重建場域信任與實現(xiàn)三大包容

歐陽兵

(中共江西省委黨校 經(jīng)濟社會發(fā)展戰(zhàn)略研究所，江西 南昌 330003)

2012 - 03 - 04

2012 - 05 - 02

基金課題： 江西省社會科學“十一五”(2010年)規(guī)劃課題(編號：10SH45)

歐陽兵(1959-)男，中共江西省委黨校(江西行政學院)經(jīng)濟社會發(fā)展戰(zhàn)略研究所副所長。

重建場域信任與實現(xiàn)三大包容

歐陽兵

(中共江西省委黨校 經(jīng)濟社會發(fā)展戰(zhàn)略研究所，江西 南昌 330003)

在一個有多種義旨結(jié)構(gòu)發(fā)生沖撞的大系統(tǒng)內(nèi)，藝術(shù)價值、生活情趣、社會要求的包容是需要付出極大努力才能實現(xiàn)的追求。按照場域理論的觀點，藝術(shù)價值、生活情趣、社會要求可分別歸類于藝術(shù)場、生活場、社會場?！皥觥笔枪δ茌d體的存在，可為分析藝術(shù)價值、生活情趣、社會要求提供基本范疇；“場”也是意義實體的存在，其根本表現(xiàn)是具有場規(guī)則。藝術(shù)場、生活場、社會場的場規(guī)則作為一個全新的概念，經(jīng)過提煉后，分別被揭示為追求獨立性、娛樂性、和諧性。藝術(shù)場、生活場、社會場的信任沖突和障礙均源自于三種不同場規(guī)則的內(nèi)涵指向，由此又從更廣闊的方面構(gòu)成藝術(shù)價值、生活情趣、社會要求的不包容。最終的結(jié)論是要實現(xiàn)藝術(shù)價值、生活情趣、社會要求的包容，重點是要突破場域信任障礙。

信任；場域；場規(guī)則；藝術(shù)；生活；社會

推進文化大發(fā)展大繁榮，需要有和諧的文化氛圍，而和諧的文化氛圍又離不開場域信任。一個時期以來，演藝圈是非不斷，從“潛規(guī)則”、“娘娘腔”到“虛假廣告”和“募捐門”，一路喧囂。及至后來又爆出某著名相聲演員弟子毆打記者事件，一時間“倒派”與“挺派”之間論聲如潮，令人耳不暇聽。管教弟子不嚴、縱容包庇打人，這從一開始就鐵板釘釘?shù)剌斄死恚绻藗兝习涯抗馔Ａ粼谑录木唧w細節(jié)上，除了對事件給出一個否定性的評語外，剩下的恐怕就只有“曝內(nèi)幕”、“抖猛料”的噱頭甚至進行人身攻擊的成分了。因此，超越事件本身的是是非非，從藝術(shù)價值、生活情趣和社會要求相包容的高度，借助“場”理論及分析框架，深挖縷析事件背后所潛藏的真因和事件演進的印跡，找到防范的突破口，是情感發(fā)泄之后對待類似事件應有的理性態(tài)度，也是發(fā)揮文化引領(lǐng)風尚、教育觀眾作用的必然選擇。

一、藝術(shù)場、生活場和社會場：三個基本的分析范疇

“場”這一概念其實出自很古老的民間習俗，并非現(xiàn)代人的發(fā)明。至今我們還能看到，大凡街頭賣藝之人在還沒正式兜售之前都是要劃定一個圈的，以方便在這個圈子里或大聲吆喝或舞刀弄棒，這個活動范圍俗話就叫“場子”，反過來，如果逆著干，那就是“砸場子”。把“場”的主人身份和占地范圍擴大，?？煽吹綗o論勢弱者或勢強者都會在謀生領(lǐng)域上畫地為牢，蹉跎經(jīng)營，此時的“場”又叫“碼頭”、“地盤”。從以上觀察可知，作為實際意義的“場”，其存在的基本條件除了要有一定的空間范圍外，關(guān)鍵還要具備人和物兩大要素，否則只是一個象征意義的“空場”。同時，“場”的性質(zhì)也由人和物兩大要素來區(qū)分，此“場”不同于彼“場”的根本之處在于人和物的不同。

由于“場”這一概念對人們的行為方式影響不可謂不大，早有學者開始了對“場”的關(guān)注。以研究場域理論著稱的學者布迪厄運用哲學、社會學、文化學、歷史學等學科工具，對多種子場域作了理性的、系統(tǒng)的考查，其中就包括藝術(shù)場、經(jīng)濟場、政治場、宗教場、學術(shù)場等場域。就生活場和社會場而言，雖然他沒有明確加以指出，但現(xiàn)實生活的經(jīng)驗證明這兩種場域確實是存在的(這一點將在后面說明)。當然，一個大社會可由無數(shù)個場域組成，但為了說明問題方便起見，本文將一個大社會近似地看成由藝術(shù)場、生活場和社會場構(gòu)成。

藝術(shù)場。藝術(shù)場活動的主角是藝術(shù)家，其職業(yè)性質(zhì)是從事人為加工來創(chuàng)造出精神產(chǎn)品。在布迪厄看來，藝術(shù)場是“發(fā)生著權(quán)力爭奪并實現(xiàn)區(qū)分的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)”[1]275。布氏這句“讖言”中的“客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)”即代表了一定的空間范圍，而“爭奪”則體現(xiàn)在人和物的要素上，因為“爭奪”的執(zhí)行者應該是人，“爭奪”的誘因或?qū)ο笫羌姺睆碗s的事；有些人特別喜歡“爭奪”，有些事又特別惹人“爭奪”，這就決定了“爭奪”離不開人和事，而由“事”成為“事件”又是其中大部分“爭奪”要經(jīng)歷的過程。當然這種爭奪是否一定就是如布迪厄所言的“權(quán)力”的爭奪，這是個見仁見智的問題。在現(xiàn)實的語境下，如果說爭奪套用在藝術(shù)場上太過嚴重而爭執(zhí)絕非可以避免的話，那末能夠在中國藝術(shù)從業(yè)者之間或藝術(shù)從業(yè)者與非藝術(shù)從業(yè)者之間引起事端的東西，其屬性更多的是財富或金錢，因此將“權(quán)力”的爭奪理解成“權(quán)利”的爭執(zhí)似更合理些。

生活場。生活場活動的主人就是消費精神產(chǎn)品的老百姓。判斷外在世界存在生活場的依據(jù)源自于“栽什么樹苗結(jié)什么果，撒什么種子開什么花”的生活邏輯和這一邏輯所蘊含的強大必然性。布迪厄認為，“在高度分化的社會里，社會世界是由大量具有相對自主性的社會小世界構(gòu)成的，這些社會小世界就是具有自身邏輯和必然性的客觀關(guān)系的空間，而這些小世界自身特有的邏輯和必然性也不可化約成支配其他場域運作的那些邏輯和必然性”[2]。生活邏輯有時看起來微不足道，甚至上不了正式場面，但它有因果回應之特性、不可違逆之強勢。比如和某人在感情溝通上存在重大忽略，總有一天會有來自這一忽略的不愿看到的后果出現(xiàn)；暴飲暴食，必然會引來腸胃疾病；還有“少壯不努力，老大徒傷悲”、“三歲看大，七歲看老”等等數(shù)不清的來自于生活點滴積累但又令世代傳人俯首膺服的告諭。這些生活邏輯如閻羅判官一般鐵血冷面，個個都好像沒有商量的余地，誰要是不順著它們行事，誰就注定要吃虧在眼前。于是它們在自然界萬千聯(lián)系的海洋中自成一家、孑然一體，組成一個承載人間喜怒哀樂的生活大舞臺。

社會場。社會場活動的主體是社會的管理者，他們之所以是活動的主體，是因為無論人數(shù)多寡，他們始終在活動中起著主導作用，引導社會的主流思潮和行為。從關(guān)于社會的各種描述如“社會是個大學?！?、“社會是個大舞臺”，特別是從一地段、一地塊、一區(qū)域乃至一國范圍內(nèi)公序良俗的培養(yǎng)建立和歪風邪氣的潛藏滋長過程中主管部門的動靜和作為來看，無數(shù)事例可證明社會場是確實存在的。需要指出的是，此處的社會場不同于布迪厄所說的包羅萬象的社會場：“在所有社會場，無論是……運行的起始之處，都存在著幻象”[1]40，“存在著幻象”的社會場只會加重人們認識中的渾沌，本文的社會場則突出社會管理者的主體角色及其對社會意識的整合功能；社會場也不同于政治場，政治場主要是供各個派系發(fā)表不同的聲音、施展手腕和實現(xiàn)抱負，其著眼點在權(quán)力分配，社會場用于為政治動員式的管理作好平日蓄積能量的準備，涵養(yǎng)政府與草根的協(xié)同關(guān)系，并配合實現(xiàn)占優(yōu)勢政治派別的綱領(lǐng)主張，其著眼點在于社會運行。從這個意義上說，政治場的運行狀態(tài)怎樣(如不穩(wěn)定)，社會場的運行狀態(tài)就會怎樣(如不穩(wěn)固)。

當然，從不同的視角還可析分出“場”的多個不同種類，即使是從藝術(shù)價值、生活情趣、社會要求的包容的視角，“場”也不一定就僅存在藝術(shù)場、生活場和社會場三個種類，但透過這三個“場”，我們不難發(fā)現(xiàn)“場”作為基本的分析范疇是能夠涵蓋本文議題和主旨的。

二、三種場規(guī)則及由此導致的場際信任障礙

進一步分析藝術(shù)場、生活場、社會場的互信和包容，就需要用到場規(guī)則的概念了。場規(guī)則是“場”的一個十分重要的特性。場規(guī)則是本文首創(chuàng)的概念，意指通行于場內(nèi)、抽象化了的、帶有指導意義的共識。由于場規(guī)則是“場”的物的要素的間接體現(xiàn)，所以直接從“場”來感覺場規(guī)則不太容易，它需要從各個子“場”中加以提煉。場規(guī)則在場際互動中起著獨特的作用：既表現(xiàn)為相互給力的場際角色互補，又表現(xiàn)為共生共存的場際互信障礙。對于具有正向性質(zhì)的前者，本文不作過多分析，而把分析的重點放在后者。簡單地說，共生共存的場際互信障礙按輕重順序又可分為信任不足和信任危機兩種情形。我們先來看三種“場”各有什么樣的場規(guī)則。

布迪厄曾對藝術(shù)場的運行有過一些認知性的描述，歸納起來，比如①藝術(shù)場無法逸出政治這個“超級場”的影響[3]。②“藝術(shù)場在所有時代都處在兩種等級化原則的抗爭之中：他律性原則，這一原則對那些在政治上和經(jīng)濟上處于支配地位的人有利；另一原則是自律原則(亦即‘為藝術(shù)而藝術(shù)’)，贊成這一原則的人擁有特殊資本，他們傾向于某種程度地獨立于經(jīng)濟之外?！盵4]。③藝術(shù)場是一個“相互矛盾的世界”，是“反制度化的制度形式”，“相對于制度的自由就體現(xiàn)在制度本身”[1]248。④藝術(shù)場“自主程度越高，象征力量的關(guān)系越有利于最不依賴需求的生產(chǎn)者”[1]265。如果我們對照布氏的意思按圖索驥來比照真實生活中的藝術(shù)場，得出藝術(shù)場的場規(guī)則可以概括為講究獨立性的認識也就不足為奇了。雖然布氏說的第①點表面上看對上述獨立性的認識不支持，但實際上相反，因為無法逸出政治這個“超級場”的影響恰恰說明藝術(shù)場里面通行和彰顯獨立性原則。道理很簡單，有獨立性才會有“無法逸出”的困擾，講究獨立性在先，“羈絆”這種獨立性在后，兩者是意愿與結(jié)果的關(guān)系。

那么，生活場的場規(guī)則又是什么樣的內(nèi)容呢？場規(guī)則與“場”的活動主體的身份有直接關(guān)系，因為任何規(guī)則都是圍繞活動主體并由活動主體來促成的。生活場的活動主體是老百姓，老百姓是為了生活，而生活就是為了正常享受，難道不是嗎？《白毛女》里的楊白勞和喜兒大年三十無米下鍋，還不忘用紅頭繩增添生活的歡樂。尤其在我們這樣一個物資匱缺的煩惱不再、生活競爭帶來的精神焦慮和抑郁蔓延流行的時代，老百姓更要在生活場的場規(guī)則上面留下濃重的舒緩壓力、追求愉悅、享受生活的欲望氣息，否則生活就不會是火熱的、多彩的，就會干涸和窒息。這也就是說，生活場的場規(guī)則是講求娛樂性。原文化部部長王蒙在《新華每日電訊》的一段回憶可以驗證。他回憶道：有一件小事給我的印象特別深，80年代的時候，有人批評小說《沉重的翅膀》，后來鄧小平同志保護這本小說，看完后他說了一句：“我有的時候也看看小說，我要換換腦筋?！薄麤]說“我看看小說，我看看思想動態(tài)”，也沒有說“看小說受受教育”。像小平同志這樣偉大的人，他也需要換換腦筋，需要休息休息[5]。談到吉普賽人，我們都知道他們能歌善舞，但吉普賽人的后裔波希米亞人尤為擅長從生活中汲取樂趣，可能知道的人就不多。法國作家繆爾熱1849年的名著《波希米亞文人生活場景》就第一次(從筆者掌握的資料看)系統(tǒng)思辨地研究了波希米亞人生活場景的高度娛樂化現(xiàn)象，其中就把生活場講求娛樂性上升為波希米亞人信賴的“公理”的境界，而把講求娛樂性的生活場又視為“神的殿堂”和“靈魂的歸所”[6]。正是有了生活場的場規(guī)則是講求娛樂性的經(jīng)驗式體驗，我們才每逢談到做好群眾日常工作時，總少不了要屢屢強調(diào)要用群眾喜聞樂見的形式。

至于社會場的場規(guī)則，本文遵循上面兩個場的場規(guī)則的論證思路，認為社會場的場規(guī)則應是追求和諧性。請注意，這里的“和諧”的指向，它不僅指社會實體如組織與組織、個人與組織、市場與企業(yè)等的和諧，還包括社會的“軟組織”如不同圈層的制度、傳統(tǒng)、習俗間以及相互間的和諧。我們知道，一定的社會場放大后，本身就由社會學意義上的社會場變成了政治學意義上的人類社會系統(tǒng)。對于這個系統(tǒng)，馬克思主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義的“矛盾斗爭”觀確曾作過符合當時時代條件的描述，后又被展開為“革命是歷史的火車頭”、“不斷革命”、“打碎舊的國家機器”、“無產(chǎn)階級專政”等一系列理論主張。那末，能據(jù)此就說社會場的場規(guī)則不是追求和諧性嗎？似乎不能。毋庸置疑，馬克思主義的學說是在階級矛盾和社會沖突集中爆發(fā)的時代來代言被統(tǒng)治階級——無產(chǎn)階級的利益、并繼而力主這一階級進行革命的正確學說，但是人類歷史上，被統(tǒng)治階級反抗統(tǒng)治階級(觀念上的沖突除外)的時間和過程與這兩個階級安然相處甚至和諧相處相比，總是居于小段。秦朝以降，都是農(nóng)民猝發(fā)和旋風般的起義推翻前朝權(quán)貴，然后進入了少則一百年(只有隋朝維持了三十年除外)、多則四百余年(如漢朝)彼此接受、相容的長周期?，F(xiàn)在無論民間還是學界都存在一種夸大人類沖突的“情結(jié)”，有一種現(xiàn)象就是許多表述都喜好將戰(zhàn)爭在時間上的波及范圍大同小異地往多里說，比如筆者?？吹降囊粍t資料就很有代表性：“據(jù)瑞典、印度學者統(tǒng)計，從公元前3200年到公元1964年這5164年中，世界上共發(fā)生戰(zhàn)爭14513次，只有329年是和平的?！鄙踔痢叭祟悮v史上沒有戰(zhàn)爭的時間僅26天?！盵7]當然，厭惡戰(zhàn)爭這是人類的常情，但若以戰(zhàn)爭這個“偏”來概人類歷史大勢這個“全”就有經(jīng)不起推敲之嫌，因為用兩種截然對立特質(zhì)中的一種來對事物整體作判斷的話，會得出截然相反的結(jié)論，就看人們用哪一種特質(zhì)來下判斷了。如果我們改用和平哪怕是局部的和平來概述人類發(fā)展趨勢，不就會得出與上面瑞典、印度學者相反的結(jié)論么？實際上，人類史上真正發(fā)生全球規(guī)模的戰(zhàn)爭只有一、二次世界大戰(zhàn)，總共才14年，而全球的和平即使按照瑞典、印度學者的說法也長達329年。所以，真要計較戰(zhàn)爭與和平哪個為期要長，本文倒是傾向于和平期要長于戰(zhàn)爭期。這是從大的方面來說，社會場的場規(guī)則是追求和諧性。從小的方面來說，社會場的場規(guī)則就更是追求和諧性了。費孝通先生的“差序格局”理論把長幼等級、輩分次第的關(guān)系用宗族、血緣聯(lián)結(jié)起來，認為村落社會得以存在是農(nóng)村人際、輩際和諧的結(jié)果。西方學者格拉諾維特、林南的“團體格局”理論則從互動的頻率、情感強度、親密關(guān)系和互惠交換四個維度來測定職業(yè)、興趣、愛好的相互影響，承認城市社區(qū)和職場和諧是現(xiàn)代西方公民社會賴以培育和發(fā)展的根基。他們的理論都得到了現(xiàn)實生活的有力印證，即追求和諧性不僅是社會場的場規(guī)則，推而廣之還是一種普遍的社會要求。

到這里，我們可以說，藝術(shù)場、生活場、社會場各自的場規(guī)則分別是以追求獨立性、娛樂性、和諧性為“己任”，由此推動了對三個場的場際間信任障礙的認識朝微觀化又邁進了一步。1.藝術(shù)場生活場。獨立性的價值取向崇尚孤傲式的“陽春白雪”，娛樂性的價值取向崇尚大眾式的“下里巴人”，兩者取向上的抵牾走向了諸如高雅藝術(shù)對“超女”現(xiàn)象之間的相互質(zhì)疑直至猜忌的場際信任障礙，例如前者指斥后者“過分注重震驚效果，追求瞬間的感官滿足，有庸俗化的趨勢?！盵8]后者則反詰前者“不敢接受大眾文化的沖擊、洗禮的精英文化只能陷入冷僻孤傲的那爾克索斯(Narcissus)情節(jié)” (即憂傷的小資情調(diào)——引者注)[9]，甚至不乏更為過激的言論相向。2.藝術(shù)場社會場。社會場追求和諧性的場規(guī)則的哲學根基是“同”，所謂“大一統(tǒng)”、“大同”其實都是和諧性在社會空間、社會結(jié)構(gòu)上的終極表述，而藝術(shù)場的獨立性的哲學根基是“異”，所謂非異不孤、非特不異，說的是從藝者天生所帶有的那么一種瀟灑飄逸、桀驁不馴的氣質(zhì)與其技藝或聲名相映成趣。從“同”與“異”哲學根基的差別性，我們可以把背誦了不知多少遍的“求同存異”的關(guān)系看清得更進一步：求同須要付出努力，存異只是人隨天性；求同也是社會場的和諧性場規(guī)則心行一致的使然，存異則是對象通過藝術(shù)場的場規(guī)則展現(xiàn)但平時又深藏于內(nèi)部的固有要求?！巴迸c“異”哲學根基的“道不同”，決定了藝術(shù)場和社會場在某種條件下會“不相與謀”，信任障礙有可能隨之產(chǎn)生。3.生活場社會場。雖然在藝術(shù)場、生活場、社會場中，生活場與社會場間較容易產(chǎn)生信任，但信任障礙也并非一點沒有：娛樂追求的首先是單體感官、心理或精神的愉悅，和諧推崇的首先是群體特別是人與人之間關(guān)系的協(xié)調(diào)。通常情況下，若干單體的娛樂恰好引致某一群體的協(xié)調(diào)的機會較少出現(xiàn)(明星演唱會除外)，而單體的喜好引發(fā)群體不悅的情緒的場合反倒司空見慣(比如車站候車室某位旅客的口哨聲)。這還僅僅是從生活場與百姓社會場的關(guān)系來看，如果從生活場與政治社會場的關(guān)系來看，則娛樂性與和諧性的沖突就更為明顯，其分析過程與前面的第1種藝術(shù)場生活場分析相類，此處不贅。

以上三種情況在常態(tài)下均表現(xiàn)為場際間的信任不足，雖然還不足以阻斷場域間的例行合作，但對三方的包容均構(gòu)成潛在威脅；而在非常態(tài)下——例如某個事件正好與多個因素不約而同地同時“撞”在同一個點上，此時信任不足就會惡化為信任危機，包容也就猶如紙糊的墻壁頹然倒塌，造成的結(jié)局就是總有其中一二方不泰然或互不釋然。比如，觸犯某一群體教規(guī)習俗的作品面世從而引起社會情緒不滿時，原有的三場信任不足(不是信任缺乏)狀態(tài)會發(fā)生變化。如果暫且撇開藝術(shù)作品的責任、他律和自律底線不談，僅以中性的眼光來看待狀態(tài)的變化，我們會看到，首先是由社會場發(fā)聲開場來抵制這種作品，并疑慮這一作品會影響其對和諧性的場規(guī)則的追求；繼而藝術(shù)場接收到了這種負反饋信號，雖積極響應，但因一時半會需要轉(zhuǎn)過這個彎來而對其場規(guī)則追求獨立性不得不暫時中止會有思想上的一個短暫的焦慮；然后生活場受到波及，雖較藝術(shù)場要好些，因為其追求娛樂性的場規(guī)則已得到了部分實現(xiàn)(畢竟有一部分人在作品被抵制之前已有內(nèi)容上的了解)，但對今后娛樂性的場規(guī)則能否得到徹底實現(xiàn)也有憂慮。疑慮也好、焦慮也行、憂慮也罷，其實都反映出三方的信任出現(xiàn)了危機，包容陷入了困境。社會場雖肇始于上述發(fā)生的初端，但三場要走出信任的危機、包容的困境，還得靠彼此的共同努力。

三、藝術(shù)價值、生活情趣和社會要求相包容：突破場域信任障礙

一個繁雜的共同體必然內(nèi)生著多種屬性不同、訴求各異的個體，這些無數(shù)個體間的相互碰撞沖突無時不刻不在發(fā)生，如果不倡導包容來降低碰撞沖突的程度和頻率，則這一共同體的存在就難以為繼。包容不一定要以禮讓為基礎(chǔ)，但包容一定要以信任為前提。正因為藝術(shù)價值、生活情趣、社會要求分別承載在藝術(shù)場、生活場和社會場之上，所以實現(xiàn)藝術(shù)價值、生活情趣和社會要求的相包容，就要先期突破場域障礙，進而重建場域信任。人文意義上的場域理論研究的一個顯著特點在于，某一單個的場容易感知，卻不易“揣摩”。比如當講到藝術(shù)場，聽者能想象得出該場中與藝術(shù)相關(guān)的多種“組件”，卻難以超越空間、外形和尺寸概念作內(nèi)部的深入考察。如果僅停留在“組件”想象的層面就勝任不了突破場域信任障礙的任務，但不借助一定的工具，突破也難以進行。因此，本文此處想借用物理學中的靜電場理論作為分析工具，來探究場域障礙—→場域信任—→場域包容的學理問題。

圖1 電場與布迪厄“場”的模擬

如果用靜電場理論作為分析藝術(shù)場、生活場和社會場技術(shù)工具的思路具有合理性的話，則在場域障礙、場域信任、場域包容三者中，場域障礙最有可能成為哲學意義上的場域與靜電學意義上的場域義理相通的連接點，因為場域障礙十分相似于庫侖公式中的拒斥力F。抓住場域障礙這個連接點在方法論上的意義有兩方面，其一，使“障礙”的研究變得較為實證，得以進一步深化；其二，如果打通了場域障礙這個樞紐，則場域障礙—→場域信任—→場域包容這一邏輯路徑無疑會變得上下暢通。此外，我們還可以把場域內(nèi)的實體看作相當于點電荷q1、q2，兩個場域的間隔相當于公式中的距離r。由此，可勾勒出以突破場域障礙為切入點的場域信任、場域包容的實現(xiàn)框架。

1.將突破場域障礙的主攻方向轉(zhuǎn)到使它們間的拒斥力趨小化的思路上來。

這里有三層意思，第一，從質(zhì)性角度而言，應放眼傳統(tǒng)語義學辨識障礙之外的更開闊的空間。障礙(obstacle)這個詞人們更多地是從行進路上的一道柵欄、一塊石頭、一條溝壑等這樣的語義學范疇去認知、把握和引申，而很少與力的概念聯(lián)系起來。作這樣解讀的結(jié)果就是，障礙反饋出來的映像一方面只是“物”而非“非物”，另一方面陷入有學者所稱的“抽象的模糊”[10]。不管哪種結(jié)果，此時障礙大體上都與困難、不可行性等抽象詞語同義?？梢姡系K含義拓寬的空間存在一個定義域的取“值”區(qū)間的界定，它既是開闊的又是限定的，既是“非物”的又是非“抽象”的，既是具體的又是非有形的，既是直觀的又是思辨的。符合這些條件的集合中，“力”是比較理想的首選。第二，從開啟研究新路而言，將障礙數(shù)量化有助于獲得新認識。人們厭煩障礙，但又逃避不了障礙的糾纏，所以人們在描述障礙時自然總免不了帶有濃重的情緒化傾向，在影響了對障礙的理性思考的同時，也就強化了情緒思考的主流樣式長期不變。于是，頹廢或提振成了障礙留給人們陳年舊識的基調(diào)，新認識也就屢喚不出。檢討其中原因，所缺的除了能使思考保持不冷不熱、中性平和狀態(tài)的數(shù)量化外，更缺的是能將障礙客觀對待的數(shù)量化。第三，從研究的方向而言，使拒斥力趨小會成為突破障礙順乎其然的選擇。障礙可以以無形的力的形式表現(xiàn)出來，一旦這樣，力可以被數(shù)量化的特質(zhì)和優(yōu)勢就轉(zhuǎn)移到了障礙身上，突破障礙就不是傳統(tǒng)意義上的繞過它或者干脆消除它的兩極式(即只在有障礙和無障礙間作類似開關(guān)要么開、要么關(guān)的二進制選擇)處理，而是自然地被轉(zhuǎn)換為對力的數(shù)值大小作趨小考察的無極式(即在障礙、無障礙間作類似于無極調(diào)速開關(guān)的漸進式選擇)處理。在本文的語義下，突破障礙的方向就合乎邏輯地選定在如何使拒斥力變小的考量上。

2.既要千方百計兼顧各自的差異性，又要最大限度地異中求同。如果把拒斥力F表達式中分子q1、q2的乘積做小，拒斥力F就會趨小。就像電荷q1、q2帶有電量一樣，任意兩個場圈都帶有“場量”——代表各自場圈“七情六欲”的屬性。所以做小場量的乘積，就是對自己一方的屬性要加以看淡和弱化，對于他方的屬性則要予以尊重和強化，反過來另一方也是如此。由于各個場圈反應的互動性，每一個場圈都可以看成是動作的主施方，所以，雖然相互間都應微縮“本我”、放大“外他”以減小表達式中的分子，但從任一主施方的角度來看，主施方只看得到微縮“本我”而看不到放大“外他”，——因為這兩個動作是同時進行、在效果上又是等值的，因而微縮“本我”更易被主施方感受得到，這就像人的前身后背都跟隨人的軀體運動一樣，前身看得到而后背無法視及。這樣，最后的成形就是，場量的乘積無論從主施方的感覺還是客觀的狀態(tài)都必然是趨小的。反映在外化的態(tài)勢上就是各方我中有你、你中有我，彼此兼容，異而趨同。在做到不以己方的行事方式、作風習慣、所欲所求強加于對方的基本要求外，還要做到不以己方的“強項”作為傲人之物，也不以對方的“短處”作為貶人笑柄。似這樣彼此都把自己的場量壓得小而又小，隱忍寬容的氣量就會大而無邊。

3.適當增大各場圈間的圈際距離，用距離創(chuàng)造親近。如果把拒斥力F表達式中分母r的值做大，拒斥力F也會趨小。但要申明的是，此處的r表示的是物理距離，不是心理距離。愛德華·布羅在研究舞蹈的審美心理時寫作的《作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離說”》提出了物理距離和心理距離的概念[11]，可他卻并沒進一步指出兩者間的變化關(guān)系。從平常經(jīng)歷中可體驗到，物理距離和心理距離存在一種反比關(guān)系，即前者越大，后者反而會越小，反之亦然，最典型的例子是“久別勝新婚”。當然相反的情況也有，比如“親戚越走越親”，但這在短時間內(nèi)靈驗，從一個較長的時間來說就會失靈，我們身邊因親戚走往過多而感情變疏遠、親密度日見下降的事例不在少數(shù)。不管怎樣，決定場際關(guān)系親近的力量，心理距離要大于物理距離，或者說心理距離要大于場圈間的圈際距離。那末怎么增加圈際距離？通常增加距離一般有兩種方法，一是直接拉大兩者的間距，二是在兩者之間增加中間物，使得雙方來往要繞道而行，也等于是間接增大了間距。藝術(shù)場、生活場、社會場都有固定的占地，不能直接拽開，故增大圈際距離的前一種方法行不通，只能用后一種方法。那末又怎樣增加中間物呢？應該強調(diào)，此處的中間物只是觀念上、并非實體上的，相應的方法比如可大力宣傳普及倡導藝術(shù)場、生活場、社會場三場之間基本的文明交往方式，讓它們在觀念上形成一種不成文的行規(guī)，藉以約束三場行為，增強自律性，減小隨意性，就像過去我們所建立和倡導的日常行為文明禮貌用語規(guī)范具有相當?shù)目刹僮餍砸粯?。但是這個中間物又不能發(fā)揮過度而成為限制交往的障礙物，必須恰到好處，否則就會物極必反而事與愿違。

4.重視“場外工夫”，營造三場互信的良好大環(huán)境。除了上述幾點外，庫侖表達式指明了拒斥力大小還跟媒介質(zhì)的種類有關(guān)，可見場圈處于一個什么樣的環(huán)境對于能否實現(xiàn)場域信任和場域包容也有著重要影響，如同在水和空氣這樣不同媒介質(zhì)里的聲音的傳播速度。實際上目前三場相互關(guān)系不盡如人意的現(xiàn)狀用媒介質(zhì)的觀點來看可以簡單地歸結(jié)為外部總體環(huán)境在人際關(guān)系上偏緊、安全評價上偏劣。問題眾所周知地是由一系列公共安全事件引起，如食品曝添加劑、藥品曝吃回扣、住宅曝遭強拆、教育曝亂收費、政府曝亂批地，還有諸如路邊救人遭遇對方“碰瓷”、人口普查員入戶登記被戶主拒之門外等諸多個體安全事件，也在里面起著推波助瀾的作用。它們都反映出社會交往中那種人人自警、重重疑心的畸形戒備，釀成的后果就是人際互信度大為下降，而公眾安全感的減弱，又更惡化了已岌岌可危的人際互信。試問，在整個外部總體環(huán)境的人際互信竟是脆弱得如此不堪一擊的情形下，奢望去通過重建藝術(shù)場、生活場、社會場的信任來達致包容，是否有一廂情愿之虞？完全可以這么說，治理三場關(guān)系不可疏忽的一點就是還要做到眼睛向外，把“場外工夫”做足，治理好外部總體環(huán)境，至少要使外部總體環(huán)境維持在能為前面的操作方案發(fā)生效用而不遺余力地提供保障的水平上。

[1] (法)布迪厄.藝術(shù)的法則[M].劉暉，譯.北京：中央編譯出版社，2001:275.

[2] (法)布迪厄，華康德.實踐與反思——反思社會學導引[M].李猛，李康，譯.北京:中央編譯出版社，1998:13.

[3] 何明，洪穎.回到生活:關(guān)于藝術(shù)人類學學科發(fā)展問題的反思[J].文學評論，2006(1)：83.

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[5] 王蒙.從小平同志保護《沉重的翅膀》談起[N].新華每日電訊，2010-8-27.

[6] (法)亨利·繆兒熱.波希米亞人：拉丁區(qū)文人生活場景[M].孫書姿，譯.北京：華夏出版社，2003:5.

[7] 夏同遠.以戰(zhàn)爭為主題的綜合性學習活動課教學紀實[J].黑龍江教育，2007(9)：27.

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[9] 汪平.促進我國大眾文化健康發(fā)展的對策性思考[J].思想政治教育研究，2008(6)：46.

[10] 張康之.論組織規(guī)則的沖突及其解決[J].河南社會科學，2010(1)：130.

[11] 林君桓.當代舞蹈美學[M].海峽文藝出版社，2003:493-496.

RebuildingofFieldTrustandAchievingThreeTypesofTolerance

OU Yang-bing

(Institute of Strategy for Economic and Social Development, Jiangxi Provincial Party School of CPC, Nanchang 330003，China)

In a system of different meaning structures conflicting with each other, it takes a great effort to achieve the tolerance of artistic values, delights of life, and social requirements. Based on the field theory, artistic values, delights of life, and social requirements can be categorized into the field of art, the field of life, and the field of society respectively. The “field” is a carrier of functions, which can provide a basic support for the analysis of artistic values, delights of life, and social requirements; what’s more, the “field” is also an entity of meanings, whose basic feature is that it has field rules. As a brand new concept, the rules of the field of art, the field of life, and the field of society, through extraction and purification, can be respectively revealed as independence, entertainment, and harmony. The conflicts and barriers of trust in the field of art, the field of life, and the field of society respectively originate from indications of these three field rules, and then form these three types of intolerance. The final conclusion is that breaching barriers of trust is the key point to achieve these three types of tolerance.

trust; field; field rules; art; life; society

J022

A

1009-105X(2012)02-0109-07