雅俗之偽:二人轉(zhuǎn)的生態(tài)學(xué)

岳永逸

一

就表象而言，因受工具理性左右，改革開放以來的民間文藝市場出現(xiàn)了前所未有的興旺之勢。新世紀(jì)以來的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)運動使衍生于農(nóng)耕文明的民間文藝受到主流意識形態(tài)前所未有的重視。順勢而生的民間文藝的權(quán)威—媒介學(xué)者與為政者、開發(fā)商一起主動擔(dān)負(fù)了傳統(tǒng)民間文藝重建的重任。民間文藝的傳承傳播呈現(xiàn)出從官媒精英到民眾、社區(qū)的反哺狀態(tài)，市場慣有的供需關(guān)系發(fā)生了變化。

就二人轉(zhuǎn)傳承傳播的現(xiàn)況而言，像趙本山這樣有著極高社會身份、地位、榮譽和社會影響力的二人轉(zhuǎn)的傳承者，正是在充分和央視、尤其是“春晚”的合作下，充分發(fā)揮了自己的明星效應(yīng)和聰明才智，將二人轉(zhuǎn)這一原本主要在東北鄉(xiāng)野生存的民間藝術(shù)進(jìn)行了有效的挪移，從而滿足了現(xiàn)代都市大眾以及鄉(xiāng)民的消費欲求，重新賦予了似乎沉寂多年的二人轉(zhuǎn)以新的生機。

這里的問題是，包括趙本山本人及其團(tuán)隊等二人轉(zhuǎn)當(dāng)代傳承人、央視、二人轉(zhuǎn)的研究者和批評者，都在充分利用各種各樣的權(quán)力和武器，急切告訴全中國的人：“我說的二人轉(zhuǎn)才是好的、對的”，“二人轉(zhuǎn)應(yīng)該這樣而不應(yīng)該那樣”。在進(jìn)一步的爭吵和操作中，二人轉(zhuǎn)反而脫離了二人轉(zhuǎn)的傳衍實景，進(jìn)而成為不同意識形態(tài)、不同群體爭斗的工具和雅俗、正邪、是非以及美丑角力較量的平臺。于是，十多年來，原本表演內(nèi)容、形制、格調(diào)、角色大致相同的二人轉(zhuǎn)，在不同語境下產(chǎn)生了截然不同的品味與屬性。顯然，官媒精英不但把先入為主的文藝市場視為鐵板一塊，無視文藝市場自身的選擇和競爭機制，還把文藝市場有著千差萬別并有著自己價值判斷和選擇能力的受眾——消費者看成了均質(zhì)的整體。

二

根據(jù)二人轉(zhuǎn)的展演形態(tài)尤其是空間的變化，王杰文把百年來二人轉(zhuǎn)的發(fā)展變化大致分為廣場二人轉(zhuǎn)、劇場二人轉(zhuǎn)、媒介二人轉(zhuǎn)三種類型（《媒介景觀與社會戲劇》，王杰文著，中國傳媒大學(xué)出版社二○○八年版，38—59頁）。不言而喻，每一類型在不同年代的強弱之勢不同，但均有著不同程度的互補。

廣場二人轉(zhuǎn)歷史悠久，生命力強，與傳統(tǒng)的熟人社會相依為命，并滿足了生活在東北黑土地上多個異質(zhì)群體的閑暇需求。其出現(xiàn)的生活場景包括：“唱屯場”，在農(nóng)村為普通農(nóng)民演唱；“唱子孫窯”，農(nóng)村富庶人家包場，自家觀看；“唱金場”，在金礦給礦工們演唱；“唱煤窯”，在煤礦給礦工們演唱；“唱木幫”，為伐木工人演唱；“唱木排市”，在江邊為木場放木排的工人演唱；“唱江道”，入冬封江后，藝人沿著松花江邊流動演唱；“唱船口”，在江邊碼頭上演唱；“唱網(wǎng)房子”，在打魚人住的小窩棚里演唱；“唱煙麻窩”，給烤煙、剝麻的人們演唱；“唱大煙市”，給種罌粟、割鴉片的人們演唱；“唱蘑菇園子”，給種蘑菇、木耳的人們演唱；“唱棒槌營子”，給采人參的人們演唱；“唱大車店”，八月十五到臘月中旬，大車店店主為招攬生意請藝人演唱；“唱鐵道線”，在鐵路沿線，為養(yǎng)路工人和腳行演唱；“唱胡子窩”，藝人撞見土匪被迫為他們演唱（《二人轉(zhuǎn)藝術(shù)》，劉振德主編，文化藝術(shù)出版社二○○○年版，66—70頁）。正因為廣場二人轉(zhuǎn)與黑土地人們生產(chǎn)生活水乳交融、不可分割的關(guān)系，它也才具有多種生發(fā)的可能性，并成為后生諸多形態(tài)的二人轉(zhuǎn)之母。

盡管民國初年就有文字明確記載二人轉(zhuǎn)戲班進(jìn)入城鎮(zhèn)演出，但劇場二人轉(zhuǎn)的盛行是在新中國成立后的上世紀(jì)五十年代，很快隨著“文革”的來臨以及“文革”結(jié)束后的改革開放，國營性質(zhì)的劇場二人轉(zhuǎn)趨于末路。與相聲等眾多民間藝術(shù)一樣，出于新中國建設(shè)的需要，較之廣場二人轉(zhuǎn)，劇場二人轉(zhuǎn)處于一種明顯的規(guī)訓(xùn)狀態(tài)，多了對新社會、新時代、新人的歌頌和對舊社會、舊時代、舊人的批判，少了對人之本欲的關(guān)注和張揚，沒有了民國年間主流意識形態(tài)就曾反對的不文明的“淫詞浪調(diào)”。在此俗雅的轉(zhuǎn)化與提升的過程中，與相聲等諸多民間文藝門類在同期發(fā)生的演化一樣，原先廣場二人轉(zhuǎn)的“戲子”，也成了劇場二人轉(zhuǎn)的黨的宣傳員和人民的文藝工作者。隨著改革開放和媒介時代的來臨，以及央視對趙本山的依賴，加上文藝娛樂資本主義時代趙本山的個人影響，近十年來，劇場二人轉(zhuǎn)與媒介二人轉(zhuǎn)一起，在東北以至全國大行其道。

值得注意的是，因為觀者發(fā)生了從特定的相對熟識、親密群體到陌生者的變化，表演空間也發(fā)生了從相對私性的公共空間到純粹公共的固定舞臺空間的變化。相對于原本在生活時空中遍地開花的廣場二人轉(zhuǎn)，建立在五十年代國營劇場二人轉(zhuǎn)基礎(chǔ)之上的當(dāng)下的劇場二人轉(zhuǎn)，也就在雅俗之間有了更大的活動余地。當(dāng)下劇場二人轉(zhuǎn)的演者在相當(dāng)意義上已經(jīng)脫離了人民文藝工作者的身份定位，一定意義上回歸了“江湖藝人”的身份，并力求向明星看齊。在追名逐利的文藝市場，藝人和明星都會審時度勢，擇木而棲。善于察言觀色的劇場二人轉(zhuǎn)的演者，會根據(jù)自己對二人轉(zhuǎn)的理解、對受眾欲望的解讀，在經(jīng)濟(jì)利益和名譽追求最大化的驅(qū)使下，使自己的表演在雅俗警戒線上下游移。

近十年來，VCD、DVD、EVD等傳播手段，使二人轉(zhuǎn)脫離了原有的觀、演雙方必須同時在場的基本游戲規(guī)則，使二人轉(zhuǎn)節(jié)目變成一種音像制品即媒介商品出現(xiàn)在市場，并擁有了自己的消費者。在廣場二人轉(zhuǎn)盛行的年代，一個二人轉(zhuǎn)演員或者戲班的媒介屬性得以實現(xiàn)靠的是觀者的口碑。在劇場二人轉(zhuǎn)為主的年代，其媒介屬性的實現(xiàn)除依賴口碑之外，還有賴于官方頒發(fā)的獲獎證書、榮譽證書、等級證書。媒介二人轉(zhuǎn)因其傳播的便捷，將廣場二人轉(zhuǎn)和劇場二人轉(zhuǎn)最大程度地散布到生活世界的各個角落。然而，因為它阻隔了演者和觀者面對面的交流，就可能在一度興旺熱鬧之后，縮小二人轉(zhuǎn)的受眾面，限制了二人轉(zhuǎn)的影響。

三

其實，對于土生土長也與時俱進(jìn)的民間文藝而言，學(xué)界長期執(zhí)著的雅俗分野與爭辯，以及關(guān)于本真性的討論，都是假問題。更何況低俗、媚俗、庸俗等指向人之本欲與野性的“粗俗”已經(jīng)成為受工具理性支配的現(xiàn)代大眾文化、流行文化、媒介文化的基本特征！而在當(dāng)下主流意識形態(tài)重視民族民間傳統(tǒng)文化和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的語境下，原本似乎是靜止不變的所謂傳統(tǒng)民間文藝，被包括傳承人在內(nèi)的多個異質(zhì)群體自覺不自覺地綁上了蔚為大觀的大眾文化、流行文化和媒介文化的戰(zhàn)車。

對于傳承者和行動主體而言，民間藝術(shù)是伴隨民眾的日常生活產(chǎn)生、傳承和演變的，是“差序格局”的鄉(xiāng)土社會知識和民間智慧的集中體現(xiàn)，凝聚著人們對自然、社會的基本認(rèn)知，是民眾的一種生活方式與習(xí)慣，是生活化、常態(tài)、素樸、率性與自由的，充滿野性也彰顯人之本真，既有著交換價值、使用價值，也有著象征價值和審美價值，具有基因性、根源性、豐富性和多向發(fā)展的可能性。換言之，在任何一種有著生命力的民間文藝那里，雅俗是一體的。雅俗的區(qū)分，如果有的話，更主要的體現(xiàn)在這些民間文藝展演的現(xiàn)場，是由特定的時間、空間、演者、觀者、展演內(nèi)容與形式等互相影響、制約并合力決定的。就這些衍生于傳統(tǒng)社會的民間文藝大行其道的歲月而言，其展演的現(xiàn)場都有著自發(fā)的調(diào)節(jié)機制。任何一個熟悉口頭文學(xué)的人都知道，有約三分之一的口頭文學(xué)或隱或現(xiàn)地與性（或情色）相關(guān)。但是，任何一個后來被稱之為民間故事講述家的人，或者說有著基本德行操守的講述者，都會分場合、分受眾用不同的言語來講述他所熟悉的口頭文學(xué)，與性關(guān)聯(lián)的口頭文學(xué)都局限在相對私密的場域以及同質(zhì)性更高的次生群體內(nèi)。事實上，正是因為不同民間文藝或者同一民間文藝的不同形態(tài)充分滿足了不同人群、個體在不同生活狀態(tài)下的需求，表面上看來混雜的民間文藝也才有了生命力。作為東北黑土地上文化底蘊深厚并融入絕大多數(shù)百姓生活及其情感的二人轉(zhuǎn)正是如此。

在對二人轉(zhuǎn)的文化人類學(xué)與考古學(xué)式的解讀中，楊樸將二人轉(zhuǎn)與圣婚、生殖民俗、薩滿跳神、原始戲劇、東北神話象征系統(tǒng)、關(guān)東戲劇都粘連起來。與這些充滿學(xué)者想象力的勾連相較，該書的后記更有價值。在后記中，作者一往情深地詳述了二人轉(zhuǎn)對于他多病的母親和“干活命”的父親的生活世界的支柱性意義。在這些充滿感情、催人淚下的文字中，二人轉(zhuǎn)才回到了它本身，它是那樣地鮮活、璀璨?。ā抖宿D(zhuǎn)的文化闡釋》，楊樸著，文化藝術(shù)出版社二○○七年版）

在廣場二人轉(zhuǎn)的眾多表演場景中，觀者大多數(shù)都是有著血緣、地緣或業(yè)緣關(guān)系的熟面孔。這樣，雖然二人轉(zhuǎn)是在這些群體生活的某個公共空間演出，但這個二人轉(zhuǎn)表演的公共空間反而有了一定的私密性，哪些可以演，哪些不可以演，雅到什么程度，俗到什么程度，觀、演雙方（尤其是演者）都是心知肚明的。而在一個群體內(nèi)部，哪些人能去看，哪些人不能看，什么樣的人在什么時間才能看等等，都有著習(xí)慣性的文化區(qū)隔。于是，雅俗一體的二人轉(zhuǎn)在東北黑土地上有了生命力。相反，當(dāng)下傳媒寫作過分強調(diào)的“綠色二人轉(zhuǎn)”，在凸顯二人轉(zhuǎn)的雅、文明與彰顯明星效應(yīng)和溜須拍馬的同時，機械地割裂和歪曲了二人轉(zhuǎn)實在的生存樣態(tài)（《萬人圍著二人轉(zhuǎn)》，王國華、李平著，中國旅游出版社二○○九年版，1—12頁）。事實上，劇場二人轉(zhuǎn)的“綠色”并非趙本山發(fā)明創(chuàng)造，它是二人轉(zhuǎn)原本就有的一種顏色，與有限度的“黃色”一道，“綠色”始終是二人轉(zhuǎn)在長久傳承中外顯的主色。

四

“食色性也”是孔老夫子的話，也是人身心快樂的基本形式。彼得森·馬克·艾倫曾將人的快樂分出十一個類別：性的快樂、追求新事物的快樂、美感的快樂、愚蠢的快樂、逃避的快樂、道德的快樂、越軌的快樂、適用的快樂、社會批判的快樂、想象性的社會性的快樂、懷舊的快樂（Peterson Mark Allen, Anthropology and Mass Communication: Media and Myth in the New Millennium，New York: Berghahn Books, 2003）。對于哲學(xué)家約瑟夫·皮珀而言，以放松愉悅為本質(zhì)特征的閑暇才是工作生活的本質(zhì)與人類文化的基礎(chǔ)，不計較功名得失、展現(xiàn)并滿足人或隱或現(xiàn)的各種欲望的“自由藝術(shù)”(artes liberales)，就是產(chǎn)生于閑暇并與閑暇相伴的 (《閑暇：文化的基礎(chǔ)》，約瑟夫·皮珀著，劉森堯譯，新星出版社二○○五年版，29—30、56—60頁)。諸如二人轉(zhuǎn)這樣一直在民眾中傳衍多年的民間藝術(shù)，既能滿足艾倫所言的人的諸種快樂需求，也同時有著皮珀所謂的自由藝術(shù)的本質(zhì)。

在今天的中國，農(nóng)耕文明、工業(yè)文明、信息文明等多種文明混融并存的狀態(tài)下，任何一種藝術(shù)如果只能滿足小部分人一時的興趣和欲望，都將不會具有長久的生命力。雖然難于將之與公民意識、公民社會等聯(lián)系起來，但與近年郭德綱的相聲和周立波的清口一樣，在政治、文化、市場、傳媒、明星藝術(shù)家合力也是有限度的相互合作下，二人轉(zhuǎn)在劇場內(nèi)外、舞臺上下、熒屏里外的紅火，正是因為它在相當(dāng)意義上滿足了不同人群不同語境和心境下的欲求。反之，媒介一再鼓吹的“現(xiàn)掛”式的觀演互動等看似回歸“劇場”、“草根”、“原生態(tài)”細(xì)枝末節(jié)的表演技巧，其實并不重要。

在央視春晚二人轉(zhuǎn)的紅火大潮中，一直持續(xù)不斷與之相伴的是指其低俗、庸俗、媚俗的批評之聲，以及對其是否二人轉(zhuǎn)的爭論和“二人秀”的命名。這既與批評者對民間文藝的陌生有關(guān)，也與代表主流意識形態(tài)的央視與明星趙本山之間的博弈有關(guān)，還與媒體過度熱心的應(yīng)景炒作、快餐寫作、在工具理性支配下對經(jīng)濟(jì)利益最大化的追求和當(dāng)政者對變化中的文化藝術(shù)市場管理經(jīng)驗不足密切相關(guān)。

要提供多樣并滿足當(dāng)下有著不同思想意識的不同群體需求的文藝產(chǎn)品，需要決策部門和生產(chǎn)者深入調(diào)查了解這些群體的生活狀態(tài)、心態(tài)與需求，而非如官媒精英那樣主觀地將大眾視為需要教化也必然會接受教化的群氓或者沒有思想意識的瓜果蔬菜。在電視、網(wǎng)絡(luò)等傳媒能裹挾政治和市場前行的當(dāng)下社會，包括央視在內(nèi)的主流媒體過分包裝并依賴了趙本山。在某種意義上，是具有無限權(quán)力的傳媒造就了明星趙本山并培養(yǎng)著生活中有著諸多不快、不平和不滿的受眾對二人轉(zhuǎn)的想象與回味。

五

無論是歷時地看還是共時地看，二人轉(zhuǎn)的傳承傳播都如一片森林，其中有參天大樹，有高高矮矮的灌木，有長長短短的藤條枝蔓，還有花花草草。在不同氣候條件下，大樹可能枯萎或自燃，灌木可能生長。在更多普通觀者和演者中傳承傳播并受這些行動主體左右的二人轉(zhuǎn)，始終都是多元多色的，有著其自發(fā)的適應(yīng)性和調(diào)節(jié)能力，這就是二人轉(zhuǎn)生態(tài)學(xué)的能指和所指。

傳承者有自己的識別，有自己的選擇，有自己的主動性，有其自發(fā)的平衡機制，這是官媒精英不應(yīng)該視而不見的。政府職能部門倡導(dǎo)正面積極的意識形態(tài)、健康的娛樂方式是必要的，但不要試圖控制一切。民眾娛樂需求本身就是多層次的，尤其是在這個信息傳媒發(fā)達(dá)的媒介社會。媒介社會不是一個“熟人社會”，它凸顯的是個體、異質(zhì)、多元與新穎、新鮮、刺激。無論是東北的哈爾濱、長春、沈陽，還是舉世矚目的北京，在當(dāng)下劇場二人轉(zhuǎn)的現(xiàn)場，本地或外來的絕大多數(shù)觀者都強調(diào)：是不會和家人一起去看二人轉(zhuǎn)的。這樣，觀者之間的基本關(guān)系是陌生的，不相干的，本來是在公共空間的演者事實上就只對呈原子狀的個體觀者負(fù)責(zé)，公共空間的演出反而成了私密的，雅俗的杠桿自然向俗傾斜也就不為怪了，而對媒介二人轉(zhuǎn)的賞玩更是個體層面的事情。因此，不應(yīng)一刀切地給二人轉(zhuǎn)定性，讓所有的二人轉(zhuǎn)都成為“綠色”。只有實現(xiàn)多元發(fā)展，趙本山是否繼續(xù)在春晚演出，才不會成為一個問題。