藝術美感。《防江望樓圖》是反映戰(zhàn)爭題材的最好例證：旌旗飄飄，江水滔滔，既反映了環(huán)境的艱險更表現(xiàn)了起義軍勇于戰(zhàn)勝一切敵人和困難的大無畏精神。既有非常高超的藝術表現(xiàn)力也有廣博的戰(zhàn)士情懷。有些出于起義軍戰(zhàn)士之手的壁畫雖然畫面簡單，畫技不高，甚至談不上是什么藝術，但卻生動活潑，能夠精準的傳達畫面內(nèi)涵。例如發(fā)掘于江寧的《守城圖》，稚嫩的畫技卻充分勾畫出一幅生動的戰(zhàn)爭場景：戰(zhàn)士們嚴陣以待，做好了抵御敵人來犯的各種準備。發(fā)掘于金華侍王府的《挑刺圖》更是一幅極為生動的起義軍戰(zhàn)士的生活寫照。所有這些作品表達思想內(nèi)容前所未有，只有農(nóng)民起義軍的大無畏精神才能繪制出如此豪邁、充滿激情的壁畫之作，正如羅爾綱先生所說 “革命群眾生活在龍騰虎躍般的斗爭中，他們熱愛生活，也熱愛和他們生活一樣的富于戰(zhàn)斗性的飛禽走獸的藝術”。

三.太平天國壁畫選擇了更豐富廣闊的創(chuàng)作載體

載體是藝術體現(xiàn)的必備條件。沒有載體，再好的藝術作品也無法呈現(xiàn)在廣大觀眾面前，二者不可偏廢。

中國壁畫幾千年來也有自己的固有載體，那就是“壁”。畫是作品，壁是載體。漢代墓室壁畫，主要用于墓穴通道，因此，墓穴的壁是表現(xiàn)畫的內(nèi)容的載體，必須先有墓室，才能繪畫，有很大的局限性。寺觀壁畫的前提也必須要先有寺觀。畫是因有寺觀而作的，它的載體是特定的，運用的空間非常有限，服務的對象也受到限制，一定意義上制約了壁畫藝術的發(fā)展。

太平天國農(nóng)民運動以其迅雷不及掩耳之勢，很快建立了自己的農(nóng)民政權并占領蘇浙皖等大片城鄉(xiāng)。壁畫就是適合形勢發(fā)展最好的宣傳工具，是播種機，是戰(zhàn)斗號角。在封建社會里處在殘酷的經(jīng)濟剝削和政治壓迫之下的中國農(nóng)民，生活異常艱苦，連起碼的生存條件都難以獲得，剛剛取得的初步勝利。起義軍沒有條件選擇其它的宣傳方式。

選擇壁畫這種藝術表現(xiàn)形式，就是充分看到了壁畫具有豐富而又廣闊的繪畫場所。分布于社壇、民居、宗祠等公共場所，是農(nóng)民經(jīng)常去的地方，隨處可見，隨處可畫，取之方便，用之不竭。起義軍可以不付出任何代價而盡情地抒發(fā)感情，描寫生活。絕大多數(shù)的人也可以在隨意之間，欣賞屬于自己的藝術作品，領悟其中的道理。得到精神上的愉悅和思想上的激勵。

正是由于太平天國壁畫從幽森晦暗的墓道壁畫，從青澀頹唐的寺觀壁畫走向人們?nèi)粘Ｉ钪?，仿佛從黑暗走向光明。壁畫有了更豐富廣闊的創(chuàng)作場所，也有了更大的用武之地。從而激發(fā)了創(chuàng)作者的熱情。將更多更好的畫面呈現(xiàn)給廣大人民群眾。可以想見，正是農(nóng)民運動使太平天國壁畫選擇了新的廣闊的創(chuàng)作載體，以致太平天國壁畫在中國壁畫沉默多年之后又一次復蘇，空前繁榮。太平天國壁畫不僅在中國壁畫史留下濃重一筆，很大程度也為推動壁畫藝術的發(fā)展作出了很大的貢獻。

四.太平天國壁畫對壁畫的裝飾作用具有重要的影響，并賦予其新的生命力

在我們探討和研究太平天國壁畫的過程中，特別是研究分析太平天國壁畫的歷史價值的時候，除了從思想內(nèi)容、藝術特色、載體運用等方面進行分析之外，還不能忽視太平天國壁畫的另一個重要的歷史價值。那就是在相當程度上，為壁畫成為今后的建筑裝飾開了一個先河。

宋代以后，一般的住宅、官衙等都放棄了壁畫這種傳統(tǒng)而重要的裝飾方式。但隨著太平天國的勢力所及，壁畫裝飾流行到皖蘇浙諸省地域。如天京干王洪仁玕王府“中有一大照壁，上繪龍、鳳、驢、魚等”。贊王蒙得恩王府“客廳顏色更為輝煌，四壁涂有五彩圖畫”。安慶英王陳玉成王府“門墻皆彩畫”。無錫太平軍“征工匠，窮繪事”。紹興太平天國衙館“大畫龍虎，門廳屋皆畫龍虎，廳事兩旁畫虎豹獅象”，“廳上亦各畫五彩”。嘉興太平天國衙館“四壁龍象，涂飾絕華”，壁畫“土木丹青，窮極工巧。”真可謂富麗堂皇，蔚為壯觀。直到一八六四年七月十九日天京被曾國荃湘軍攻陷之時，城中太平天國府第衙館仍“不下千余處”，依然是“門內(nèi)墻壁皆彩畫鳥獸?！碧斐瘜m殿亦是“滿壁繪畫”，“殿尤高廣，梁棟俱涂赤金，文以龍鳳，光耀射目，四壁彩畫龍虎獅象”，“禽鳥花草，設色極工?！庇纱丝梢姡教靽鴷r期由于官方的倡導，壁畫之風極為盛行，不僅府第衙館門墻板壁無一不繪，梁枋檁柱無處不畫，而且時間長達十多年，遍及江南各個地區(qū)。

壁畫藝術有別于純繪畫藝術的一大特性就是一定要依附于特定的建筑或空間環(huán)境。這一屬性決定了壁畫必須與建筑相互作用，互為補充。形成統(tǒng)一整體的美感。太平天國壁畫大量應用于建筑物的裝飾之中。再結合日益發(fā)展的建筑藝術，二者相得益彰，使得壁畫的裝飾作用愈加顯著。越來越受到人們的青睞。并且逐漸形成一種風氣和時尚。

應當說農(nóng)民運動使太平天國壁畫走進了千家萬戶，并使壁畫的裝飾作用得到了普及和實際運用，倡導和推動壁畫裝飾作用的發(fā)展。為日后壁畫成為新時代一個重要藝術門類打下了基礎。

新中國成立以后，中南海、北京人民大會堂、首都國際機場等許多重要的政治、外交活動場所都有大量的壁畫出現(xiàn)。壁畫藝術又有了更亮麗的色彩和鮮活的生命力。

總之，太平天國壁畫作為19世紀中葉農(nóng)民革命時代留下來的藝術作品，在中國繪畫史上占有重要地位。這不僅因為它繼承了中國壁畫及其卷軸畫的傳統(tǒng)藝術風格，還在于它在火熱的生活和斗爭中創(chuàng)作出了一些現(xiàn)實主義的作品。雖然太平天國壁畫只繁盛了短短的十多年，卻一改宋代以降早已衰落了的壁畫藝術的頹勢，在社會上蔚成風氣，把這門古老藝術發(fā)展到了一個新階段。我們不能因為太平天國壁畫的繪畫技巧有些還不夠成熟，甚至有的還相當粗糙，就漠視它的藝術價值，進而否定它的歷史地位。

最后需要指出的是，太平天國在十多年里曾經(jīng)創(chuàng)作出大量燦爛的壁畫。但其失敗后，這些壁畫作為逆跡遭到清政府毀滅性的破壞。加上當年太平天國統(tǒng)轄的江南地區(qū)氣候潮濕，雨水多，有幸劫后遺存下來的太平天國壁畫自然損毀嚴重。所以，太平天國距今雖然只有短短的150多年，但保存至今的太平天國壁畫已屬鳳毛麟角，極為罕見了。