如此豐富又如此悲傷

謝有順

莫言的小說，無論精神指向，還是敘事風(fēng)格，都是先鋒且獨立的。他沒有成為這個盛世的合唱者，他眼里所看到的，多是受傷者和軟弱者。

莫言獲諾貝爾文學(xué)獎后對記者說，這是文學(xué)的勝利。但盡管莫言的作品早已登堂入室，也為主流文壇所認可，可他的寫作風(fēng)格、藝術(shù)趣味、精神特征，其實一直都是反叛的、孤立的，他是文學(xué)的異類，并從未停止自己對文學(xué)的探索——無論敘事角度、話語方式，還是他對人性與社會的警覺。

《透明的紅蘿卜》是莫言的成名作，它堪稱是中國小說界的天外來物。這部小說，敞露出了莫言身上難以壓抑的才華，他對苦難記憶的處理，對現(xiàn)實隱忍的抗議，對敘事角度的自覺選擇，以及通透的感覺、杰出的語言能力，都遠超同時代的作家。而且，這部小說還寫了一個令人難忘的人物形象——黑孩。

那是在1985年，莫言30歲。那個時候，中國多數(shù)作家還在一種舊有的藝術(shù)慣性里寫作，但此時的莫言已經(jīng)從現(xiàn)有的秩序里出走，成了一個文學(xué)的先鋒，他所理解的寫作，不是摹寫社會現(xiàn)實的鏡子，而是提純自我經(jīng)驗、省思心靈苦難的容器。

這種全新的探索，不僅重建了作家與現(xiàn)實之間的關(guān)系，也昭示出寫作的個體時代真的來臨了。

這是一個有聲音的作家?！昂诤ⅰ彼牭降?，不僅是社會的喧囂，也有內(nèi)心的呢喃，有靈魂拔節(jié)的聲音。正是這種出神的、幻化的、泛靈的、隱秘的聲音，構(gòu)成了莫言作品中奇異的段落。之后的《紅高粱》《歡樂》《豐乳肥臀》《野騾子》《檀香刑》《蛙》等作品，都是眾聲喧嘩的寫作。

莫言不僅能寫出不同聲音在這個世界的存在，還能讓這些聲音對話、交流、沉思、爭辯，無論表面怎樣熱鬧，莫言都能讓那些沉默的聲音、被壓抑和被損害的聲音從他作品中尖銳地響起，那種拔地而起的悲愴與華麗，會突然打開一個巨大的空間，進而掙脫現(xiàn)實的束縛，讓讀者逃逸到想象世界里去經(jīng)歷那些心靈的事變。譬如《檀香刑》，人的哀鳴、英雄的悲聲、良心的悸動、喑啞的死亡，這些聲音，最后都成了人性的幕布，當(dāng)“貓腔”響起，就像一個巨大的回旋，一下就把各種聲音的對話和激辯都吸納進來了，整部作品既充滿喧囂，又歸于寂靜，如此豐富，又如此悲傷。

就此而言，《檀香刑》肯定是當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典。

莫言處理多種聲音對話的能力，令我想起巴赫金對陀思妥耶夫斯基的評價：“他不只是聆聽時代主導(dǎo)的、公認的、響亮的聲音（不論它是官方的還是非官方的），而且也聆聽那微弱的聲音和觀念?！倍谀缘男闹?，那些“微弱的聲音和觀念”，顯然比“時代主導(dǎo)的、公認的、響亮的聲音”更重要，也更讓他著迷：“黑孩”能聽到頭發(fā)落到地上發(fā)出的聲音；《四十一炮》里，饑餓的肚子總是發(fā)出各種奇怪的聲音，這些聲音里，甚至還洋溢著食物的味道；《豐乳肥臀》和《蛙》里，甚至萬物都會說話，都在發(fā)聲……

莫言的作品沒有圖解和定罪，也拒絕成為某種社會思潮的傳聲筒，他走向大地、民間，所著力傾聽的是那些粗野的、生命力旺盛的、被遺忘的聲音，他要讓這些聲音從黑暗中、地獄里走出來，成為任何主流聲音所無法抹殺的存在。

這樣，我們就不難理解莫言的作品風(fēng)格，為何會如此大膽、恣肆，甚至還有大量肉欲、淫蕩、邪惡、血腥的描寫，他要書寫的，正是這種現(xiàn)世的罪與惡，苦難與污穢。他當(dāng)然也向往美好，比如《蛙》，就有對生的關(guān)切與禮贊，但這樣的段落很少，他更多的是摹寫現(xiàn)世在欲與惡中的狂歡。

只是，莫言面對如此嘈雜、赤裸的罪與丑，他不輕易作出道德審判，他深知，文學(xué)的道德不是決斷、斥責(zé)和批判，而是發(fā)現(xiàn)、理解與寬恕。

這仍然是非主流的。正統(tǒng)的文學(xué)觀，總是教導(dǎo)作家要有是非善惡觀，態(tài)度鮮明、立場明確，但莫言的文學(xué)世界是野生的，他想描繪生命的熱烈、頑強、粗礪、荒誕。他也悲憫，但藏得很深。他筆下的故鄉(xiāng)、人、動物、植物，甚至河流和石頭，充滿的是原始力和生命美，這不是傳統(tǒng)倫理教化的結(jié)果，甚至也不是鄉(xiāng)間文明培育出來的面容，它更多是出于生命的自在狀態(tài)，是一個在想象里生長的世界。

莫言的寫作，很好地詮釋了寫作是一種造物的真義。

而莫言所創(chuàng)造的，正是一個野生的中國。這個中國，我們在歷史書中未曾讀過，在過往的文學(xué)作品里也無從比照，它來自莫言的記憶與想象、戲謔與虛構(gòu)。他著迷于呈現(xiàn)自己看見的和想見的，卻拒絕為它們歸類。那些道德意識形態(tài)和政治意識形態(tài)的馴化，更是難覓蹤影。有人試圖把莫言的作品解讀為一種新的主流文學(xué)，并指證這樣的寫作與主流思想之間有一種甜蜜的關(guān)系，那確實是沒有讀懂莫言。

這點，還可從莫言的敘事方式和語言風(fēng)格中得到論證?！拔逅摹币詠淼闹髁髦R界，思想是啟蒙的，語言是白話文的，藝術(shù)方式是現(xiàn)實主義的，表達上也是以普通話為標準的。但莫言的寫作，顯然與這樣的主流格格不入。實際上，莫言作品中對“五四”以后建立起來的現(xiàn)代文化充滿著不信任，《檀香刑》之后，他對西方話語也開始懷疑，于是，他的小說，開始恢復(fù)一種說書、說唱的民間敘事傳統(tǒng)，在語言的選擇上，他也是反普通話的，大量來自鄉(xiāng)土、草根、方言、地方志、民間藝人的詞匯、語法進入他的小說——他要恢復(fù)語言中那些被文化與教育所刪除的枝蔓、血肉和味道。

所以，莫言的小說語言往往泥沙俱下、一瀉千里，并由此遭遇許多詬病和批評。就傳統(tǒng)的語言觀而言，這些批評自有其道理。但我想，莫言的骨子里正是要反抗原有的語言倫理，并試圖接近一種語言的本真狀態(tài)，保存語言中那些活潑的生命因子和毛茸茸的語言狀態(tài)。

假若語言是一道洪流，那洪流過后，終歸有石頭沉下來——莫言所追求的語言境界，正在于此。

莫言從一開始就是反叛的，也一直未能被主流文化所成功消化，他的小說，無論精神指向，還是敘事風(fēng)格，都是先鋒的、獨立的，非主流的。他沒有成為這個盛世的合唱者，他眼里所看到的，也多是受傷者和軟弱者，他寫的，就著中國龐大而堅硬的現(xiàn)實而言，是邊緣的，是經(jīng)常被人忽略和刪除的。因為莫言的存在，中國終于可以向世界呈現(xiàn)出自己的另一種風(fēng)貌，一種和當(dāng)下的宣傳、書寫所不同的風(fēng)貌，這當(dāng)然是一件好事。