新絳東岳稷益廟壁畫人物造型簡(jiǎn)析

張?jiān)浦?/p>

(太原大學(xué)應(yīng)用藝術(shù)系，山西太原 030032)

新絳東岳稷益廟壁畫人物造型簡(jiǎn)析

張?jiān)浦?/p>

(太原大學(xué)應(yīng)用藝術(shù)系，山西太原 030032)

新絳東岳稷益廟明代壁畫是山西現(xiàn)存寺觀壁畫中的精品之一，描繪人物眾多，動(dòng)靜結(jié)合、形態(tài)各異、形象生動(dòng)，體現(xiàn)了宋明之際壁畫藝術(shù)由廟堂走入民間轉(zhuǎn)折階段之典型風(fēng)格。

稷益廟壁畫;人物身份;人物造型;民間生活

東岳稷益廟所處的新絳縣位于山西省運(yùn)城市。新絳縣是歷史文化名城，歷史上曾叫“絳州”。除東岳稷益廟以外，還有光村遺址、柏壁關(guān)遺址、龍興寺、絳州三樓、齊姜墓、戰(zhàn)國(guó)墓群等近百處文物古跡。其中東岳稷益廟為國(guó)家一級(jí)文物保護(hù)單位。

東岳稷益廟位于新絳縣城西南15公里的陽(yáng)王鎮(zhèn)陽(yáng)王村，當(dāng)?shù)厮追Q“陽(yáng)王廟”。此廟的建筑規(guī)模不是很大，但創(chuàng)建年代久遠(yuǎn)，據(jù)記載，元、明①明代嘉靖二年(公元1523年)《重修東岳稷益廟碑之記》中有記載:陽(yáng)王之墟者，東岳稷益廟也。罔知肇自何代，元至元重修。正殿舊三楹，國(guó)朝弘治間(公元1488—1505年)恢復(fù)為五楹，左右增翌室各四楹。正德間(公元1506—1521年)復(fù)增先門一楹，獻(xiàn)亭五楹，繚以周垣，架以長(zhǎng)廊，隱以佳木，百工殫巧，金碧離輝。、清②清代光緒二十七年(1901年)《重修東岳廟即關(guān)帝土地諸神廟碑記》中有記載:廟以內(nèi)正殿為尊，盤盤焉，囷囷焉，各抱地勢(shì)，鉤心斗角。殿旁左圣母而右關(guān)帝，堂構(gòu)森嚴(yán)，檐牙高啄。西則土地、財(cái)神諸殿，噲噲噦噦，正冥俱盡善盡美。由殿而下，東西兩廊，俱各建蓋市房，約共六十余間，盡安生意。廟中間建設(shè)戲樓，上棟下宇，樸斫既勤，丹艧又至。戲樓左右，鐘樓樅焉，鼓樓喤焉，繕修無異于創(chuàng)建。至廟外諸房，規(guī)模雖云褊淺，實(shí)與廟內(nèi)相聯(lián)絡(luò)。缺者補(bǔ)之，漏者窒之，亦足以壯觀瞻焉。都曾經(jīng)重修或增建過。這些記載或多或少說明，正是因?yàn)闁|岳稷益廟在當(dāng)?shù)氐淖诮绦叛鲋姓加兄匾牡匚?，歷代香火旺盛，所以歷史上曾多次對(duì)此處進(jìn)行整修或增建。從這個(gè)角度來看，東岳稷益廟建筑規(guī)模雖小但它所具有的禮儀和世俗功能似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的想象。

一、東岳稷益廟壁畫概況

東岳稷益廟正殿的墻壁從地面起向上砌有1米高且露出墻體的護(hù)墻，護(hù)墻以上至墻壁頂端為抹平的墻面，東、西、南四部分墻面均繪制有壁畫③由于南壁上有門和窗戶，因此南壁壁畫為兩部分，分別繪制在門窗兩側(cè)的東梢間和西梢間上。。

東岳稷益廟壁畫為情節(jié)性的工筆重彩壁畫，其繪制工作始于弘治末年，完成于正德二年九月十五日，依據(jù)題記記載由翼城縣畫師常儒與其子常、常耜，其門徒張絪和絳州畫士陳圓及其侄陳文，其門徒劉崇德所畫。此處壁畫內(nèi)容與其他寺觀壁畫有別，它既不以佛教內(nèi)容為題材，也不是反映儒道合流，而是以我國(guó)歷史故事、神話傳說為題材，其中還穿插了許多自然景觀和帶有濃厚晉南民俗的生活場(chǎng)景，所以可以稱之為歷史畫、風(fēng)俗畫。東岳稷益廟壁畫主題性很強(qiáng)，四部分墻面都繪有一個(gè)主題，主題畫面龐大且繪制精美，其它情節(jié)繪制在主題畫面的外圍，非常便于觀賞。畫面中人物形象生動(dòng)，表情傳神，動(dòng)物、植物栩栩如生，使觀賞者有身臨其境之感。

二、東岳稷益廟壁畫人物造型特征

東岳稷益廟壁畫描繪四百余人，人物眾多，或沉著、或文雅、或憨厚、或勇猛、或虔誠(chéng)，造型、神態(tài)生動(dòng)形象、動(dòng)靜結(jié)合，人物身體比例適度、動(dòng)作協(xié)調(diào)，許多細(xì)節(jié)也表現(xiàn)得惟妙惟肖，充分體現(xiàn)出畫者觀察現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)致程度和對(duì)人物形體變化規(guī)律掌握的熟練程度。其中出現(xiàn)的人物造型大都因其身份不同而異，按照人物身份可分為如下幾類:

第一，帝王。東壁三位主像都頭戴十二旒冠冕，顯示出他們與眾不同的帝王身份，三人都身穿盤領(lǐng)右衽寬袖長(zhǎng)袍朝服，袖寬以顯示其尊貴。西壁拜壇之上東岳頭戴明代皇帝戴的烏紗折上巾，顯示出其帝王身份，坐于兩側(cè)的后稷、伯益頭戴王冠，區(qū)別于壇下之文武官員。畫者為了突出東西兩壁這六位主像的地位，將他們的身體比例繪制得大約是畫面文武群臣的兩倍，加上又以仰視的視角表現(xiàn)，更顯出其地位的尊貴。值得注意的還有畫者將東、西兩壁后稷、伯益繪制為正側(cè)面坐姿，這既有別于一般寺觀壁中主像為一字排開的正面坐姿的繪制方式，又符合現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。另外，西壁三位主像放松、自然的坐姿，尤其是東岳手扶坐椅身體微傾，與東壁三位主像手棒笏板正襟危坐的姿態(tài)，形成鮮明對(duì)比，這一細(xì)節(jié)體現(xiàn)出了東壁大典大禮與西壁群臣朝拜氣氛之不同。(圖1－圖4)①本文插圖均由筆者實(shí)地拍攝。

圖1 帝王旒冕1

圖2 帝王旒冕2

圖3 帝王旒冕3

圖4 大禹烏紗折上巾

第二、官吏。畫面中的官吏按身份和地位的高低排列有序、彬彬有禮，神態(tài)恭敬、虔誠(chéng)，有的著圓領(lǐng)長(zhǎng)袍、有的著右衽長(zhǎng)袍、有的項(xiàng)間飾有方形曲領(lǐng)。官吏頭戴梁冠、展翅烏紗、東坡巾、軟翅幞頭等。他們或?qū)Ｗ?、或交談、或拱手、或捧笏板、或拿宗卷、或駐立、或行進(jìn)，姿態(tài)各異。

第三、武將。東岳稷益廟壁畫中的武將大致可分為武士和護(hù)衛(wèi)兩種。武士類的人物造型在此壁中較為特殊，其裝飾性與其他人物的寫實(shí)性形成顯明對(duì)比?！斑@是由于畫家把人物造型加以非現(xiàn)實(shí)化或神化處理，使其得到主觀理想的發(fā)揮，顯現(xiàn)出不同于畫中帝王、官臣、仕女或普通百姓的人物形態(tài)，并使之類型化?！保?］326其中以東、西兩壁中部人群前的幾位尤為突出，他們身形高大，有的怒目圓睜、有的昂首凝視，動(dòng)作造型極富形式感?！坝绕鋸乃姆椩煨?，裝飾配件、綬帶及紋飾的處理上，可以體會(huì)到人物類型樣式表現(xiàn)的傳統(tǒng)和畫家的用心創(chuàng)造?！保?］327從而使武士顯現(xiàn)出一種威武、雄壯、莊嚴(yán)華貴、氣宇軒昂的非凡氣度，此種極具形式感的造型手法，不僅增強(qiáng)了東岳稷益廟的裝飾性，更使其成為力量、正義、神威的化身與象征，為觀者所喜愛，增強(qiáng)了觀賞性。護(hù)衛(wèi)們有序地排列在東壁殿前兩側(cè)、西壁主像身后及拜壇前兩側(cè)，他們都頭戴兩腳屈曲向后的花裝幞頭，或手撐幡傘、或手持斧鉞、或白面文靜、或黑面虬髯、或肅穆靜立、或回首低語，有靜有動(dòng)，統(tǒng)一中有變化。值得一提的是在畫面中還繪有女護(hù)衛(wèi)。如東壁右下角橋頭上的女護(hù)衛(wèi)，她面容秀麗，戴有耳飾，但其手持斧鉞身著右衽男裝，身姿挺拔，目光堅(jiān)毅，柔中帶剛與其前方的侍女相比，英氣十足。(圖5、圖6)

圖5 武士(西壁左)

圖6 武士(東壁右)

第四、侍女。侍女是東岳稷益廟壁畫的又一亮點(diǎn)。她們的服飾也依其身份和所在場(chǎng)合不同而有所區(qū)別，東壁侍奉帝王左右者多穿右衽寬袖衣和長(zhǎng)裙，衣飾華麗，在廂房勞作忙碌者和西壁侍女多穿右衽窄袖和長(zhǎng)裙，衣飾相對(duì)樸素。東壁侍女的發(fā)飾較為華麗，西壁侍女的發(fā)飾相對(duì)簡(jiǎn)單。在畫者的筆下她們有的雍榮華貴、有的亭亭玉立、有的婀娜柔美，有的在帝王身邊靜立侍奉、有的在廂房廊道穿梭忙碌。畫者將侍女們有聚有散合理地安排在畫面中，并且利用她們忙碌中的低語交談、眉目傳情、相互照應(yīng)等栩栩如生的感情交流，使整個(gè)莊嚴(yán)肅穆的畫面充滿了生機(jī)和意趣，使觀者猶如身臨其境。

第五、農(nóng)夫、百姓。東岳稷益廟壁畫中最有特色的，最引人注目的是畫面中描繪了眾多普通的農(nóng)夫百姓，以及他們生產(chǎn)、生活的場(chǎng)景。畫者將東壁左下角押巨蝗前行的一群農(nóng)夫，刻畫得異常生動(dòng)，使之成為畫面的高潮。(見圖7)這群農(nóng)夫大多已近老年，生活的操勞使他們已經(jīng)彎腰駝背，他們或手持農(nóng)具，或手捏蝗蟲，或手捧竹籠跟隨隊(duì)伍。隊(duì)伍前方兩個(gè)壯漢用力將巨蝗捆縛前行的場(chǎng)面最扣人心弦，畫者通過兩個(gè)壯漢緊鎖的雙眉，突出的眼球，卷起衣袖而露出的鼓脹的肌肉以及他們肩部、腰部、腿部的動(dòng)作，將壯漢竭盡全力把掙扎的巨蝗束縛住這一細(xì)節(jié)刻畫得活靈活現(xiàn)。尤其是對(duì)白衣壯漢以上牙咬唇和其肩部的動(dòng)態(tài)描繪，傳神而精彩地刻畫出了人物在較勁兒且發(fā)力時(shí)的姿態(tài)。畫師還用手捏蝗蟲的農(nóng)夫和手捧裝滿蝗蟲竹籠的農(nóng)夫，為押巨蝗前行這一高潮情節(jié)做了必要的鋪墊，使高潮自然而然地生發(fā)，毫無匆忙和突兀感，從造型上講這兩處也許只是細(xì)小的變化，但這種巧妙的構(gòu)思卻為畫面的高潮起到了推波助瀾的作用。此外，“畫面通過對(duì)農(nóng)夫們的追隨、議論、圍合的行為和構(gòu)圖的處理，以及人物之間疏密及朝向的精心安排和服裝色彩的對(duì)比，突出了主要人物和視覺要點(diǎn)。這些都顯示了畫者的藝術(shù)修養(yǎng)和人物壁畫的創(chuàng)作水平。”［1］326如果說東壁押巨蝗前行的場(chǎng)景充滿戲劇性，那么西壁上部所畫的燒荒、伐獵、耕獲的場(chǎng)景又為我國(guó)山西晉南古代生產(chǎn)形式和生活面貌生動(dòng)而逼真的真實(shí)寫照。以耕獲為例(西壁左上方)(見圖8)，畫者絲毫沒有因?yàn)檫@不是主要場(chǎng)景而草率處理，人物有疏有密、有靜有動(dòng)，這些裝、掃、趕、扛、挑、抱等田間勞動(dòng)的人物造型絕不是從壁畫粉本上臨摹來的，而是畫者從現(xiàn)實(shí)生活中觀察總結(jié)出來的，也許應(yīng)該說是從生活實(shí)踐中親身體驗(yàn)得來的，因?yàn)椤叭藗兊囊庾R(shí)活動(dòng)，總是人們生活客觀條件的反映，所以，即使是宗教性的壁畫作品，也不免要反映畫家所處的歷史環(huán)境和生活?！保?］正是因?yàn)楫嬚咭彩寝r(nóng)夫百姓中普通的一員，畫面中充滿了真摯的情感，他們忙忙碌碌、相互協(xié)助、其樂融融，收獲的喜悅躍然壁上。其中送飯情節(jié)最為感人，畫者通過小孩“跑”在其母前方迫不急待地伸出端著碗的手臂和其父回頭觀望一系列的動(dòng)態(tài)描繪，使無聲的畫面?zhèn)鬟_(dá)出了一叫一應(yīng)中的父子深情。這再一次肯定了畫者創(chuàng)作能力，也從中或多或少地體現(xiàn)出“宋朝以后，平民藝術(shù)和市井文學(xué)的興盛，使得畫師們的眼光也不再局限于帝王將相，每一個(gè)草民也同樣是一個(gè)鮮活的個(gè)體，不再只是貴族的附庸。［3］

圖7 農(nóng)夫束蝗

圖8 耕獲圖(西壁左上)

第六、神仙鬼卒。東岳稷益廟壁畫中出現(xiàn)的神仙鬼卒形象，只是在描繪面孔時(shí)用了比較夸張的手法。他們大都面目猙獰、虬發(fā)飛舞，有牛頭馬面、有龍首人身，有青面、紅面、黃面，有的甚至面無血色，與常人形成鮮明的對(duì)比，但他們的體態(tài)、裝束與常人并無二異，他們或交談、或顧盼、或行進(jìn)，在畫者的筆下已經(jīng)完全被人格化了。(見圖9)

圖9 神仙鬼卒1(西壁右)

三、東岳稷益廟壁畫人物造型之藝術(shù)價(jià)值

東岳稷益廟壁畫雖然是以歷史人物和神話故事為題材，但都是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照，所繪情節(jié)都與明代絳州當(dāng)?shù)氐牡乩憝h(huán)境、自然環(huán)境和人文環(huán)境有著必然的聯(lián)系，也和當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗民情有著重要的關(guān)系。將以東岳、后稷、伯益、姜嫄為主要人物的賜種和朝拜典禮繪制于墻壁上，作為百姓供奉、祭祀的對(duì)象，不僅反映了百姓因?yàn)樗麄児Φ伦恐鴮?duì)他們的崇拜和尊敬，也反映出當(dāng)?shù)匕傩諏?duì)豐收和繁衍的重視，更體現(xiàn)出他們渴望生命延續(xù)的樸素情感。這是宋明之際壁畫藝術(shù)由廟堂走入民間轉(zhuǎn)折階段之典型風(fēng)范［4］。東岳稷益廟壁畫眾多的人物經(jīng)過畫家依據(jù)不同年齡、身份，從動(dòng)作、神態(tài)、服飾上精心刻畫，使人物體態(tài)健美、動(dòng)作舒展，服飾富麗典雅，衣紋組織嚴(yán)謹(jǐn)流暢，展現(xiàn)出了千姿百態(tài)的性格氣質(zhì)。雖然對(duì)人物飽滿圓潤(rùn)的面部刻畫仍沿襲金、元時(shí)期的風(fēng)格特征以及人物的藝術(shù)表現(xiàn)類型化，但畫家合理地將人物安排在建筑、植物、山水中，或隱或現(xiàn)、疏密有致，并且利用人物之間的感情交流來加強(qiáng)畫面構(gòu)圖的內(nèi)在聯(lián)系，加上對(duì)人物性格的精彩刻畫，體現(xiàn)出畫家在人物畫創(chuàng)作方面極高的素養(yǎng)，這是一個(gè)巨大的進(jìn)步。在人物畫走入低谷的明代，創(chuàng)作出如此形神兼?zhèn)涞募炎?，為藝術(shù)傳承和歷史考證提供了重要的依據(jù)，其藝術(shù)影響和貢獻(xiàn)是不可忽視的。

［1］翁劍青.形式與意蘊(yùn):中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)八講［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2006.

［2］秦嶺云.中國(guó)壁畫藝術(shù)［M］.北京:人民美術(shù)出版社，1960.

［3］魯忠民.畫在墻上的農(nóng)業(yè)史詩(shī):山西新絳縣稷益廟壁畫［J］.文明，2003(10).

［4］品豐，蘇慶.歷代寺觀壁畫藝術(shù)［M］.重慶:重慶出版社，2001.

［責(zé)任編輯:姚曉黎］

Analysis of Fresco Image Styling in Xinjiang Dongyue Jiyi Temple

ZHANG Yun-zhi

(Department of Applied arts，Taiyuan University，Taiyuan 030032，China)

The Ming Dynasty Fresco in Xinjiang Dongyue Jiyi Temple is one of the temple fresco excellences existing now.In the frescoes，there are numbers of characters which combine the static and dynamic conditions，and have various shapes and vivid and lively images.These frescoes express the typical style in the turning period when the frescoes went from temples to folk.

frescoes in Jiyi Temple;character identity;character modeling;folk life

J218.6

A

1671－5977(2012)01－0076－04

2011-12-28

張?jiān)浦?1976-)，女，山西陽(yáng)泉人，太原大學(xué)應(yīng)用藝術(shù)系講師。