鑼鼓在戲曲中的作用

■張軍

戲曲的演出都少不了樂隊(duì)伴奏。戲曲樂隊(duì)是由管弦樂和打擊樂這兩個(gè)部分組成的，即分為文場(chǎng)和武場(chǎng)。管弦樂和打擊樂各有不同的音響效果。在表現(xiàn)上各有所長(zhǎng)，在不同的戲里就各有不同的用場(chǎng)。在一般重唱工的文戲里管弦樂伴奏為主，雖然少不了打擊樂，但管弦樂仍然是主要的。打擊樂器在武戲中就發(fā)揮了它的長(zhǎng)處，就是它們的音響強(qiáng)烈，節(jié)奏感很鮮明。是管弦樂所不能替代的。因此在傳統(tǒng)習(xí)慣上打擊樂叫做武場(chǎng)。管弦樂叫做文場(chǎng)。

鑼鼓，在戲曲里是用來為戲伴奏的，它必須對(duì)戲里一定的情節(jié)內(nèi)容、一定的戲劇情緒的表現(xiàn)起幫助和襯托的作用。因此，對(duì)戲曲里的鑼鼓，就不能任意亂打一通，而必須按照一定的規(guī)矩、法則把它們組織起來，使它們能產(chǎn)生不同的音響、節(jié)奏效果，能表現(xiàn)不同的戲劇情緒。所以戲曲里的鑼鼓就有各種不同的鑼鼓點(diǎn)子。這些鑼鼓點(diǎn)子又有不同的用法和不同的意思。

我們可以設(shè)想一下，假如戲曲舞臺(tái)上的表演完全沒有鑼鼓的伴奏配合，這結(jié)果會(huì)是怎樣？假如一個(gè)武將在舞臺(tái)上來一個(gè)“亮相”，他的一舉一動(dòng)都很干凈利落，他的姿勢(shì)也很威武雄壯，但武場(chǎng)卻不給他伴奏，不給他打鑼鼓，讓這個(gè)武將在臺(tái)上干瞪眼，這樣行不行？

當(dāng)然不行。這樣，戲曲表演就會(huì)象演啞劇一樣滑稽。不但演員覺得別扭，觀眾看了也會(huì)覺得可笑。因此，離開了鑼鼓伴奏，戲曲表演就無用武之地，就會(huì)寸步難行。

為什么鑼鼓伴奏對(duì)戲曲表演有如此重要？因?yàn)閼蚯硌萦袀€(gè)極重要的特點(diǎn)，就是它的節(jié)奏性強(qiáng)。無論唱、做、念、打、都不能沒有節(jié)奏。戲曲里的唱，需要有板有眼，節(jié)奏絲毫不能含糊，自不待說;而戲曲里的做、打，這完全是舞蹈性的動(dòng)作，舞蹈必須有鮮明的節(jié)奏感，沒有節(jié)奏，便舞不起來;至于說到念白，它也和我們平常說話不一樣，也必須有韻律，有節(jié)奏。所以說，沒有鮮明的節(jié)奏，戲曲表演就會(huì)失去它的特色。鑼鼓，是一群音響強(qiáng)烈的節(jié)奏樂器。有了鑼鼓伴奏的配合，戲曲表演的節(jié)奏性便能得到充分的、突出的發(fā)揮。

但是，戲曲演出除了要有鮮明的節(jié)奏外，還需要有飽滿的情緒，有濃厚的氣氛。這僅僅靠表演來表現(xiàn)是不能滿足要求的，也還需要鑼鼓的烘托、幫助。鑼鼓，它可以運(yùn)用各種鑼鼓點(diǎn)在節(jié)奏上的變化，運(yùn)用各種樂器組合方法造成的音色的變化，表現(xiàn)出各種不同的情緒，使得表演所要表現(xiàn)的情緒氣氛得到更強(qiáng)烈的夸張、渲染。

因此，戲曲表演決不能沒有鑼鼓伴奏。它依靠鑼鼓伴奏來突出節(jié)奏，也依靠鑼鼓伴奏來渲染戲劇情緒、制造舞臺(tái)氣氛。

比如說，這是一場(chǎng)武戲，對(duì)打的雙方正廝殺得難解難分。這時(shí)，鑼鼓奏著“急急風(fēng)”。它那強(qiáng)烈的音響和急促的節(jié)奏，就會(huì)造成一種塵煙滾滾、地覆天翻的聲勢(shì)，把這場(chǎng)戰(zhàn)斗表現(xiàn)得分外緊張。假如一個(gè)武將吃了敗仗，狼狽逃奔，鑼鼓奏起了“亂錘”，就會(huì)將他那驚惶失措、萬分沮喪的情緒加以夸張的表現(xiàn)。要是舞臺(tái)上演的是悲劇，劇中的人物因?yàn)榍楦屑?dòng)而哭泣或是呼喊的時(shí)候，鑼鼓奏起“哭頭”或“叫頭”，就能把這種悲劇氣氛渲染得更強(qiáng)烈。如果是一個(gè)喜劇的場(chǎng)面，舞臺(tái)上這個(gè)人物正在哈哈大笑，鑼鼓用上“撕連”伴奏，就能巧妙地使他笑得更吸引人、笑得更富有戲劇性的效果。

在鑼鼓里有一部分叫做“身段鑼鼓”。這種鑼鼓，是專為配合表演身段用的。比方說，一個(gè)角色上場(chǎng)或下場(chǎng)，他（她）走的什么步伐，是何等的身份和什么樣性格。上、下場(chǎng)時(shí)的情緒怎么樣，鑼鼓伴奏就要把它表現(xiàn)出來。比如《彩樓配》王寶釧上場(chǎng)鑼鼓用的是“慢長(zhǎng)錘”。慢長(zhǎng)錘的節(jié)奏是緩慢的，氣氛是莊嚴(yán)的。這就表示王寶釧是一個(gè)大家閨秀，舉止端莊，并且有丫環(huán)家丁前簇后擁。而《豆汁記》里金玉奴為莫稽取豆汁時(shí)，那一個(gè)下場(chǎng)所用的鑼鼓卻是“小鑼長(zhǎng)絲頭”。小鑼的音色是清脆的，長(zhǎng)絲頭的節(jié)奏是急促的、跳躍的，這就表示金玉奴這個(gè)姑娘是一個(gè)天真活潑的，下場(chǎng)是匆匆忙忙的，象這兩種不同的鑼鼓，就表現(xiàn)了兩個(gè)不同人物的身份、性格以及不同的情緒，不同的身段節(jié)奏。

鑼鼓里另一部分叫做“開唱鑼鼓”。在起唱以前總有一套鑼鼓點(diǎn)子作為“入頭”，作為前導(dǎo)，然后才起胡琴過門。例如導(dǎo)板之前就要有“導(dǎo)板頭”，慢板或原板之前就要有“奪頭”，散板或搖板之前就要有“鳳點(diǎn)頭”或“梆子鑼”，等等?？雌饋?，這好像是一套刻板的公式，不明究竟的人可能還會(huì)以為這些鑼鼓是多余的。其實(shí)不然，它們有很重要的作用。

戲曲里的“唱”，是怎樣開始唱起來的呢？有種種不同的情況。一種，是由念白過渡到唱的。一種，是作為完了身段以后開始唱的。也有一種出場(chǎng)就唱起來的。但不管哪一種唱，在起唱之前，總要先有個(gè)準(zhǔn)備，有個(gè)醞釀，都要先造成要唱的氣氛。比如說，由念白到唱，要是沒有鑼鼓來銜接、過渡，我們就會(huì)覺得很生硬，在節(jié)奏上不連貫。念白雖然也有節(jié)奏，但這種到底比較自由，不像唱那樣嚴(yán)格。有了開唱鑼鼓的過渡，我們就會(huì)覺得這種節(jié)奏變化是很自然、很諧調(diào)的。至于身段動(dòng)作，雖然有很強(qiáng)的節(jié)奏性，但這種節(jié)奏同唱的節(jié)奏還是有區(qū)別的，假如我們?cè)谏矶舞尮慕Y(jié)束之后立即起唱，依然會(huì)感 到突然，感到節(jié)奏不連貫。假如在身段鑼鼓之后接上開唱鑼鼓，這種起唱便又變得自然了。

開唱鑼鼓在節(jié)奏上起著承前起后的作用，在做、念、打與唱之間，甚至在這段唱與那段唱之間，它起著節(jié)奏上的統(tǒng)一連貫作用。

還有一部分鑼鼓，是為著念白伴奏的，一方面，它突出了念白的節(jié)奏感；另一方面，它加強(qiáng)了念白的語(yǔ)氣、情緒的表現(xiàn)。為什么戲曲里有唱有白，人們卻不說它是“話劇加唱”呢？為什么有的戲完全是念白，人們卻不說它是話劇呢？這固然由于這種念白本身是有音樂性的，是有韻味、有節(jié)奏的，也是由于鑼鼓伴奏的穿插出現(xiàn)，使得這種節(jié)奏表現(xiàn)得更明顯，同唱銜接得很自然。而念白中某些重要的詞、句、因?yàn)橛需尮陌樽嗟暮嫱?、渲染，往往?huì)在內(nèi)容上、情緒上表現(xiàn)得更深刻。如《打漁殺家》里，倪榮大喝一聲，叫丁郎兒“滾出來”，鑼鼓配上“撕邊一鑼”，既突出了一個(gè)滾字，又顯出了倪榮粗壯豪放的性格。這種例子實(shí)在很多，不勝枚舉。

以上所談的，不過只是一些常識(shí)。都是許許多多先輩藝人的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出來的一些規(guī)矩和鑼鼓套子。隨著社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展，新事物的不斷誕生，人們的審美觀也在改變。那么先輩藝人創(chuàng)作的這些規(guī)矩、套子是否可以突破、是否可以創(chuàng)造出更新的程式來滿足現(xiàn)代人們的審美和感覺呢？可以，而且應(yīng)該。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)造從來就沒有止境。但是，要突破舊的規(guī)矩，必須先懂得它；創(chuàng)造新的程式，必須善于掌握舊的規(guī)矩。只有這樣，新的創(chuàng)造才不至于重復(fù)前人已經(jīng)走過的彎路。只有這樣，戲曲藝術(shù)才能立足于社會(huì)，跟上時(shí)代的步伐。新的創(chuàng)造和更新有待各位同仁研究探討。