論謝晉“文革三部曲”中的女性形象

性別意識(shí)形態(tài)關(guān)系到文本對(duì)性別的言說立場(chǎng)和想象方式，這里的性別是社會(huì)意義上的而非生理意義上的。生理性別是先天的，社會(huì)性別則是后天的，是“一種社會(huì)現(xiàn)象，它是一種文化建構(gòu)”[1]。不同的文化建構(gòu)不同的性別角色，每一時(shí)代都有特定的性別敘述方式與建構(gòu)模式。謝晉的“文革三部曲”《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》在性別敘事上具備典型性，三部作品的女性主人公在形象塑造上呈現(xiàn)出明顯的類型化特征。性別意識(shí)形態(tài)對(duì)文本的審視“不僅關(guān)心文本的內(nèi)容：它講述了怎樣的故事，而且關(guān)心其形式：如何講述”[2]。通過審視文本的敘事立場(chǎng)，即敘事者在角色塑造背后秉持的性別立場(chǎng)，可以發(fā)現(xiàn)，謝晉的“文革”敘事不僅飽含著政治意味，同時(shí)折射出男權(quán)文化的色彩。

一、溫良賢淑的正面女性形象：地母式的道德楷模

在“文革三部曲”中，三位正面女性形象具有明顯的共性，不論是《天云山傳奇》中的馮晴嵐，還是《牧馬人》中的李秀芝、《芙蓉鎮(zhèn)》中的胡玉音，她們無一例外的溫柔賢淑，是勤勞善良善于持家的好妻子。

這種女性形象塑造方式可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，賢淑的妻子成為女性必須擔(dān)當(dāng)?shù)氖滓巧?，女性的天職是“相夫教子”，?duì)女性的價(jià)值判斷是以他們對(duì)家庭、對(duì)丈夫子女的付出甚至犧牲的多少為標(biāo)準(zhǔn)的。在這種以男性為中心的社會(huì)建構(gòu)的經(jīng)典敘事中，女性自我是缺席的，她是妻子，是母親，唯獨(dú)不是她自己。

作品中的這些女性還充當(dāng)男性主人公的“避難所”，為政治劫難中身心俱疲的他提供情感的慰藉和溫情的庇護(hù)。她們是充滿母性慈愛的妻子，也就是說這類女性是地母式的。地母是中國(guó)原始宗教中的大地女神，也就是古希臘神話中的蓋婭女神，她象征大地的恩惠，親切慈愛而勤勞，孕育著萬物生靈。愛、付出、包容和犧牲是地母式女性共有的特質(zhì)。

在“反右派”政治運(yùn)動(dòng)開始之后，接連遭遇政治打擊的“反動(dòng)”分子羅群失魂落魄一貧如洗，正當(dāng)他失去生活的信念的時(shí)候，馮晴嵐用母親般寬厚溫暖的懷抱接納了他。李秀芝對(duì)于“雙重棄兒”許靈均來說同樣是地母式的。幾近絕望的許靈均在堅(jiān)強(qiáng)質(zhì)樸的妻子李秀芝這里找到了身為人的溫暖，因?yàn)樗J(rèn)定自己“是個(gè)好人”。

巧妙的是，這里的地母式的女性形象又不同于通俗的家庭倫理劇中的賢妻良母。因?yàn)閿⑹履甏奶厥猓@里的女性被賦予了政治或者說歷史的前瞻性。她們總是以樸實(shí)的話語(yǔ)作出歷史必將走向光明的預(yù)言。馮晴嵐認(rèn)定了羅群不是什么反動(dòng)分子，他一定能夠等到撥開云霧見天日的那一天。目不識(shí)丁的李秀芝更是毫不懷疑丈夫會(huì)得到公正的對(duì)待，因?yàn)樗且粋€(gè)好人，一個(gè)并不反黨反社會(huì)主義的好人。這種對(duì)社會(huì)前進(jìn)方向的前瞻性以及對(duì)歷史走向的堅(jiān)定信念是這些女性主人公和“鄉(xiāng)親們”共有的。他們是身處社會(huì)底層的力量，質(zhì)樸善良，同時(shí)又被塑造成明智的能夠預(yù)見未來的，所以他們近乎本能地張開臂膀，為落難的男性主人公提供溫暖的庇護(hù)。

但歸根結(jié)蒂，這些女性充當(dāng)?shù)闹皇菤v史的旁觀者、見證者，而不是“弄潮兒”。也就是說這里的女性主人公是一種非主體式的存在，她仍然是處于整個(gè)社會(huì)的政治結(jié)構(gòu)最底層的邊緣人。這種敘述話語(yǔ)的背后傳遞的依然是以男性為主體的傳統(tǒng)性別觀念，女性只是客體，她的價(jià)值要通過男性主人公來體現(xiàn)。

二、命運(yùn)多舛的反面女性形象：價(jià)值缺失的政治祭品

在謝晉的“文革”敘事中，還存在著這樣一類女性形象，在那段特殊的政治歲月里，她們或是推波助瀾或是興風(fēng)作浪，是反面人物。但同時(shí)她們又是“被侮辱與被損害的”，在政治的旋渦中逐漸迷失了自我，事業(yè)家庭都走向失敗，成為價(jià)值缺失的政治祭品?！盾饺劓?zhèn)》中的李國(guó)香就是其中的代表。

李國(guó)香是一個(gè)政治狂熱分子，熱衷于給人劃成分、戴帽子，動(dòng)輒就開群眾大會(huì)搞批斗。她不僅熱衷于政治，充當(dāng)歷次政治運(yùn)動(dòng)的積極分子，她也曾是政治運(yùn)動(dòng)的對(duì)象，被“革命小將”們批斗謾罵。更加耐人尋味的是，李國(guó)香的政治狂熱還夾雜著明顯的性別色彩。那就是一個(gè)一把年紀(jì)仍孤身一人的女性希望得到男性的價(jià)值肯定的愿望落空之后的報(bào)復(fù)，或者說出于對(duì)頗受男人喜歡的“芙蓉姐”胡玉音的嫉妒，這就使得李國(guó)香的政治行為變得“目的不純”，因而更值得批判。

除了在政治上走向錯(cuò)誤的道路之外，李國(guó)香還被塑造成一個(gè)道德墮落的形象。得不到任何男性青睞的她和芙蓉鎮(zhèn)上的潑皮破落戶政治投機(jī)分子王秋赦有了不正當(dāng)?shù)年P(guān)系。這就與胡玉音和秦書田之間的正當(dāng)戀愛有了道德上的差異。這種敘述方式在“文革”敘事中并不稀奇，政治上錯(cuò)誤與道德上墮落或邪惡往往是捆綁在一起的。

這樣一個(gè)女性充當(dāng)?shù)牟贿^是政治運(yùn)動(dòng)的祭品，在波瀾起伏的歲月里孤獨(dú)老去，空留罵名。在作品呈現(xiàn)的人物圖譜中，不論是人生理想還是個(gè)人情感、家庭，她的一生是價(jià)值缺失的，還遠(yuǎn)不如一個(gè)囿于家庭的主婦。這是否是敘事者對(duì)不安于家庭試圖與男性分庭抗禮的女性的一種象征性懲戒？

三、反思與詰問：失聲的女性群像

在謝晉的“文革三部曲”中，不論是正面的道德楷模式的賢妻良母，還是反面的充當(dāng)祭品的政治女性，她們都是扁平的、次要的、非主體式的存在。

一方面，正面的女性形象承載著超乎性別以外的龐大的意義。政治災(zāi)難造成的巨大鴻溝在這里被高尚的道德和豐滿的情感所填塞。地母式的女性與質(zhì)樸的鄉(xiāng)民一起，為經(jīng)受苦難的男性主人公架起了一座橋梁，讓他從艱難的此岸安全抵達(dá)充滿公平光明正義的彼岸，繼續(xù)創(chuàng)造歷史。如果說“文革”歲月是一場(chǎng)慘烈的戰(zhàn)斗，那么這戰(zhàn)斗的“敵方”在文本中的面目是模糊的，他甚至是缺席的，化作張貼在墻壁上的幾張大字報(bào)、游走在街頭的幾個(gè)“紅小將”，或是透過無知的孩子對(duì)著鏡頭喊幾句“老右”。

另一方面，試圖掌控自我命運(yùn)的反面女性同樣會(huì)遭遇重重困境，不論是政治生涯還是情感與家庭，她們最終無一例外的無功而返。

這就是作品所營(yíng)造的女性生存的圖景——女性要么安于家庭，做一個(gè)相夫教子的家庭主婦，勤儉持家、溫良賢淑，在他需要的時(shí)候?yàn)樗I(xiàn)出溫暖的懷抱，給予他情感的慰藉與精神的支持，扶持他度過難關(guān)，做一個(gè)地母式的妻子；要么投身政治的洪流，在與男性分庭抗禮一爭(zhēng)高下的斗爭(zhēng)中跌跌撞撞頭破血流。

正是這種敘事所營(yíng)造的進(jìn)退維谷的女性生存困境折射出了敘事者所秉持的陳腐的性別觀念：男性是主體，是價(jià)值和意義的創(chuàng)造者。女性則是被動(dòng)的，是客體，她的價(jià)值和意義要透過男性主體去體現(xiàn)。這恰恰印證了西蒙?波伏娃所說的“一個(gè)女人之所以是女人，與其說是天生的，不如說是形成的”[3]。女性在故事中是被講述的，也是失聲的，被剝奪了話語(yǔ)權(quán)的。這失聲的女性群像佇立在藝術(shù)的長(zhǎng)河里，期待著自我救贖的時(shí)刻早日到來。

[1]吳菁.消費(fèi)時(shí)代的性別想象[M].上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2008：158.

[2]戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004：190.

[3][法]西蒙?波伏娃.第二性[M].桑竹影，等譯.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1986：23