半抽象式影像寓言下的兩性關(guān)系——從《壞小子》透視金基德電影

一、“黑色”影像風(fēng)格下的女性悲哀

誕生于歐洲但發(fā)跡于美國的黑色電影（film noir）這一類型無疑帶有了更多美國色彩，其以上世紀40、50年代的驚悚片和犯罪片為主要內(nèi)容，摻雜著對于美國夢（American Dream）的嘲諷、對性和性別的復(fù)雜玩味等等。而黑色電影延伸至當代并不僅僅只是作為一個消失的類型存在，它是作為內(nèi)在精神的外在表現(xiàn)風(fēng)格而獨立存在的，“是一種超越歷史的母題、基調(diào)或情緒的集合體”⑵。眾所周知，韓國電影的風(fēng)格相較于創(chuàng)造夢幻的電視劇而言走的是下行路線，更真實地披露社會的陰暗面，更直接地運用暴力血腥去展示人性的罪與惡。作為“民族風(fēng)格”代表的金基德導(dǎo)演的作品也不例外，“照明上大光比的布光、低調(diào)子，構(gòu)圖上的不穩(wěn)定、物體對人的分離和擠壓，主題上表現(xiàn)出來的深深的絕望之情”⑶，從早期的《鱷魚藏尸日記》、《野獸之都》、《雛妓》到后來的《壞小子》、《真相》、《海岸線》等等，他便是采用此種夸張化的“黑色”影像風(fēng)格來表達對于社會的不滿和民族劣根性的鞭笞。

早期女性主義者也大多是通過黑色電影來研究類型片（genre）與女性的關(guān)系的，她們認為黑色電影大多是以男性為架構(gòu)，表現(xiàn)父權(quán)機制如何在影像、聲音方面去迫害和懲罰女性?！秹男∽印氛峭耆线@種關(guān)系的劇作，亨吉采用“得不到就要毀滅”的手法一步步將森華騙入自己的圈套，通過改變她的人生軌跡（從大學(xué)生最終淪為妓女）來實現(xiàn)自己趨于變態(tài)的占有欲望，女性的悲哀也來自于此，無法掙脫的男權(quán)壓力和宿命論的束縛，因此，《壞小子》在韓國上映伊始是受到女權(quán)主義者的猛烈抨擊的，她們對于電影中的性泛濫和妓女的悲慘形象表示不滿。但是也不容忽視的是似乎在金基德的電影中，除了《弓》和《薩瑪利亞女孩》之外，其余作品都或多或少帶有裸露式的性愛鏡頭，“性”似乎是一個標簽，是導(dǎo)演要表達的力比多（libido）原始欲望的突破口。但是本來是人類歡樂源泉的性在金基德的電影中無半點美好可言，是動物的原始本能，是兩性的相互征服更是男性對于女性殘酷的打擊與報復(fù)，于是更多的女性被塑造成了妓女或是肉體出賣者，而她們的出發(fā)點無不帶有卑微的質(zhì)素，正如《雛妓》中的野狗大叔所言“她們不過是想混口飯吃”。

圣經(jīng)中講人有兩種罪——原罪和本罪，原罪是始祖犯罪所遺留下來的罪行和罪根，本罪是各人今生所犯的罪。⑷如果說森華被賣到小妓院以出賣肉體為生是為了贖“本罪”即偷拿別人錢包的罪過，那么她由強烈反抗到麻木忍受到最終欣然接受的悲劇過程則是“原罪”使然，那是伊底帕斯情結(jié)（Oedipes complex）轉(zhuǎn)化成對“小物件”（objet petit a）迷戀的驅(qū)使，也是女性被“戀物癖”左右的悲劇。當森華在書店反復(fù)撫摸著那本《西方繪畫史》并在男女裸體出現(xiàn)的那一頁上長時間駐足時，那種對于性的探索和渴望也昭然若揭。人類的劣根性和占有欲驅(qū)使她撕下那一頁放進口袋里，于是她撕下的也不再僅僅是一頁書，而是那個天真無邪美麗大方的偽善外表，戀物、貪婪、謊言讓森華將自己親手送向了那個早已設(shè)置好的父權(quán)壓制的怪圈。而亨吉就是父權(quán)家長制社會的權(quán)利代表，他一手操控著森華的命運，故意在書店放錢包陷害她，把她賣到紅燈區(qū)讓她淪為妓女，讓她親眼看到另一個自己的滅亡并在彷徨和掙扎中接受自己卑賤的命運走上出賣肉體為生的道路。由此電影以獨特的“黑色”風(fēng)格給觀影者營造了一種心理和道德的雙重失控感。而這種失控感并非來自打斗、直接暴力與血腥，而是來自于男女主人公心理的轉(zhuǎn)變，而心理的轉(zhuǎn)變尤其體現(xiàn)在兩者主角與反角的設(shè)置上。

博爾德和肖默東對黑色電影“暴力主題的革新”深感著迷。他們認為，黑色電影的主要貢獻之一就是+主角（hero）和反角（villain）之間的戲劇性火拼。⑸非常有趣的是金基德的“黑色影像”中似乎沒有真正的hero，更多的是heroine擔負起救贖或是說教的角色，像《雛妓》中的惠美和楨花、《薩瑪利亞女孩》中的潔榕和倚雋、《漂流浴室》中的啞女、《弓》中的無名少女、《呼吸》中的妻子等等，這些女主角都帶有雙重的身份，他們一方面是父權(quán)社會體制下的受害者，而另一方面也是拯救男性的救贖者。對于《壞小子》來說也不例外，是heroin森華與villain亨吉的對抗，既沒有傳統(tǒng)黑色電影中俠盜片的拔劍相斗，也沒有西部片雙槍對決，但是主角與反角之間、男性與女性之間的對決的戲劇張力卻彌漫在沒有硝煙的爭斗中。森華一次次地掙脫與逃跑都被再次囚禁，由身體到思想的禁錮、麻木。亨吉的男權(quán)力量看似最終全勝了。

于是《壞小子》是全然符合勞拉?穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中所言電影的影像在塑造女性的“可被觀看性”（to be looked at ness）的陳述，森華不僅是男性凝視（gaze）且投放性幻想的對象，在被冠之“妓女”的符號后也通過性活動營造了女性在場的演秀奇觀（spectacle），更是通過外在色情的包裝融入到整個復(fù)仇的情節(jié)中去。穆爾維還曾強調(diào)電影里陳述的女性通常在兩個層次上產(chǎn)生作用：她是故事情節(jié)里人物的性欲對象同時也是電影院里觀眾的性欲對象。更為悲哀的是《壞小子》、《雛妓》或者說金基德導(dǎo)演作品中一切以妓女形象出現(xiàn)的女性更是在多個層次上被凝視，她們是劇中男主人公、非情節(jié)性男演員、甚至是導(dǎo)演自身及場外觀眾同時注視的對象。比如《時間》這部紀實性實驗作品，女演員就是同一時刻被不同的男性注視，《呼吸》中的妻子不僅僅是張震所飾演的死囚犯的凝視對象更是導(dǎo)演所飾演的監(jiān)獄長的凝視對象，女性形象往往在多重注視下寬衣解帶曝露肉體將自身的陰柔特質(zhì)和處于父權(quán)社會體制下的壓抑痛苦展露無遺。而金基德《壞小子》中的女性悲哀還來自于他的角色設(shè)定與勞拉?穆爾維所言觀者的“認同作用”相違背。穆爾維認為影片中的男性都是被社會大眾所認可的優(yōu)良職業(yè)，所以他們窺視、注視（gaze）女性的動機是探求真相，具有絕對的正當性，自然也就被社會所認可。但是《壞小子》中不同，亨吉是不帶有“優(yōu)秀者”的光環(huán)的，他是社會底層的流氓地痞，所以按照正常觀者的邏輯，亨吉并不具備正常窺探的權(quán)利，本來作偽“異性戀父權(quán)體制意識形態(tài)再生產(chǎn)”幫兇的觀者自然也就無法接受這個銀幕凝視代言人的形象設(shè)定，出現(xiàn)不良反應(yīng)或者是拒絕觀看甚至替女性感到惋惜和悲哀也都在情理之中了。在這個獨特的屬于邊緣人和下層人的世界中沒有所謂階級與等級，有著的都是骯臟、黑暗和放蕩的人性欲望，也許導(dǎo)演就是想通過揭示人性的丑陋面來實現(xiàn)理想中的價值觀的平等。

《壞小子》中森華角色的設(shè)置更為殘忍是因為一方面男女角色之間初始身份的設(shè)定和她無法選擇的被動性，另一方面來自于觀者的感受。森華是個美麗的女大學(xué)生，亨吉則是市井街區(qū)的流氓混混，但是不幸的恰是這個流氓混混看上了女大學(xué)生，他在強吻森華后因無法道歉受到了森華的唾棄，人格受到侮辱于是他采取了伯奇所說的“進犯的結(jié)構(gòu)”（structures of aggression）對兩個階層人的禁忌（prohibition）進行了越界。他無法超越自身階層身份的限制，那么最有利的報復(fù)就是將森華拉入他的地獄般的世界，打破兩人的身份異同和階級差別，而這一邪惡的越界（transgression）卻是森華無力反擊的。

二、象征“符碼”呈現(xiàn)邊緣人（施/受虐者）的痛苦

金基德的電影中充斥著各種各樣的符碼，他用符號的隱喻（metaphor）來實現(xiàn)自己創(chuàng)造現(xiàn)實且將現(xiàn)實詩化的理想情結(jié)。鏡像、照片、鐵絲網(wǎng)、船與流水，這些植根于韓國島國文化或者說“恨文化”的帶有漂泊和封閉感的意象經(jīng)常出現(xiàn)在金基德的作品之中且擔負著強有力的表意作用。值得一提的是，在金基德所創(chuàng)造的一個個與“烏托邦”相對應(yīng)的“煉獄般”且充斥著性、暴力、冷漠和死亡的封閉式空間中，這些符號和主人公之間呈現(xiàn)出的是一種投射/相似或反諷/相反的狀態(tài)，即“表現(xiàn)出的改變事物本來的屬性的奇特想象力，創(chuàng)造一個又一個的表現(xiàn)主義畫面?！雹示拖駥?dǎo)演自己對于《壞小子》中所說“該片中出現(xiàn)的碎玻璃，棒球砸碎的玻璃，刺向亨吉腹部的玻璃，以及擋在兩人之間的玻璃……玻璃雖然很硬，但它是透明的，而且易碎。這不正是亨吉的樣子嗎？⑺

1、鏡像中的自我建構(gòu)與毀滅

拉康（Jacques Lacan）曾提出鏡像階段（mirror stage）的理論，認為鏡子是使嬰幼兒自我感覺得以存在的媒介，它使人成為可以獨立存在于世界的個體，并建立起主體（subject）的概念，而這個主體是在他者（other）那里進行自我認同的主體即在他者的凝視中產(chǎn)生主體。就如同森華一樣，她面對鏡子一次次脫衣穿衣和審視自己的過程也是主體被審視的過程，而且是在不知情的前提下被亨吉審視的過程。對于森華來說鏡子是整個封鎖空間中唯一可以辨識自己的器物，但是同時也是唯一讓自己辨識不清的物體。當她拿著口紅在鏡子前將自己打扮成風(fēng)塵女子的模樣準備工作時，口紅越涂越夸張最后幾近血色，那種對于身份角色轉(zhuǎn)變的難以接受使她幾近瘋狂，變得歇斯底里，這既是對于以前鏡子中“理想自我”（ideal ego）的打破也是一個異化主體重建的過程。Toni Modleski曾經(jīng)指出在通俗劇中，女性行為都是歇斯底里癥、欲望與無聲的組合。除了“反抗”典范的通俗劇之外，其他兩種都是處于封閉的環(huán)境，而被虐待狂仍然無所不在。⑻所以鏡子成了異化主體建構(gòu)的媒介也是點燃森華“歇斯底里癥”的導(dǎo)火索，更是森華自我認知、自我掙扎以至自我毀滅的見證。

鏡子的建置對于亨吉來說似乎更具有反諷/相反的效果，因為鏡子在亨吉那里呈現(xiàn)出的是窗戶或者說是玻璃的屬性。每當森華接客倍受虐待時，亨吉都躲在只有一墻之隔的小屋里拉開窗簾完成冷眼凝視（gaze）的過程，除去精神施虐者的身份亨吉更像是一個看客，每次拉簾都像是觀看一出自己精心設(shè)計的舞臺劇且能從這出舞臺劇中獲得暫時的報復(fù)的快感。鏡子是在現(xiàn)實空間中將森華與亨吉隔絕卻在精神的世界里將二者連接。因為在亨吉那里施虐的短暫快感很快就被森華轉(zhuǎn)嫁過來的痛苦所占據(jù)，施虐與被虐是不斷顛倒和輪回的，亨吉起初是因為報復(fù)將森華變?yōu)榧伺巧A在一次次的接客中也顛覆了亨吉心中完美女神的形象并鞭笞著亨吉的心靈，將自己悲慘的人生赤裸裸地通過森華的性行為展現(xiàn)出來。所以是這面鏡子讓亨吉開始反省自己并開啟生命救贖的過程。

2、堅固壁障圈囿住的肉體與靈魂

這個意像在不同的作品中以不同的實物出現(xiàn)，金基德另一部作品《海岸線》中的鐵絲網(wǎng)，《鱷魚藏尸日記》中河岸邊鱷魚生活起居的帳篷，在《壞小子》中則是那個時時用鐵欄桿圍起來的密不通風(fēng)的小屋。?？略肑eremy Bentham全景式監(jiān)獄（panopticon）的概念，描述社會權(quán)力對于人們的監(jiān)視與控制，在這個全景式圓形監(jiān)獄中，獄卒透過逆光效果可以監(jiān)視囚犯的一舉一動，然而囚犯卻無法看到獄卒，因此這些囚犯隨時隨地都受到觀看與辨認，同時囚犯與獄卒也都無法逃脫這個監(jiān)視機制的視訓(xùn)，而且任何逃脫這個監(jiān)視機制者都必須受到懲罰。⑼這正是《壞小子》中森華與亨吉的現(xiàn)實寫照，二者在異性戀父權(quán)體制下各自擔當著囚犯與獄卒的角色，而且在互相的傷害與打擊中漸漸趨向于墮落和死亡，只不過是明暗各處一方，實為一體兩面雙雙都圍困在這間可以透視靈魂的黑暗小屋中。

森華更是金基德塑造無數(shù)妓女中的一位，而且是唯一一位被動接受妓女身份的女性，她與《雛妓》中的貞花和《漂流欲室》中的啞女不同，森華身份的設(shè)定是一個變化的過程，正是因為紅燈街區(qū)這個封閉式的空間讓女大學(xué)生森華清醒地意識到女性無力反抗的悲劇，也意識到命運變化無常的微妙性，從而將肉體出賣的同時也看清了自己靈魂的本質(zhì)。所以之于森華而言堅固壁障是外在的束縛更是自我心靈的禁錮。

亨吉是實實在在存在于下層社會的，他的活動空間狹窄、黑暗、骯臟，它是底層人和邊緣人的代表，但是即便他不擇手段地將自己心愛的女人從優(yōu)雅的環(huán)境中拉入自己的生存空間，他也不是惡的。因為喬治?巴塔耶在《文學(xué)與惡》中指出如果為了物質(zhì)利益去殺人那不是真正的惡，如果殺人者除了預(yù)期的好處外還為自己采取了行動而感到高興那才是十足的惡，他為了得不到的愛情殘忍地改變了一個女性的人生軌跡，但是他自身并沒有獲得任何的物質(zhì)利益也更沒有長期的愉悅感產(chǎn)生，相反痛苦卻有著一種固有的雙向的張力，在黑暗的小屋中在只有一面鏡子相隔的兩個人身上無限蔓延。他不肯讓森華把自己的第一次施予男友，又在此后一次又一次的逃離中將森華圈囿在自己的世界中直至她完全適應(yīng)不再逃離，那種無處發(fā)泄的郁悶和愛恨交織的復(fù)雜心情展現(xiàn)無遺。也可以做這樣一種假設(shè)，亨吉的靈魂也許是卑微自私殘忍的，但是那是因為永遠無法掙脫的生存環(huán)境就如同身體的缺陷一般（失聲），所以在影片開始才選擇了維護自己的尊嚴而不道歉，但并不是因為他沒有道德心和羞恥感。

3、照片里的夢境與現(xiàn)實

照片的獨特運用正是金基德塑造半抽象式電影風(fēng)格的點睛之筆，因為它在《壞小子》中打破了時空的限制，將過去、現(xiàn)在和未來有機聯(lián)系起來。羅蘭?巴特曾經(jīng)指出照片的作用，他認為照片講述的是已經(jīng)存在的事物也就是起到認證作用。但是當森華在海邊撿起那兩張殘缺不全的照片時，照片中的影像卻并未發(fā)生，明明是自己的既存影像卻發(fā)生在時間軸的末尾，既是沒有發(fā)生的過往又是已經(jīng)發(fā)生的寓言，于是時空的錯亂也就模糊了夢境與現(xiàn)實的距離。

弗洛伊德曾認為夢是通往潛意識的有效途徑。在森華和亨吉的夢中，他們共同來到海邊，森華看到自己的命運便是走向死亡，而跳海自殺是女人在生命中沒有其他出路時，結(jié)束生命最傳統(tǒng)的一種方式。⑽這種干凈而沒有血性的結(jié)束生命的方式與現(xiàn)實中亨吉充滿血性和暴力的生命形成了強有力的對比，致使?jié)撘庾R中森華就認清了命運為既存無法更改的現(xiàn)實。而殘缺照片部分也是刻意將森華與亨吉放在一起，實現(xiàn)開篇因為想要一個平等的身份而帶來的悲劇效果，但貫穿始末的“宿命論”似乎也是導(dǎo)演想要傳達的在兩性關(guān)系之間永遠逃脫不過“斯德哥爾摩綜合癥”⑾的影響，也永遠存在現(xiàn)實與夢境的邊緣地帶。

三、跨文本性手法表現(xiàn)兩性的情感與欲望

文學(xué)理論家簡?奈特（Gerard Gennette）曾提出文學(xué)書寫的跨文本性（transtextuality），指涉一個文本（不論是明顯的或是私下的）與其他文本相互關(guān)聯(lián)的所有關(guān)系。⑿金基德導(dǎo)演的電影自成一體，作品內(nèi)部之間形成了明顯的跨文本性。

首先在男主人公形象的塑造上，他們都是“野獸”，是生活在社會底層衣食不?？恳恍┎徽９串?shù)靡院诘摹镑{魚”，這在《鱷魚藏尸日記》和《野獸之都》中最為明顯，而巧妙的是這樣的男人形象卻讓演員曹在顯一個人來詮釋。他既是《鱷魚藏尸日記》在河邊靠打撈死尸來掙錢的混混，也是《野獸之都》中帶有導(dǎo)演個人情結(jié)的騙子畫家，更是《壞小子》中那個改變大學(xué)生命運操控全場的地痞。按照路易斯?阿爾都塞（Louis Althusser）點名或者說召喚的理論，所有的意識形態(tài)都是透過點名（hail）與召喚（interpellate）產(chǎn)生建構(gòu)主體的效果，不僅能夠針對主體進行分類，而且也可以將個人建構(gòu)成為主體。⒀壞小子、鱷魚、野獸這都是通過語言系統(tǒng)對于男主人公的一種召喚和點名，將他們深深地與下層社會相聯(lián)系，定位在與生活抗衡的邊緣群體。此外影片中塑造的男性都是迷失自我的帶有自卑性的男人，他們身上大都帶有天生的或后天形成的削弱男性陽剛特質(zhì)的缺陷，《壞小子》中因為脖子中的傷疤不能正常說話的亨吉也是《呼吸》中自己用尖銳物體自殘而不能說話的死囚，更是《空房間》中自始至終都未開口的在熙，這種不能開口或不愿開口的失語者形象正是導(dǎo)演想要塑造的男性角色。深知語言的無力性，所以金基德的電影中男性表達對這個社會的不滿和憤懣大多是通過實際行動即對于女性形象的情欲投射。

其次在女主人公形象的塑造上，從《雛妓》開始到《漂流欲室》、《薩瑪利亞女孩》、《壞小子》，女子似乎都是以妓女的形象出現(xiàn)在銀幕上。如果說男子的陽剛特質(zhì)得到打壓，那么女子的陰柔特質(zhì)則是無條件的放大，因為導(dǎo)演正是想透過性與欲望來實現(xiàn)階級的平等及人與人之間心靈的救贖。而這些被冠之打破倫理綱?？此茻o法被正常社會所接受的女性形象也都是孤獨且性格倔強的，而且這種倔強的性格最后都被現(xiàn)實抹去棱角，《雛妓》中惠美在和貞花建立起深厚的友誼后打破思想中階級觀念主動替貞花接客，但也從大學(xué)生淪為了妓女；《漂流欲室》中的啞女更是為所愛的人獻出生命；《薩瑪利亞女孩》中倚雋為拯救潔榕和嫖客而代替潔榕去做援交同時也失去了敬愛的父親；《壞小子》中的森華更是竭盡全力想要掙脫開亨吉所設(shè)的牢籠但是最終被迫屈服于命運，女主公的形象有著自然的類似，她們是情欲被投射的個體，是父權(quán)體制下情感被壓抑的受害者，同時也是凈化社會、凈化心靈和拯救邊緣群體的警示者。

最后在兩性之間的情欲流動上。在父權(quán)社會體制下，女性相對于男性始終都是代表了閹割的威脅、壓抑的欲望和性無能等等，所以男性總是用霸氣的手法將女性占為己有以掩飾自己的缺陷，這種占有體現(xiàn)在性欲的投射上，比如當亨吉看到森華和其男友約會時，導(dǎo)演故意用近景將亨吉這個冷靜的觀察者放置在女性大腿這樣的構(gòu)圖中，暗示出亨吉內(nèi)心的情欲流動；女人往往被動接受最后卻屈服于自己的情感主動做出犧牲。金基德電影中的兩性也大體如此，不同之處在于男性的生理缺陷與精神缺陷同在，欲望與情感同生，而女性則是在被動接受性侵犯的挑戰(zhàn)后慢慢生發(fā)出愛情?！秹男∽印分袩o言的亨吉在海邊與森華盡釋前嫌終于在一起，而此刻森華已經(jīng)完成身份角色的轉(zhuǎn)變并漸漸愛上亨吉；《漂流浴室》中的啞女也是如此，當罪犯釣魚客性欲大發(fā)企圖在瓢潑大雨中占有啞女時，啞女是反抗的，但是卻在他受傷時主動獻身，這種源自與愛情本身而引發(fā)出的性糾葛本來就是兩性關(guān)系最為常有的進退之道。而恰巧的是所有的性欲似乎都與水有著不解之緣，除了《撒瑪利亞女孩》和《空房間》以外，似乎金基德其他的影片中兩性關(guān)系的情欲展現(xiàn)都離不開河流和大海，《壞小子》中海邊遇見未知將來的場景也是《雛妓》中的海邊，甚至《海岸線》這部帶有民族情結(jié)的商業(yè)電影中唯一的性愛場景也是在海灘上，河流、水的意象對于情欲的隱喻（metaphor）一方面可能來自于導(dǎo)演島國的生活經(jīng)歷，另一方面也是他長期漂泊他鄉(xiāng)孤獨的內(nèi)心昭示。

結(jié)語

剪輯師慶敏浩曾指出，金基德的電影具有驚人的一貫性，整體上給人一種強烈的抑郁之感。不得不指出金基德善于將不同社會層次的男女放置在同一空間，而他的電影在某種程度上似乎也存在著過于濃厚的感傷主義情結(jié)、總是用粗魯?shù)难院捅┝鉀Q問題等等，但是金基德正是用這種創(chuàng)造現(xiàn)實的半抽象化的手法，用看似慣常的愛情套路挑戰(zhàn)和顛覆著社會的禁忌，在一個個的警示寓言下呈現(xiàn)出他對于兩性關(guān)系的異樣解讀。

注釋

⑴梁麗麗，《罪與美的世界——金基德電影研究》，南京師范大學(xué)研究生學(xué)位論文，2006年，第55頁，轉(zhuǎn)引自《金基德電影解讀》，李路麗，《電影文學(xué)》，2010年第一期

⑵、⑸【美】詹姆斯?納雷摩爾著，徐展雄譯，《黑色電影：歷史、批評與風(fēng)格》，廣西師范大學(xué)出版社，2009年8月第一版，第27、18頁

⑶梁開奎，《“黑色”的影像世界——金基德電影影像美學(xué)分析》，《當代電影》，2004年第5期

⑷、⑹、⑺【韓】金基德 鄭圣一 等著，范小青譯，《野生 金基德》，世紀出版集團上海人民出版社出版，2011年1月第1版，第203、208、204頁

⑻Hayward Susan..Cinema Studies: The key Concepts.2nd Edition.London and New York:Routledge,2001.第222頁到223頁，轉(zhuǎn)引自《敘事電影與性別論述》，趙庭輝，Airiit Press Inc.出版，2010年11月初版，第42頁

⑼、⑿、⒀趙庭輝：《敘事電影與性別論述》，Airiit Press Inc.出版，2010年11月初版，第177、137、167頁

⑽Vivian Price作，吳沂臻譯，王君琦校訂，《女同志主體在中文電影中的崛起》，《電影欣賞》，2004年118期，第14頁

⑾斯德哥爾摩綜合癥（stockholm syndrome）又稱人質(zhì)情結(jié)或人質(zhì)綜合癥，是指犯罪的被害者對于犯罪者產(chǎn)生情感，甚至反過來幫助犯罪者的一種情結(jié)。這種情感造成被害人對加害人產(chǎn)生好感、依賴心，甚至協(xié)助加害人。

1、【美】詹姆斯?納雷摩爾著，徐展雄譯，《黑色電影：歷史、批評與風(fēng)格》，廣西師范大學(xué)出版社，2009年8月第一版

2、【韓】金基德 鄭圣一 等著，范小青譯，《野生 金基德》，世紀出版集團上海人民出版社出版，2011年1月第一版

3、趙庭輝：《敘事電影與性別論述》，Airiit Press Inc.出版，2010年11月初版

4、張愛民，《金基德電影的宗教性》，《電影評介》，2009年第9期

5、李源，《邊緣人群的失語與救贖——對金基德電影的解讀》，《電影評介》，2011年第23期

6、李銀河，《兩性關(guān)系》，華東師范大學(xué)出版社，2005年第一版

7、【法】珍妮薇?弗蕾絲，鄧麗丹譯，《兩性的沖突》，天津人民出版社，2003年第一版