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    鑼鼓在戲曲中的作用

    2012-11-22 01:53:33張軍
    劇影月報(bào) 2012年2期
    關(guān)鍵詞:戲曲情緒

    ■張軍

    戲曲的演出都少不了樂隊(duì)伴奏。戲曲樂隊(duì)是由管弦樂和打擊樂這兩個(gè)部分組成的,即分為文場(chǎng)和武場(chǎng)。管弦樂和打擊樂各有不同的音響效果。在表現(xiàn)上各有所長(zhǎng),在不同的戲里就各有不同的用場(chǎng)。在一般重唱工的文戲里管弦樂伴奏為主,雖然少不了打擊樂,但管弦樂仍然是主要的。打擊樂器在武戲中就發(fā)揮了它的長(zhǎng)處,就是它們的音響強(qiáng)烈,節(jié)奏感很鮮明。是管弦樂所不能替代的。因此在傳統(tǒng)習(xí)慣上打擊樂叫做武場(chǎng)。管弦樂叫做文場(chǎng)。

    鑼鼓,在戲曲里是用來為戲伴奏的,它必須對(duì)戲里一定的情節(jié)內(nèi)容、一定的戲劇情緒的表現(xiàn)起幫助和襯托的作用。因此,對(duì)戲曲里的鑼鼓,就不能任意亂打一通,而必須按照一定的規(guī)矩、法則把它們組織起來,使它們能產(chǎn)生不同的音響、節(jié)奏效果,能表現(xiàn)不同的戲劇情緒。所以戲曲里的鑼鼓就有各種不同的鑼鼓點(diǎn)子。這些鑼鼓點(diǎn)子又有不同的用法和不同的意思。

    我們可以設(shè)想一下,假如戲曲舞臺(tái)上的表演完全沒有鑼鼓的伴奏配合,這結(jié)果會(huì)是怎樣?假如一個(gè)武將在舞臺(tái)上來一個(gè)“亮相”,他的一舉一動(dòng)都很干凈利落,他的姿勢(shì)也很威武雄壯,但武場(chǎng)卻不給他伴奏,不給他打鑼鼓,讓這個(gè)武將在臺(tái)上干瞪眼,這樣行不行?

    當(dāng)然不行。這樣,戲曲表演就會(huì)象演啞劇一樣滑稽。不但演員覺得別扭,觀眾看了也會(huì)覺得可笑。因此,離開了鑼鼓伴奏,戲曲表演就無用武之地,就會(huì)寸步難行。

    為什么鑼鼓伴奏對(duì)戲曲表演有如此重要?因?yàn)閼蚯硌萦袀€(gè)極重要的特點(diǎn),就是它的節(jié)奏性強(qiáng)。無論唱、做、念、打、都不能沒有節(jié)奏。戲曲里的唱,需要有板有眼,節(jié)奏絲毫不能含糊,自不待說;而戲曲里的做、打,這完全是舞蹈性的動(dòng)作,舞蹈必須有鮮明的節(jié)奏感,沒有節(jié)奏,便舞不起來;至于說到念白,它也和我們平常說話不一樣,也必須有韻律,有節(jié)奏。所以說,沒有鮮明的節(jié)奏,戲曲表演就會(huì)失去它的特色。鑼鼓,是一群音響強(qiáng)烈的節(jié)奏樂器。有了鑼鼓伴奏的配合,戲曲表演的節(jié)奏性便能得到充分的、突出的發(fā)揮。

    但是,戲曲演出除了要有鮮明的節(jié)奏外,還需要有飽滿的情緒,有濃厚的氣氛。這僅僅靠表演來表現(xiàn)是不能滿足要求的,也還需要鑼鼓的烘托、幫助。鑼鼓,它可以運(yùn)用各種鑼鼓點(diǎn)在節(jié)奏上的變化,運(yùn)用各種樂器組合方法造成的音色的變化,表現(xiàn)出各種不同的情緒,使得表演所要表現(xiàn)的情緒氣氛得到更強(qiáng)烈的夸張、渲染。

    因此,戲曲表演決不能沒有鑼鼓伴奏。它依靠鑼鼓伴奏來突出節(jié)奏,也依靠鑼鼓伴奏來渲染戲劇情緒、制造舞臺(tái)氣氛。

    比如說,這是一場(chǎng)武戲,對(duì)打的雙方正廝殺得難解難分。這時(shí),鑼鼓奏著“急急風(fēng)”。它那強(qiáng)烈的音響和急促的節(jié)奏,就會(huì)造成一種塵煙滾滾、地覆天翻的聲勢(shì),把這場(chǎng)戰(zhàn)斗表現(xiàn)得分外緊張。假如一個(gè)武將吃了敗仗,狼狽逃奔,鑼鼓奏起了“亂錘”,就會(huì)將他那驚惶失措、萬分沮喪的情緒加以夸張的表現(xiàn)。要是舞臺(tái)上演的是悲劇,劇中的人物因?yàn)榍楦屑?dòng)而哭泣或是呼喊的時(shí)候,鑼鼓奏起“哭頭”或“叫頭”,就能把這種悲劇氣氛渲染得更強(qiáng)烈。如果是一個(gè)喜劇的場(chǎng)面,舞臺(tái)上這個(gè)人物正在哈哈大笑,鑼鼓用上“撕連”伴奏,就能巧妙地使他笑得更吸引人、笑得更富有戲劇性的效果。

    在鑼鼓里有一部分叫做“身段鑼鼓”。這種鑼鼓,是專為配合表演身段用的。比方說,一個(gè)角色上場(chǎng)或下場(chǎng),他(她)走的什么步伐,是何等的身份和什么樣性格。上、下場(chǎng)時(shí)的情緒怎么樣,鑼鼓伴奏就要把它表現(xiàn)出來。比如《彩樓配》王寶釧上場(chǎng)鑼鼓用的是“慢長(zhǎng)錘”。慢長(zhǎng)錘的節(jié)奏是緩慢的,氣氛是莊嚴(yán)的。這就表示王寶釧是一個(gè)大家閨秀,舉止端莊,并且有丫環(huán)家丁前簇后擁。而《豆汁記》里金玉奴為莫稽取豆汁時(shí),那一個(gè)下場(chǎng)所用的鑼鼓卻是“小鑼長(zhǎng)絲頭”。小鑼的音色是清脆的,長(zhǎng)絲頭的節(jié)奏是急促的、跳躍的,這就表示金玉奴這個(gè)姑娘是一個(gè)天真活潑的,下場(chǎng)是匆匆忙忙的,象這兩種不同的鑼鼓,就表現(xiàn)了兩個(gè)不同人物的身份、性格以及不同的情緒,不同的身段節(jié)奏。

    鑼鼓里另一部分叫做“開唱鑼鼓”。在起唱以前總有一套鑼鼓點(diǎn)子作為“入頭”,作為前導(dǎo),然后才起胡琴過門。例如導(dǎo)板之前就要有“導(dǎo)板頭”,慢板或原板之前就要有“奪頭”,散板或搖板之前就要有“鳳點(diǎn)頭”或“梆子鑼”,等等??雌饋?,這好像是一套刻板的公式,不明究竟的人可能還會(huì)以為這些鑼鼓是多余的。其實(shí)不然,它們有很重要的作用。

    戲曲里的“唱”,是怎樣開始唱起來的呢?有種種不同的情況。一種,是由念白過渡到唱的。一種,是作為完了身段以后開始唱的。也有一種出場(chǎng)就唱起來的。但不管哪一種唱,在起唱之前,總要先有個(gè)準(zhǔn)備,有個(gè)醞釀,都要先造成要唱的氣氛。比如說,由念白到唱,要是沒有鑼鼓來銜接、過渡,我們就會(huì)覺得很生硬,在節(jié)奏上不連貫。念白雖然也有節(jié)奏,但這種到底比較自由,不像唱那樣嚴(yán)格。有了開唱鑼鼓的過渡,我們就會(huì)覺得這種節(jié)奏變化是很自然、很諧調(diào)的。至于身段動(dòng)作,雖然有很強(qiáng)的節(jié)奏性,但這種節(jié)奏同唱的節(jié)奏還是有區(qū)別的,假如我們?cè)谏矶舞尮慕Y(jié)束之后立即起唱,依然會(huì)感 到突然,感到節(jié)奏不連貫。假如在身段鑼鼓之后接上開唱鑼鼓,這種起唱便又變得自然了。

    開唱鑼鼓在節(jié)奏上起著承前起后的作用,在做、念、打與唱之間,甚至在這段唱與那段唱之間,它起著節(jié)奏上的統(tǒng)一連貫作用。

    還有一部分鑼鼓,是為著念白伴奏的,一方面,它突出了念白的節(jié)奏感;另一方面,它加強(qiáng)了念白的語(yǔ)氣、情緒的表現(xiàn)。為什么戲曲里有唱有白,人們卻不說它是“話劇加唱”呢?為什么有的戲完全是念白,人們卻不說它是話劇呢?這固然由于這種念白本身是有音樂性的,是有韻味、有節(jié)奏的,也是由于鑼鼓伴奏的穿插出現(xiàn),使得這種節(jié)奏表現(xiàn)得更明顯,同唱銜接得很自然。而念白中某些重要的詞、句、因?yàn)橛需尮陌樽嗟暮嫱?、渲染,往往?huì)在內(nèi)容上、情緒上表現(xiàn)得更深刻。如《打漁殺家》里,倪榮大喝一聲,叫丁郎兒“滾出來”,鑼鼓配上“撕邊一鑼”,既突出了一個(gè)滾字,又顯出了倪榮粗壯豪放的性格。這種例子實(shí)在很多,不勝枚舉。

    以上所談的,不過只是一些常識(shí)。都是許許多多先輩藝人的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出來的一些規(guī)矩和鑼鼓套子。隨著社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展,新事物的不斷誕生,人們的審美觀也在改變。那么先輩藝人創(chuàng)作的這些規(guī)矩、套子是否可以突破、是否可以創(chuàng)造出更新的程式來滿足現(xiàn)代人們的審美和感覺呢?可以,而且應(yīng)該。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)造從來就沒有止境。但是,要突破舊的規(guī)矩,必須先懂得它;創(chuàng)造新的程式,必須善于掌握舊的規(guī)矩。只有這樣,新的創(chuàng)造才不至于重復(fù)前人已經(jīng)走過的彎路。只有這樣,戲曲藝術(shù)才能立足于社會(huì),跟上時(shí)代的步伐。新的創(chuàng)造和更新有待各位同仁研究探討。

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