正奇相濟?中和美善

韋國

[內(nèi)容摘要] 本文著力研究八大山人晚年書法風(fēng)貌。八大山人晚年書法廣約博取，尤其書法點畫精妙，作品形態(tài)簡樸，書風(fēng)達到“正奇相濟，中和美善”的境界。八大山人在書法創(chuàng)作上不僅將傳統(tǒng)和自身風(fēng)格融會貫通自成一體，并且能夠從講求法度到重視個性，使富于強烈個性的書風(fēng)在奇絕與平正之間取得了平衡。

[關(guān)鍵詞] 八大山人?晚年書風(fēng)?意臨?晉人筆意?正奇?中和

從1690年至1705年，八大山人的作品出入晉唐行草的婉轉(zhuǎn)，以心感悟傳統(tǒng)，在禪定中進入了一種“本心”的狀態(tài)。他的作品重在神韻和精神上與晉唐經(jīng)典對接，博采晉唐書家之長，以借經(jīng)典傳遞心性。他在廣涉中不斷“減損”與“取舍”，逐步形成獨特的“八大體”。

中國書法藝術(shù)是以“中和”為審美核心的。其中以“二王”經(jīng)典為書法的至高境界；而“二王”經(jīng)典是以儒家的“中和”與道家的“道法自然”兩者的高度相融為契合點。八大山人晚年書法的純粹正是兩者的高度統(tǒng)一，其書風(fēng)達到了“正奇相濟，中和美善”的境界。八大山人晚年書法廣采博取，尤受董其昌理論影響為甚，其書法藝術(shù)經(jīng)歷了由唐楷筑基、魏碑入帖、先學(xué)明人秀逸書風(fēng)、再師宋人尚意率性的過程，在不斷探索中，從講求法度到彰顯個性，使富于強烈個性的書風(fēng)在奇絕與平正間取得了平衡。

八大山人晚年書法墨跡作品主要包括行書、草書、楷書等各種書體。其中行書和草書是八大山人所取得的最重要的成就。他的行書作品中經(jīng)常夾雜著一些草書，草書作品中也經(jīng)常夾雜著一些行書。這種行、草夾雜的情況從宋代以來就開始出現(xiàn)，在草書中夾雜與楷書有關(guān)的行書筆法，在明代草書中已成慣例。八大山人所書楷書，有“晉唐風(fēng)韻”和“鐘王氣”。簡練蕭散的筆致與古雅生拙的韻味相融合，是典型的“魏晉法度”。但這些并未掩蓋八大山人突出的書法個性，這得益于八大山人臨古的特殊筆法、結(jié)字、章法與墨法。下面就八大山人晚年臨古的筆法、結(jié)字、章法與墨法逐一具體分析。

一、臨古的筆法

八大山人一生探求傳統(tǒng)的筆法，有其獨到體悟。八大山人晚年用筆十分精到，最為突出的是就是用筆的“靈動”與“圓潤”。在“意臨”中，他重視臨帖獲得精微感悟的結(jié)果，雖然按自己的個性在“意臨”，但自覺不自覺地將古人的一些技巧和氣韻融入自己筆下，在臨古的過程中不斷提煉自己的筆法。這也是八大山人晚年的很多的“意臨”作品中能看到典型的“魏晉法度”、“晉唐風(fēng)韻”和“鐘王氣”的原由。這種“八大現(xiàn)象”和他的“意臨”不求形似而求神韻有很大關(guān)系。八大山人《小楷臨褚遂良圣教序冊頁之一》（約1693年，王方宇舊藏，圖1）看起來并不像褚遂良的字，是八大晚年形成風(fēng)格以后的書體，自然也是“意臨”唐書。他以唐初寫王羲之書風(fēng)之巨孽褚遂良之書風(fēng)為本，精心研究并直接取法唐代書法風(fēng)格之原貌，而不拘于唐代對東晉書風(fēng)之重建，“學(xué)唐尚不失規(guī)矩”。八大山人以集大成并另出新意為目標(biāo)，精研唐代諸家之法則，以求進而擷取王羲之書法之精髓。而與唐代書家之精于運筆相比較，八大山人的“圓”筆道，即以中鋒運筆，顯得格外簡古。以中鋒運筆且筆筆藏鋒，八大山人務(wù)使其筆勢既富彈性且維持均衡。此幅作品可見在探索中從法度到個性的初步顯現(xiàn)，并在唐楷的法度中逐步邁向魏晉的風(fēng)韻。

比八大山人小42歲的清代著名書家王澍在《論書剩語》中說明了由唐入魏晉的觀點。八大山人晚年的書法臨古正是由唐入晉的過程。

魏、晉人書，一正一偏，縱橫變化，了乏蹊徑。唐人斂入規(guī)矩，始有門法可尋。魏、晉風(fēng)流，一變盡矣！然學(xué)魏、晉正須從唐入，乃有門戶[1]。

褚公書，人以為微，至吾以為沉雄，非洗刷到骨，盡去渣滓，那得屆此清虛境界？宋人以為顏出于褚，此理可悟[2]。

八大山人晚年在學(xué)褚學(xué)董的基礎(chǔ)上，上追魏晉，在小行楷方面力求表現(xiàn)一種超越的氣度與清遠的韻致。其學(xué)褚的原因，筆者認(rèn)為正在于褚公筆法沉雄中追求的“清虛境界”與八大山人的追求暗合。八大山人雖未對此進行理論的總結(jié)，但不同的臨古實踐達到了超越唐人法度的細潤。八大山人在用筆“圓潤”的基礎(chǔ)上追求點畫靈動的韻致。這點和晉人相似。八大山人晚年所臨褚遂良小楷“不工”，有行書筆意。這和古人學(xué)晉極其相似。董其昌曾說：“小楷書不易工，米元章亦但有行押?！盵3] 意指米芾小楷字有行意。米芾對自己的小字頗為自負(fù)，他的小字有行意且“最似《蘭亭》筆法”。八大晚年以獨到的功力把行書用筆的使轉(zhuǎn)巧妙地糅合在小楷中，達到了晉人的雅致。這點在同代人中無人能與之抗衡。

八大山人晚年臨古用筆追求骨法用筆，以虛取韻。他綜合歐陽詢、褚遂良和李邑等唐人之所長，將字寫得既渾且潤。筆畫自始至終簡約豐實。這種筆法卻成為更加接近晉人筆法的關(guān)鍵。

書法之妙，全在運筆。該舉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙。方用頓筆，圓用提筆，提筆中含，頓筆外拓。中含者渾勁，外拓者雄強。中含者篆之法也，外拓者隸之法也。提筆婉而通，頓筆精而密。圓筆者蕭散超逸，方筆者凝整沉著[4]。

八大山人晚年臨古，在行草書方面強調(diào)“方用頓筆，圓用提筆”，1700年的《臨河敘》（圖2）臨本更能凸顯其晚年對晉唐筆法的理解。他是用一種從下筆伊始便嚴(yán)控點畫內(nèi)部運動的筆法，這種控制均勻地貫徹于筆畫的始終。強化提按、突出端點和折點的筆法，用飽滿之軟毫，以中鋒運轉(zhuǎn)，將字寫得既渾且潤?？芍^“氣象高曠，不激不厲”（八大山人語）[5]。從審美理想的總的傾向看，八大山人強調(diào)情理統(tǒng)一，崇尚一種剛?cè)嵯酀?、骨肉相稱、骨勢與韻味和諧統(tǒng)一的“中和”之美。其外在的“骨法用筆”與內(nèi)在的風(fēng)骨氣韻達到了水乳交融般結(jié)合，形與神、意與法達到完滿統(tǒng)一。“以虛取韻”強調(diào)主宰運筆的能動性，反對用筆的隨意性，強化用筆中內(nèi)在的氣韻。初唐“中和”之美理想的代表是孫過庭, 他傾向于更古典的晉人書風(fēng), 崇尚“志氣和平、不激不厲”之美。八大山人晚年臨古書法通過晉唐經(jīng)典的浸淫達到了“通會”之際的“平正”，他取唐人“骨氣”的渾厚沉雄與晉人“神韻”的陰柔平和相融合，將主觀抒情、張揚個性的審美思想發(fā)展到了極致。

二、臨古的結(jié)字與章法

欣賞八大山人晚年的臨古書法作品，總是給人一種純樸圓潤的美感。不激不厲，結(jié)字中不經(jīng)意的夸張變形，章法上達到了實與虛、靜與動的統(tǒng)一。看朱耷的書法作品，我們必須以凝神靜氣，淡泊虛和的心態(tài)認(rèn)真領(lǐng)悟、揣摩其中的真諦。

“轉(zhuǎn)左側(cè)右、似奇反正”[6] 是右軍書法的特點，“轉(zhuǎn)左側(cè)右”與“似奇反正”亦是同一關(guān)捩，“轉(zhuǎn)與側(cè)”都指筆鋒的變化，“左右”乃對舉，意指筆勢相互勾聯(lián)，八大山人則是成功的實踐者。八大山人晚年臨古以禪悟道的結(jié)字方式把圓轉(zhuǎn)的運筆融入“以勢為主”整篇布局中，并將大草簡略而開張的線性結(jié)構(gòu)都融貫成一個整體，這些使其作品在歷代草書中獨樹一幟。

八大山人晚年書法造詣很高，尤其是行草書造詣更高，以“二王”為宗，結(jié)字與章法來源于顏真卿、米芾、楊凝式諸家。結(jié)字?jǐn)獋?cè)取勢，章法疏密簡遠。安徽省博物館藏八大山人《行書臨法帖歐公頁》（年代不詳，圖3）結(jié)字與章法都與楊凝式《盧鴻草堂十志圖跋》（圖4）極為相似，書寫時間應(yīng)在1700年至1705年之間，是他晚年的代表性作品。該作品用墨以枯淡為主，字勢開合較大，直取右勢；書寫隨意灑脫，方圓、枯潤并用；章法上疏密相間，蕭散簡遠；整幅作品平淡天真且隨心所欲；妙在能離能合，直奪晉人之神。

真正形成八大山人晚年書風(fēng)是從王寵的書勢引發(fā)（謝稚柳語）。王寵書風(fēng)成就于對《閣帖》的臨習(xí)。啟功先生曾說：由于石刻字跡的載體經(jīng)過不斷的捶拓復(fù)制，隨著歲月久遠也會出現(xiàn)損壞，也會使拓本發(fā)生差異?！肮糯桃蚰昃米挚谀ザd，拓出的現(xiàn)象，又構(gòu)成另一種藝術(shù)效果”，如“明代祝允明、王寵等所寫的小楷，即是追求一些拓禿了的晉唐小楷帖上的效果，因而自成一種風(fēng)格。這些是古石刻在書寫、刊刻之外，因較晚的拓本而影響到書法藝術(shù)創(chuàng)作的一個例子”。明人少見六朝墨跡，誤向世傳所謂晉唐小楷法帖中求鐘王。然這種臨古法成就了王寵簡潔圓潤的書風(fēng)（附王寵書《西苑詩》局部，圖5）。在阮元《南北書派論》、《北碑南帖論》前，明末清初的很多書法大家都有這種好古傾向，當(dāng)然八大山人也不例外。八大山人臨古是一種“意臨”，斑駁的《閣帖》正適合八大山人的散淡個性。晚年參晉人筆意，由王寵書勢引發(fā)，消減晉人點畫內(nèi)部張力，引發(fā)外部圓潤韻致。通過對董其昌及晉唐以來文人書法的理解、消融，重新實現(xiàn)了對書法本體的回歸。

《行書臨雅宜山人詩冊》（約1702年，圖6）是八大山人晚年取法王寵書勢的得意之作。也是“八大體”一種成熟風(fēng)格的呈現(xiàn)。從此幅作品中可以看出八大參晉人筆勢的空疏、蕭散，結(jié)字愈見精純，愈見樸厚。章法著意追求淡遠意境，雖落款為臨雅宜山人，但與王寵書法的優(yōu)雅秀美相比，更顯奇?zhèn)ジ吖拧?/p>

八大山人晚年臨古書法的“意境”是其生命與其物象的融合，是“心”與“形”合一的“化境”。

宗白華認(rèn)為中國書法尤能傳達空靈動蕩的意境。他引用唐張懷瓘在他的《書議》里形容王羲之的用筆說：

一點一畫，意態(tài)縱橫，偃亞中間，綽有余裕。然字峻秀，類于生動，幽若深遠，煥若神明，以不測為量者，書之妙也[7]。

點畫生境，意態(tài)縱橫。八大山人以自己的博涉與專精，參以魏晉文人的清雅，晚年臨古書風(fēng)呈現(xiàn)空靈的意境。他在章法布白上有時留有大面積的空白，結(jié)字與取勢也有一份淡雅的意趣；全無張牙舞爪的火氣，多的是一份平淡與空靈。這份平淡與空靈是八大山人晚年書法的主要基調(diào)，也正是中國古代文人所追求的“虛靜”、“玄遠”、“淡泊”、“幽深”之境。

書法藝術(shù)發(fā)展到明末清初是一個非常重要的轉(zhuǎn)折點。明代后期，書法家面對魏、晉、宋元和本朝的各種風(fēng)格形式，面對許多開宗立派、影響深遠的偉大書法家，一方面嘆為觀止，一方面又不得不肩負(fù)起創(chuàng)造發(fā)展的歷史使命。八大山人善于用自己的藝術(shù)思想去學(xué)習(xí)各家的書法，把前人的特點有選擇地拿過來化為己有。他的書法最為人稱快的是他在字的結(jié)體上，在字體空間布白的營造上，獨具匠心，別有新意。結(jié)體或端莊如鐘王，或偏旁移位，促長引短，拘大展小，展現(xiàn)在人們眼前的總有新意。他把楷行草書各體大小斜正的字，以畫家獨具的章法意識置于一幅作品之中，形成了一種別具一格的空間節(jié)奏感。

若拘于形體，則未見精辟；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也[8]。

謝赫取之象外的論述正是八大山人的可貴之處。八大山人的結(jié)字之奇，在“忘形”，在“不拘于形體”。這也是八大山人晚年“意臨”眾多古人墨跡的至高成果。

唐代王昌齡《詩格》有云: 搜求于象,心入于境,神會于物,因心而得[9]。八大山人晚年的“忘形”，得于不重“形”而重“神”。八大山人晚年書法“形真而圓，神和而全”[10]，形簡而神不簡。從八大山人意臨的作品可體會“得意忘形”的自然之境。

三、臨古的墨法

八大山人晚年臨古作品中很少有偃筆,用墨也非常講究，枯、潤、濃、淡，盡得其妙，風(fēng)格蕭散自然，古雅平和，或與他平日性情和易、參悟禪理有關(guān)。他墨痕中有著一種淡泊、清逸之情懷。八大山人恰到好處地把握了“禪思”。這也得力于董其昌所倡導(dǎo)的平淡天真為旨，給他帶來寧靜心境，把追求內(nèi)心清新、恬淡、超脫塵俗的理想，流露于筆端，給人以自然適意，平淡幽遠的藝術(shù)氣息。

吳昌碩曾說：“八大山人用墨蒼潤，筆如金剛杵，神化奇變，不可仿佛?！盵11] 八大山人晚年的用墨正如吳昌碩所說，變化多端，用墨蒼潤。他的書法總能讓人感覺到一種幽遠的空境。這與他的山水畫意境極為相似，是一種書家的自然流露。品讀八大山人的作品，在寧靜空靈中，我們似乎還感受到了生命在呼吸，時空在流動—這種境界，超越言語思維，也超越了“孤、靜、空”等等有限的審美意象。這種孤寂、空靈、寧靜的意象以及筆墨的圓潤與流動實際上是書家心境的寫照，同時也和八大山人的禪修經(jīng)驗有著密切關(guān)系。真正的禪者，是灑脫隨意而活潑的—自由無染無雜，通用無滯。

八大山人晚年創(chuàng)作的兩開冊頁可以讓人感受到八大山人用墨的圓潤與筆跡流動的意象。《書畫合璧冊》（年代不詳，圖7）一開臨歐陽詢的行楷，一開繪墨色蒼潤的山水。兩開冊頁相得益彰，臨書的這頁行字靠右，用墨濃淡相宜，留有大面積的空白；山水這頁山石樹木靠左，焦墨、枯墨、淡墨雜糅其間，右側(cè)除頂端題幾個小字外，其余的則是布白。八大山人的墨法與布白的空靈此時已至化境。墨與空間呈現(xiàn)一種寧靜的意象，無需任何多余的筆墨，書法已化為流動的生命意象與山石、樹木共存。

八大山人晚年臨古的空靈墨色與晚年的平和心態(tài)有很大關(guān)系。八大山人70歲以后，對董其昌“筆墨精妙”的觀點與“書畫相通”理論有進一步的領(lǐng)悟，以筆墨為道具，追求神似，而不拘形似；“書法兼之畫法”，把筆墨美放在形象美之上。筆錘墨煉，整合各種技法走向和諧自然，形成渾厚蒼勁、溫潤明潔的諸美并舉的藝術(shù)格調(diào)。

翁萬戈舊藏《臨古詩帖冊之臨懷素書》﹙1702年，圖8﹚是八大山人晚年意臨墨跡的神來之筆。禿筆焦墨行筆，大有“當(dāng)其下手風(fēng)雨疾，筆所未到氣已吞”的狀態(tài)。用墨狀態(tài)可用，“枯、拙、淡、澀、勁”來形容。筆觸老辣，如老僧入定。無論用筆、用墨、結(jié)字與章法都達到了書法的最高境界。

朱耷用筆強調(diào)虛靈和變化；結(jié)字?jǐn)獋?cè)取勢，似奇反正；章法疏空簡遠；用墨清淡而禪韻反出。這便是八大山人書法風(fēng)格特征。這種風(fēng)格表現(xiàn)了禪意，反映了他的率真之態(tài)。

八大山人晚年的書法是以“韻”制勝，以“減法”制勝。八大山人之于董其昌，應(yīng)該說是終生受其影響。綜觀八大山人一生的書法創(chuàng)作，崇尚和追求董其昌所倡導(dǎo)的平淡天真為旨，以淡古為宗的魏晉以來的文人書畫審美理想，直到晚年后期，才真正達到這種境界。八大山人臨帖的高度超越那個時代，從八大山人晚年意臨古帖墨跡研究八大山人書法創(chuàng)造的特殊意義，對當(dāng)代書法創(chuàng)作有很好的借鑒作用。當(dāng)今書壇，“時風(fēng)”流行，獲獎成為標(biāo)準(zhǔn)，浮躁的創(chuàng)作狀態(tài)很難走得遠。八大山人的“雜揉相生”書法觀無疑對我們是一種警示；“平淡中和的自然之境”更是八大山人藝術(shù)理想和審美情境的高深所在，這為我們書法創(chuàng)作、書法形式、書法風(fēng)格以及當(dāng)代書法的發(fā)展開啟了智慧之門。