西洋音樂(lè)的表現(xiàn)要素在二胡創(chuàng)作中的移植應(yīng)用

[摘要] 自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)音樂(lè)仍在延續(xù)，另一方面受西方音樂(lè)文化和社會(huì)變革的影響，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)生了流變。其中,二胡音樂(lè)創(chuàng)作在近百年的歷史中，隨著中國(guó)音樂(lè)文化的變遷，逐漸形成了今天中西融合的特征。由于傳統(tǒng)的二胡中存在著四個(gè)缺陷，所以西洋音樂(lè)的表現(xiàn)要素在二胡曲子中的移植應(yīng)用，給二胡創(chuàng)作注入了新的藝術(shù)源泉和新的藝術(shù)生命動(dòng)力。

[關(guān)鍵詞]西洋音樂(lè)表現(xiàn)要素二胡創(chuàng)作

一、西洋音樂(lè)的表現(xiàn)要素在二胡創(chuàng)作中移植應(yīng)用的原因

中國(guó)的二胡樂(lè)器一直存在著以下四大制約二胡音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的缺陷:

1.低音難求。和小提琴相比，二胡缺欠四個(gè)低音，即G弦上的GABC，如用二胡演奏一些小提琴名曲，必須經(jīng)過(guò)變通的辦法改編，如用轉(zhuǎn)調(diào)法，將全曲轉(zhuǎn)移到不使用四個(gè)低音的調(diào)位上去，或是將個(gè)別低音以高音替代，等等，如現(xiàn)時(shí)較風(fēng)行的小提琴改編曲《陽(yáng)光照耀在塔什庫(kù)爾干》、《梁祝》、《查爾塔什》等，屬轉(zhuǎn)調(diào)法；以D調(diào)演奏名曲《喜洋洋》屬以高音替代低音等。

2.琴柱易曲。二胡琴錐一端系弦點(diǎn)和琴拄的中心點(diǎn)一般保持10CM的距離，這一距離所產(chǎn)生的杠桿作用，使弦壓對(duì)琴柱的壓力是增加而不是減輕，所以一般二胡常發(fā)生琴拄彎曲現(xiàn)象，特別是琴拄較細(xì)更易彎曲。解決的辦法則是將琴柱加粗，但隨之又帶來(lái)演奏時(shí)虎口拿捏琴拄的舒適感較差的缺欠。所以治本之法，還是在于解決杠桿作用須科學(xué)處理的問(wèn)題。

3.狼音難免。曾幾何時(shí)，所有二胡琴碼下方都?jí)|上了一塊避噪墊，為的是避免狼音，使琴音純凈，但隨之又帶來(lái)琴音弱化和外觀欠雅的缺欠。所以治本之法，還是在于從二胡結(jié)構(gòu)上去研究避免狼音，取消避噪墊。

4.環(huán)保難符。隨著環(huán)保時(shí)代來(lái)臨，環(huán)保呼聲日高，要求日嚴(yán)，制作二胡的蟒皮資源，會(huì)愈漸緊缺，雖然二胡制作界會(huì)解釋?zhuān)罕径抿?lái)自家養(yǎng)，不是野生，也難以澄清是否違背了國(guó)家保護(hù)野生蟒的禁令。同時(shí)據(jù)媒體信息，經(jīng)過(guò)飼養(yǎng)的蟒，蟒皮會(huì)逐步退化，須不斷捕獵野生蟒優(yōu)化種群；同時(shí)國(guó)家海關(guān)還禁止野生蟒和蟒皮的通行。所以，二胡使用蟒皮代用品，定成為環(huán)保時(shí)代的必然。

由于二胡本身存在的四個(gè)缺陷給傳統(tǒng)的二胡創(chuàng)作帶來(lái)很大的局限性，所以對(duì)于西洋音樂(lè)演奏技巧的移植應(yīng)用無(wú)疑是為其補(bǔ)了這個(gè)短，也為二胡創(chuàng)作注入了新的藝術(shù)源泉。劉天華吸取西洋音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了大膽的探索，借鑒了小提琴的揉弦、跳弓、顫弓、換把以及西洋音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)等。這些創(chuàng)作手法和演奏方法的借鑒，以提高二胡表現(xiàn)力為前提，展示民族音樂(lè)風(fēng)格和特點(diǎn)為需要，為后人積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，奠定了二胡音樂(lè)在近現(xiàn)代發(fā)展中，中西音樂(lè)相結(jié)合的基本格局。信息社會(huì)的到來(lái)使全球文化受到大眾傳媒和商業(yè)文化的影響，任何國(guó)家和民族都很難排除在現(xiàn)代文化的影響之外。電視、激光唱盤(pán)以及互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)達(dá)，也極大的改變了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)原有的存在方式。二胡音樂(lè)在這種大環(huán)境影響下，開(kāi)始邁向中西融合的進(jìn)程。

二、西洋音樂(lè)的表現(xiàn)要素在二胡音樂(lè)創(chuàng)作中的移植應(yīng)用

1.西洋音樂(lè)在演奏技法、演奏形式方面上的移植應(yīng)用

20世紀(jì)末產(chǎn)生了大量二胡新作品，其中最受專(zhuān)業(yè)二胡演奏者喜愛(ài)、關(guān)注的作品是移植的小提琴曲和運(yùn)用現(xiàn)代創(chuàng)作技法創(chuàng)作的二胡曲。以換把為例，換把是二胡一項(xiàng)基本的技巧，但移植樂(lè)曲中出現(xiàn)的快速換把是以意大利小提琴家、作曲家帕格尼尼的《無(wú)窮動(dòng)》為代表的這一類(lèi)型，自始至終保持一個(gè)重復(fù)音型的快速樂(lè)曲。加上頻繁的變化音和大跳，有效的鍛煉了演奏者手指技能和迅速反應(yīng)能力。帕格尼尼的《無(wú)窮動(dòng)》充分發(fā)揮了人的潛能和演奏極致，直到今天仍讓人感到震驚。現(xiàn)在二胡也能演奏《無(wú)窮動(dòng)》，這在以前是不敢想象的事情。伴隨著改革開(kāi)放，二胡界的思想也得到進(jìn)一步改善。二胡演奏家也需要展現(xiàn)技術(shù)、表現(xiàn)技術(shù)。當(dāng)然技術(shù)的提高只是一方面，它更深層次的體現(xiàn)出了人的精神解放。

當(dāng)代作曲家總是力圖在突破傳統(tǒng)、發(fā)現(xiàn)新音色、創(chuàng)造新的演奏法上有所建樹(shù)，并把二胡這件旋律性樂(lè)器向旋律器樂(lè)化方面積極地努力。音區(qū)的擴(kuò)展、大段的泛音、大跳與變化音、調(diào)性的頻繁轉(zhuǎn)換、無(wú)調(diào)性，運(yùn)用弓毛或弓桿同時(shí)觸弦演奏五度音程等新技法的應(yīng)用都作了大膽的創(chuàng)新與嘗試。

2.作品中西洋音樂(lè)風(fēng)格上的移植應(yīng)用

傳統(tǒng)中的二胡創(chuàng)作中具有很大一部分是根據(jù)民族民間音樂(lè)素材發(fā)展而來(lái)。例如，演奏家周維創(chuàng)作的《葡萄熟了》就是以新疆維吾爾族民間歌舞音樂(lè)為基礎(chǔ)創(chuàng)作的作品，流暢清新的旋律展現(xiàn)了南疆富饒、美麗的景色?！短m花花敘事曲》是根據(jù)陜北民歌《蘭花花》的主題音調(diào)及故事情節(jié)創(chuàng)編的一首二胡敘事曲。樂(lè)曲形象地塑造了美麗、善良、純樸的農(nóng)村姑娘蘭花花勇于向封建勢(shì)力抗?fàn)幍膱?jiān)強(qiáng)性格。但是，由于長(zhǎng)期以來(lái)，隨著時(shí)代的發(fā)展，二胡曲無(wú)論在數(shù)量和質(zhì)量上都不能適應(yīng)快速提高的演奏技巧。20世紀(jì)60年代以后，中央音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生們開(kāi)始練習(xí)《霍拉舞曲》、《流浪者之歌》、《查爾達(dá)什》、《新疆之春》等移植的小提琴作品。90年代以后，《無(wú)窮動(dòng)》、《卡門(mén)主題幻想曲》、《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》等現(xiàn)在流行的移植作品陸續(xù)出版發(fā)行。演奏移植的小提琴曲，將二胡演奏藝術(shù)和表現(xiàn)力向上邁進(jìn)了一個(gè)新臺(tái)階。過(guò)去，二胡作品中很少有炫技的作品，移植的小提琴曲為二胡演奏者的技術(shù)學(xué)習(xí)和技術(shù)展現(xiàn)提供了機(jī)會(huì)。

同時(shí)，在二胡藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，人們的演奏技法也在不斷地提高，二胡演奏者也就希望能有演奏技法復(fù)雜的二胡作品出現(xiàn)。雖然在1963年“上海之春”首屆全國(guó)二胡比賽中，出現(xiàn)了由劉文金創(chuàng)作的《三門(mén)峽暢想曲》，其中的快弓和自然跳弓等一些技法可算是當(dāng)時(shí)最高的難度，但二胡演奏者不滿(mǎn)足于現(xiàn)狀，希望有更高難技法的作品出現(xiàn)，以此來(lái)滿(mǎn)足炫技性心理的需要。另一方面二胡演奏者自己的創(chuàng)作手法和技巧非常有限，當(dāng)時(shí)為二胡創(chuàng)作的專(zhuān)業(yè)作曲家只有劉文金和曾加慶兩位，其創(chuàng)作畢竟也是有限的。為了解決這個(gè)矛盾，從70年代后期開(kāi)始，二胡演奏者就嘗試著移植小提琴作品中演奏技法較為復(fù)雜的作品，以此來(lái)滿(mǎn)足對(duì)于演奏技法的追求。如：70年代移植的《流浪者之歌》、《霍拉舞曲》，80年代移植的《無(wú)窮動(dòng)》、《野蜂飛舞》，90年代以后移植的《“卡門(mén)”幻想曲》、《a小調(diào)協(xié)奏曲》、《引子與回旋隨想曲》、《摩西幻想曲》等等。這些作品中包含的連續(xù)人工泛音、半音階快速進(jìn)行、音程上的快速大跳、快速自然跳弓等一些高難度的技法，對(duì)只有兩根弦的二胡來(lái)說(shuō)不言而喻，以至于在專(zhuān)業(yè)的二胡音樂(lè)會(huì)上人們都習(xí)慣要演奏一兩首小提琴移植作品，甚至以此來(lái)衡量音樂(lè)會(huì)水準(zhǔn)的高低。

在對(duì)西洋作品的移植中除了對(duì)技法的追求外，還有音樂(lè)審美心理的轉(zhuǎn)換。音樂(lè)藝術(shù)在60—70年代“文化大革命”那極左時(shí)期受到了嚴(yán)重的挫折，民族音樂(lè)曾經(jīng)成為“四舊”之一被掃除，而西方音樂(lè)也一度成為“資本主義尾巴”被割掉。在那十年間除了八部“革命樣板戲”之外其它音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)基本上處于停滯狀態(tài)，二胡音樂(lè)創(chuàng)作也不例外。在這場(chǎng)浩劫結(jié)束后中國(guó)大地上迎來(lái)了改革開(kāi)放，國(guó)外的文化像潮水一樣涌入中國(guó)，思想上長(zhǎng)期處于壓抑和禁錮的人們開(kāi)始樂(lè)于接受外來(lái)文化。在音樂(lè)方面表現(xiàn)為民族音樂(lè)不再受人們重視，而西方歌劇、鋼琴、小提琴音樂(lè)則使人趨之若鶩，似乎只有鋼琴、小提琴音樂(lè)才是上品，才是高雅的音樂(lè)。

三、西洋音樂(lè)表現(xiàn)要素在二胡音樂(lè)創(chuàng)作中移植應(yīng)用的意義

移植作品經(jīng)過(guò)了由最初的簡(jiǎn)單移植到近期的復(fù)雜化，由最初數(shù)量上的補(bǔ)充，到風(fēng)格化的需求以至技法型的追求三個(gè)階段的積累，無(wú)論是從數(shù)量方面還是作品的體系化來(lái)說(shuō)都達(dá)到了一定的規(guī)模。盡管這些方面無(wú)法與二胡原創(chuàng)性作品相媲美，但是在不同的階段對(duì)于二胡藝術(shù)的發(fā)展都有著重要的意義。

1.填補(bǔ)空白的標(biāo)志性

從移植作品的概況部分可以看出，二胡藝術(shù)的開(kāi)始是只局限于中國(guó)民族民間音樂(lè)的傳統(tǒng)作品，只是20世紀(jì)初在周少梅、沈鳳泉等一些著名的藝人努力下，從“江南絲竹”中移植了大量的二胡曲，后來(lái)西洋音樂(lè)的移植應(yīng)用才填補(bǔ)了這個(gè)空白，應(yīng)該說(shuō)這些作品才是二胡音樂(lè)創(chuàng)作的源頭，也是二胡音樂(lè)創(chuàng)作上的標(biāo)志和里程碑。

2. 風(fēng)格不足的彌補(bǔ)

在二胡音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展過(guò)程中，早期的原創(chuàng)性作品較為注重內(nèi)涵表達(dá)，但是地方風(fēng)格韻味方面卻略顯遜色，而移植作品在這方面起到了一個(gè)補(bǔ)充作用。早期的移植作品都是從“江南絲竹”中移植過(guò)來(lái)，無(wú)論是《虞舜熏風(fēng)曲》還是《慢三六》都是典型的江南韻味的作品，這些作品通過(guò)二胡演奏中“同音滑指”、“小二度音程的滑音”、“回滑音”、“墊指滑音”、“頓挫收剎弓”等等一些技法將江南音樂(lè)的小巧、細(xì)膩、典雅、甜美的韻味表現(xiàn)得淋漓盡致。但是它本身還是存在著很大的作品音樂(lè)風(fēng)格上的局限性。隨著西洋音樂(lè)的移植應(yīng)用，給二胡的創(chuàng)作注入了新的藝術(shù)生命力。如：移植作品《流浪者之歌》不僅是風(fēng)格性方面的代表作，而且還是領(lǐng)頭羊，經(jīng)過(guò)移植和改編后，它于1963年在“上海之春”首屆二胡比賽中脫穎而出。

3.高難演奏技法的提升

二胡音樂(lè)創(chuàng)作到了60年代已經(jīng)達(dá)到一定的水準(zhǔn)，作品中所包含的演奏技法也已經(jīng)達(dá)到了一定的高度，但是，相對(duì)于70年代以移植國(guó)外的一些小提琴名作，如《野蜂飛舞》、《霍拉舞曲》、《查爾達(dá)什》等等，則無(wú)論從速度、音準(zhǔn)還是半音階的快速進(jìn)行等一些高難技法方面都還是要比那些作品遜色得多，特別是后來(lái)移植的薩拉薩蒂的《流浪者之歌》、《“卡門(mén)”主題隨想曲》，帕格尼尼的《無(wú)窮動(dòng)》《摩西幻想曲》、《帕格尼尼隨想曲》NO.5以及圣-桑的《引子與回旋隨想曲》中所包含的速度、音準(zhǔn)、節(jié)奏、“快速人工泛音”、“快速跳把”、“半音階級(jí)進(jìn)”等等一些技法則更是如此。早期的原創(chuàng)性二胡作品中是沒(méi)有這些高難技法的，自這些移植作品出現(xiàn)以后，加上80年代以后專(zhuān)業(yè)作曲家加入到二胡音樂(lè)的創(chuàng)作中來(lái)，二胡原創(chuàng)性作品中才出現(xiàn)了一些有一定高難技法的作品，如：80年代后期以來(lái)王建民創(chuàng)作的三首狂想曲——80年代的《第一二胡狂想曲》、90年代《第二二胡狂想曲》、近期的《第三二胡狂想曲》等等，這些作品中所包含的演奏技法在目前已經(jīng)達(dá)到了二胡演奏的頂峰。

四、結(jié)語(yǔ)

二胡音樂(lè)創(chuàng)作中西洋音樂(lè)的移植應(yīng)用始終貫穿于二胡音樂(lè)創(chuàng)作的整個(gè)歷史過(guò)程，一方面無(wú)論是從填補(bǔ)二胡作品的空白、風(fēng)格的需求還是對(duì)高難技法的追求來(lái)看，這種移植應(yīng)用對(duì)二胡音樂(lè)的創(chuàng)作都是積極的、有利的，不僅對(duì)二胡傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作是一種補(bǔ)充，并且對(duì)二胡的演奏技巧創(chuàng)作也提供了多方面的借鑒。特別是西方的小提琴作品，其創(chuàng)作的歷史遠(yuǎn)遠(yuǎn)久于二胡的創(chuàng)作，其作品的成熟性以及系統(tǒng)性也是優(yōu)于二胡作品，從中借鑒和吸收一些積極的因素有利于二胡音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展。另外一面，二胡是我國(guó)民族樂(lè)器的典型代表之一，有著自己特有的民族音樂(lè)文化屬性，其音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)該圍繞這個(gè)屬性展開(kāi)。不能背離民族樂(lè)器的文化屬性而一味追求移植，特別是不同文化屬性的音樂(lè)作品。因此，二胡音樂(lè)的創(chuàng)作要在民族音樂(lè)的素材基礎(chǔ)上，同時(shí)移植應(yīng)用西洋音樂(lè)中科學(xué)的創(chuàng)作技法進(jìn)行創(chuàng)作，最終創(chuàng)作出為二胡所用的作品。

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作者簡(jiǎn)介

林菲菲（1989---），女，福建莆田人 ，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院2011級(jí)碩士，從事藝術(shù)教育研究。