國際商業(yè)大片的作者導(dǎo)演克里斯托弗?諾蘭研究

克里斯托弗?諾蘭（Christopher Nolan，1970年7月30日）， 英國導(dǎo)演、編劇、攝影師及制片人。2000年以電影《記憶碎片》獲得奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎提名。 斯皮爾伯格曾說，克里斯托弗?諾蘭是20世紀最后一位電影作者。諾蘭的影片涉及犯罪、科幻、驚悚，類型五花八門，但這些影片卻都有諾蘭自己特有的烙印，這種烙印在表面上反映的是碎片式的敘事，但在內(nèi)部，是諾蘭對人的心理的獨特理解。目前，克里斯托弗?諾蘭儼然成為好萊塢的重量級導(dǎo)演，被譽為“好萊塢最值得期待的導(dǎo)演”。

一、人物小傳

克里斯托弗?諾蘭出生于倫敦1970年7月30日，擁有英國和美國雙重國籍，畢業(yè)于倫敦大學(xué)學(xué)院。像許多未來的電影人一樣，出生在英國的克里斯托弗很小的時候，就開始用8mm攝影機到處拍著玩。1989年，他的超現(xiàn)實主義短片《塔蘭特拉》在美國公共廣播頻道上映。在倫敦大學(xué)學(xué)院期間，他與一些志同道合的年輕人組成了“16毫米”社團。

諾蘭第一部真正意義上的電影——6000美元成本的《追隨》，于1999年在倫敦上映。這部相對粗糙的影片在電影節(jié)上的轟動給諾蘭帶來了一定的成功，評論家對其大加贊賞，但普通觀眾并不欣賞，認為影片只是小有成就。一年后的《記憶碎片》為諾蘭實現(xiàn)了飛躍，在各大電影節(jié)上連連獲獎，其中包括：獨立精神獎的最佳腳本及最佳導(dǎo)演獎，圣丹斯國際電影節(jié)的最佳電影劇本獎，廣播電影協(xié)會的最佳電影腳本獎，甚至還有金球獎和奧斯卡獎的最佳電影劇本提名。

《記憶碎片》、《白夜追兇》這兩部心理驚悚片奠定了他新銳導(dǎo)演的地位、非常敏銳的角色感及自信的導(dǎo)演風(fēng)格，但創(chuàng)意源泉永不枯竭的諾蘭并沒有固步自封。2005年，克里斯托弗?諾蘭加入《蝙蝠俠：俠影之謎》劇組，結(jié)果給了人們一個巨大地驚喜。這位風(fēng)格奇特、個性十足的導(dǎo)演與黑暗氣質(zhì)的蝙蝠俠氣味相投。最終這部電影評分超過了橫掃全球票房的《星戰(zhàn)前傳Ⅲ》。影評人認為，“這是一部比漫畫原作還要好的電影?！?/p>

2006年的導(dǎo)演作品《致命魔術(shù)》以其詭異的氣氛和精細的結(jié)構(gòu)再次贏得了影評人和影迷的心，2008年，新一部“蝙蝠俠”電影更是讓全球為諾蘭瘋狂?！厄饌b：黑暗騎士》幾乎是贏盡了票房和口碑，這部比前作《俠影之謎》更為成熟的作品，在全世界卷起“蝙蝠”風(fēng)暴。2009年的《盜夢空間》，又在全球掀起一陣票房狂潮。本片將帶觀眾游走于夢境與現(xiàn)實之間，被定義為“發(fā)生在意識結(jié)構(gòu)內(nèi)的當代動作科幻片”。 它連續(xù)三周蟬聯(lián)北美票房冠軍，不少激動難平的影迷都涌入IMDB打分，令分數(shù)高達9.3，其中高達四分之三的投票都給出滿分。其新片《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》IMDB評分也一度高達9.1，引起了巨大反響。

二、作者導(dǎo)演與商業(yè)大片

作為英國學(xué)院派出身的作者導(dǎo)演，現(xiàn)在的諾蘭正走在作者導(dǎo)演與商業(yè)大片的刀鋒上。

“無論如何類型片都很難與作者導(dǎo)演相比較，盡管二者的表現(xiàn)范疇不同，并且也并非絕對相互對立。但作為商業(yè)導(dǎo)演和制片人中心中意的手段，類型片與曾經(jīng)激發(fā)文藝電影新浪潮的作者導(dǎo)演論，很大眾化地成為觀眾與影迷區(qū)分電影形式的方式。”[1]

經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展變遷，這個星球上最發(fā)達的電影區(qū)域——好萊塢電影的主流制度，由制片人中心制和明星效應(yīng)二者構(gòu)成。前者維系電影制作上的商業(yè)收入，保證了好萊塢電影體系在商業(yè)社會中的生存；后者作為娛樂大眾、吸引觀眾的最主要手段，不斷在好萊塢體系中發(fā)揮作用。看似一個完整并且有著嚴密規(guī)則的體系，但從另一個角度來看，卻嚴重傷害了電影藝術(shù)的發(fā)展，違背了“藝術(shù)”二字的本質(zhì)。除卻技術(shù)上的革新與進步，好萊塢主流電影幾乎固步自封。高投入收益比的轉(zhuǎn)換，抹殺了電影作為第七藝術(shù)形式的本質(zhì)。直到法國電影新浪潮，巴贊領(lǐng)導(dǎo)的作者電影以近乎瘋狂的拯救電影藝術(shù)的方式，引出了世界范圍內(nèi)不斷的電影浪潮。然而，作者電影真正的本源卻來自于大師希區(qū)柯克。法國電影新浪潮對于希區(qū)柯克的崇拜完全超過了愛森斯坦，盡管看上去不可理解，但以希區(qū)柯克來對抗法國電影的主流體制以及美國文化的侵蝕，卻是相當行之有效的。

希區(qū)柯克和著名西部片導(dǎo)演喬治?羅伊?希爾的出現(xiàn)，使得類型片與作者電影，體制內(nèi)的主流導(dǎo)演和作者導(dǎo)演相互融合。諾蘭正走在他的前輩希區(qū)柯克所開創(chuàng)的道路上，并有青出于藍之勢。《記憶的碎片》一片改編自他哥哥未出版的短篇小說，2000年在歐洲一上映即獲得好評如潮，并在圣丹斯電影節(jié)上捧得最佳電影劇本獎。盡管劇本的創(chuàng)意來自他人，但是諾蘭卻因此獲得奧斯卡最佳原創(chuàng)本提名。

此后的《白夜追兇》，改編自1997年挪威犯罪驚悚片《失眠癥》。這部云集了阿爾?帕西諾、羅賓?威廉姆斯和希拉莉?斯萬克三位奧斯卡得主，2600萬美元投資的商業(yè)大片，卻成為了諾蘭的“滑鐵盧”。影評家反應(yīng)不一，有人贊不絕口，認為其是奧斯卡的有力競爭者，有人卻認為影片只是《記憶碎片》的機械重復(fù)。其票房也只是差強人意。究其原因，是源于諾蘭對商業(yè)電影的屈服。當華納公司以大投入和強大的演員陣容邀請諾蘭時，這位當時只拍過小成本電影的新銳導(dǎo)演忍不住怦然心動。但是隨后而來的是公司對諾蘭修改劇本的要求的否決，而諾蘭也只是勉強拍成了這部電影。雖然該片被評論界贊譽為少有的翻拍自歐洲電影的美國片中的成功之作，但卻也是諾蘭最不滿意的作品之一——一位作者導(dǎo)演最不能忍受的事情就是不能按照自己的意愿修改劇本。

所以在2005年華納公司邀請諾蘭執(zhí)掌《蝙蝠俠：俠影之謎》時，諾蘭的唯一要求就是對劇本無限制的修改和重新創(chuàng)作的權(quán)利。從此之后的各部電影也無不體現(xiàn)著諾蘭強烈的個人意志和風(fēng)格，直至《盜夢空間》一片，諾蘭甚至獨立創(chuàng)作了整個劇本，為觀眾帶來了這部思想深刻，令人回味無窮，卻又場面火爆奪人眼球的“商業(yè)作者電影”。

三、敘事策略

斯皮爾伯格曾說，克里斯托弗?諾蘭是20世紀最后一位電影作者。諾蘭的影片涉及犯罪、科幻、驚悚，類型五花八門，但這些影片多為驚悚片，充斥著陰霾和黑暗等主題。它們都深深烙上了諾蘭自己的烙印。這種烙印在表面上反映的是碎片式的非線性敘事，但在內(nèi)部，是諾蘭對人的心理如精神分析法般的獨特理解。他那精密的電影結(jié)構(gòu)與人物劇情的完美融合，恰到好處，令人稱道。諾蘭顛覆性的故事和獨特地令人著迷的風(fēng)格，使他本身也具有了無窮的票房號召力。

（1）精到的設(shè)計誘發(fā)精彩的故事

諾蘭的作品始終以博弈論的深層主題貫穿創(chuàng)作始終。諾蘭的作品始終保留著他創(chuàng)作之初的創(chuàng)作傾向——犯罪行為以及對社會的深刻思考。[2]諾蘭深知，不管場景與人物如何千變?nèi)f化，人與人之間的博弈才是犯罪情節(jié)中更深層次的問題。犯罪行為可以引發(fā)追捕，引發(fā)貓捉老鼠的游戲，在此就能有廣闊的空間置入自己的創(chuàng)意，更能體現(xiàn)博弈是一種集智慧、創(chuàng)意、手段、挑戰(zhàn)于一體的游戲。犯罪片能開啟博弈的廣闊空間，而科幻片則能開啟對故事環(huán)境以及故事元素的重新創(chuàng)造，這就為諾蘭為何偏愛這兩種類型的影片提供了合理的解釋。[3]在此前提下，諾蘭精心設(shè)置了故事環(huán)境。在諾蘭并不是很成功的作品《白夜追兇》中，北極圈附近小鎮(zhèn)上的極晝現(xiàn)象，一天24小時都沒有黑夜的季節(jié)，讓主人公無法入眠，同時他的內(nèi)心由于掙扎也無法得到平靜。那種不可抗力的痛苦煎熬使觀眾感同身受。這點便是諾蘭與許多其他電影人的不同之一——他的故事環(huán)境并不只是一個外殼，而是推動情節(jié)前進的重要動力。

我們知道，希區(qū)柯克的劇本總不會讓人失望。設(shè)定好環(huán)境之后，諾蘭做的如同前輩希區(qū)柯克一般，將縝密的目光投放在劇本上。諾蘭指導(dǎo)的所有影片均由他親自參與編劇工作，在這一環(huán)節(jié)的用心程度可以看出他對故事的看重。好的情節(jié)使故事富有表達力，同樣的故事，情節(jié)設(shè)計的巧妙與否決定了故事的魅力。如蜘蛛織網(wǎng)一般關(guān)注每個節(jié)點和節(jié)點間的連線，層層深入無限放大，最終織成使觀眾深陷其中的故事。如《盜夢空間》里，設(shè)計學(xué)中的循環(huán)空間，男主角手中不斷旋轉(zhuǎn)的陀螺，時間的分層減慢，每一個元素都給觀眾以心理暗示，并有相應(yīng)的情節(jié)進行解釋，等觀眾熟悉這一切，奇跡才將要發(fā)生。每一個有意義的情節(jié)都是諾蘭精心建設(shè)的使觀眾理解電影的橋梁。

（2）精神分析法挖掘角色深層心理

“我沒有進行過精神分析。我只是想利用拍電影來實現(xiàn)這個目的。我對自己所做的事情都充滿激情。”[4]很多時候，我們談及希區(qū)柯克，喜歡將他與犯罪驚悚片聯(lián)系起來，并且加以弗洛伊德式的精神分析，而諾蘭的作品同樣如此，雖然他自己卻并不承認。諾蘭指導(dǎo)的《蝙蝠俠：黑暗騎士》，在美國收回5億多美元票房之余，更被觀眾與評論界稱為“最黑暗最具深度的超級英雄電影”。

《蝙蝠俠：黑暗騎士》中，小丑這樣一個角色在精神分析法的解析下比主角蝙蝠俠更具有魅力。如果說蝙蝠俠布魯斯?韋恩是由恐懼和憤怒出發(fā)而漸漸成長的英雄人物，那么“小丑”這個電影史上最深刻的反面角色之一，則更具有社會學(xué)的意義。由希斯?萊杰出演的小丑給觀眾代來了前所未有的體驗。黑暗的性格與悲傷的過去，詭異中帶著幽默?！靶〕蟆辈粌H僅是一個銀行搶劫犯或普通的犯罪分子，他的主要動機其實還在于根深蒂固的無政府主義。“小丑”和蝙蝠俠一樣，他的上路也是因為恐懼和憤怒。他因為失業(yè)而無力養(yǎng)活家庭，以從犯身份參與搶劫卻掉進了化學(xué)試劑池導(dǎo)致毀容。但正是由于社會處于一種混亂的無政府狀態(tài)，所以才出現(xiàn)了像“小丑”這種單純地只想傷害別人的代表。

諾蘭的作品里還有許多生動的角色，他們內(nèi)心的復(fù)雜動機驅(qū)動著角色行為。負罪感是諾蘭常用的心理動機。《記憶碎片》是關(guān)于負罪感（萊尼因為未能拯救妻子，此后便想不起自己做過的事）和人格認同的本能，反映了人對記憶的依賴性；《白夜追兇》是關(guān)于負罪感（多默失手殺死了朋友），同時反映了人對睡眠的依賴性；《蝙蝠俠：俠影之謎》是關(guān)于負罪感（布魯斯?韋恩堅信他應(yīng)該對父母的死負責(zé)）和恐懼的本能?！吨旅g(shù)》中，諾蘭著眼于負罪感（安杰爾激憤于發(fā)生在妻子身上的事）和困撓與執(zhí)迷（兩個本是朋友的魔術(shù)師反目成仇）。執(zhí)迷也是他經(jīng)常表現(xiàn)的內(nèi)心活動?！队洃浰槠分校R尼執(zhí)迷于追尋強奸和殺死他妻子的歹徒；《致命魔術(shù)》中，安吉爾執(zhí)迷于致波登于死地；《蝙蝠俠：俠影之謎》中，蝙蝠俠執(zhí)迷于扼制犯罪。此外，他的電影中還常出現(xiàn)精神的極端狀態(tài)，這種狀態(tài)扭曲真實的感覺，會令人物的某些官能紊亂?！队洃浰槠分?，頭部創(chuàng)傷使主角記不住剛發(fā)生的事；《白夜追兇》中，缺少睡眠令主角失眠、失神、無精打采；《蝙蝠俠：俠影之謎》中，童年的陰影使主角常常過度緊張和防備。

對角色心理的剖析和心理情境的設(shè)計使得諾蘭的作品頗具深度，也常常引起影迷和影評人的爭論。諾蘭習(xí)慣于將角色的心理傾向發(fā)揮到極致，這點已經(jīng)不比偉大的前輩希區(qū)柯克稍遜。

（3）非線性敘事打亂時空構(gòu)架

非線性敘事法與復(fù)雜多變的時空結(jié)構(gòu)在諾蘭早期的作品中就有充分的體現(xiàn)。在《追隨》這部69分鐘的黑白片中，諾蘭以倒敘作為基本的電影敘事語言，然后在倒敘的基礎(chǔ)上又將時間徹底地敲碎，再將這些時間的碎片粘貼在一起，使得這部不到70分鐘的電影有了不可思議的心理體驗時間。觀眾不得不隨主角一起拼接情節(jié)碎片以了解當時究竟發(fā)生了什么。

諾蘭的第二部電影長片《記憶碎片》是這種敘事方式的登峰造極之作。在《記憶碎片》中，男主角頭部受創(chuàng)導(dǎo)致的短暫性失憶使他的記憶時間只有短短五分鐘。影片一開始便告訴了我們故事的結(jié)局，但這個結(jié)局從何而來？觀眾與主角都一頭霧水。主人公為了克服這種后遺癥，也為了追求真相，而在身上紋下了一個個關(guān)鍵詞，但這一個個真假難辨的線索卻將主人公與觀眾一同帶進了漩渦。這種短暫性失憶為敘事時間的打亂提供了依據(jù)——諾蘭不會做無意義的時間跳躍，精彩的非線性處理才是他精到的敘事創(chuàng)意。

諾蘭2009年的影片《盜夢空間》中，時間被夢境所扭曲，當人腦在做夢的時候由于大腦運轉(zhuǎn)飛快，因此時間將比現(xiàn)實中流逝的慢，當你在夢中再做夢的時候，也以相應(yīng)的比率更慢一倍，這樣的規(guī)律構(gòu)成了最富有創(chuàng)意的時間電影，人物發(fā)生關(guān)系的大部分場景都在夢中，但根源卻來自現(xiàn)實。這種復(fù)雜交織的關(guān)系使觀眾也在經(jīng)歷一場思維的過山車。最后那個旋轉(zhuǎn)的陀螺更給觀眾留下了無窮的想象空間。

藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，源自于其絕對自由的創(chuàng)造力，正是人類將這種自由的創(chuàng)造力引入到新的表現(xiàn)形式，抒發(fā)情緒，甚至是凝結(jié)哲理，藝術(shù)才變得熠熠生輝。其實商業(yè)大片與作者導(dǎo)演并不矛盾，類型片與作者電影，體制內(nèi)的主流導(dǎo)演和作者導(dǎo)演相互融合，在電影史上并不算特別罕見。即使在好萊塢的模式下，斯科塞斯和克林特?伊斯特伍德亦有作者導(dǎo)演的性質(zhì)。諾蘭繼承了前輩們的衣缽卻又有著十足的創(chuàng)新力，在好萊塢眾多快餐式電影中獨樹一幟又能取得商業(yè)與藝術(shù)的雙豐收，實為不易。七大藝術(shù)中，作為最年輕的藝術(shù)形式，電影卻已經(jīng)進入發(fā)展的瓶頸期，諾蘭能否為電影的商業(yè)與藝術(shù)尋找一條新的道路？在諾蘭新片《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》熱映之際，中國新一代電影人又能從中吸取到什么？讓我們拭目以待。

[1]王之軍.從類型片到作者導(dǎo)演.新快報,2009年10月29日.

[2]李顯杰.電影敘事學(xué)：理論與實例[M].北京:中國電影出版社,2008.

[3]唐 昊，劉兆君.克里斯托弗諾蘭的電影敘事研究 ,今傳媒 ,2012年第四期.

[4][美國]埃米?陶賓.對話克里斯托弗?諾蘭.電影評論.2010年7-8月期刊.

[5]邵牧君.西方電影史論.[M].高等教育出版社 ,2011.

[6]陶家璇，劉漢文.作者電影與主流價值的共贏.中國電影市場.2011年第1期.