《茗壺說》與邵大亨

文/何 岳（江南大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院）

（一）

紫砂壺藝何其幸哉！作為一種獨(dú)特的民間手工藝術(shù)形式，自其誕生之初，便因著天時(shí)、地利、人和之便而賦有秉異之質(zhì)，更在其五百年的發(fā)展史上不斷出現(xiàn)著引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)騷的大匠宗師，將紫砂壺藝術(shù)推向一次次令人矚目的歷史巔峰，在這些不同時(shí)代所產(chǎn)生的技藝卓越的紫砂大家中，活躍于清嘉、道年間的紫砂藝人邵大亨無疑是其中為數(shù)甚少的可輝耀后世的杰出典范人物之一，對(duì)于邵大亨的壺藝成就，已故當(dāng)代紫砂宗師顧景舟先生就極為推崇，認(rèn)為嘉道以后百五十余年間無有超越其上者。而在一百五十年之前，就已有論者對(duì)邵大亨的壺藝成就作出了中肯而非凡的高度評(píng)價(jià)，此人就是與邵大亨處于同時(shí)代的高熙，其所作的《茗壺說》一文被收錄在《邵氏宗譜》中，系那一時(shí)代對(duì)邵大亨其人其藝所作的最為真實(shí)貼切的描述。在紫砂藝術(shù)史上，如同我們提到“曼生壺”就不能不想到楊彭年一樣，如今，當(dāng)我們來評(píng)論、欣賞邵大亨的壺藝成就時(shí)，已無法避開高熙《茗壺說》的存在，這篇不足五百字的短文不但構(gòu)成我們理解邵大亨其人其藝的最原始且直接的途徑，同時(shí)對(duì)紫砂理論特別是紫砂批評(píng)的建構(gòu)具有不可磨滅的典范性意義與價(jià)值，而這一點(diǎn)，目前還并不為人所深切地理解與認(rèn)知，即我們往往還只是通過高熙的《茗壺說》中的文字來認(rèn)知邵大亨的壺藝成就，將其作為錦上之花來看待，而并未意識(shí)到《茗壺說》自身所具有的獨(dú)立性——即紫砂壺藝術(shù)理論建設(shè)上的意義與價(jià)值，隨著紫砂壺藝術(shù)實(shí)踐的后續(xù)發(fā)展及其理論體系建構(gòu)的進(jìn)一步需求，其價(jià)值無疑將得到不斷的凸顯與肯定。在某種意義上，高熙的《茗壺說》一文與邵大亨的砂壺藝術(shù)亦可謂珠聯(lián)璧合、相得益彰，同樣也將在紫砂理論批評(píng)史上具有難以超越的一篇理論杰作的歷史地位。

圖1 徐秀棠 邵大亨像

在2006年6月由國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)的第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中，紫砂壺工藝在“傳統(tǒng)手工技藝”類別中編號(hào)為“351Ⅷ－1”，名稱為“宜興紫砂陶制作技藝”，位列第一，與其它非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相比，紫砂壺工藝有著不同于一般的獨(dú)特性，作為物質(zhì)形態(tài)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，紫砂壺工藝是一種歷史悠久的手工工藝和民間藝術(shù)，但是，它又不僅僅是停留在物質(zhì)與民間文化的層次上，而是在這個(gè)根基的基礎(chǔ)上有著質(zhì)的飛躍和提升，憑籍著壺藝作者的人格修養(yǎng)與精神追求而儼然側(cè)身于精英式藝術(shù)的行列，卻同時(shí)因其與茶文化和日常生活領(lǐng)域保持著極為密切的聯(lián)系，這使得紫砂壺傳統(tǒng)技藝即使身處當(dāng)代生活的飛速發(fā)展中也游刃有余地保證了自身生存的廣闊空間與發(fā)展前景，而沒有遭遇到其它非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在當(dāng)代文化處境中通常所面對(duì)的發(fā)展瓶頸與挑戰(zhàn)的尷尬境地。從紫砂壺藝術(shù)的可持續(xù)性的歷史發(fā)展中我們可以看到，創(chuàng)新自始至終就一直是其發(fā)展的一種常態(tài)，并形成了一種傳統(tǒng)。每一個(gè)時(shí)代的紫砂大家都是這種創(chuàng)新精神的代表性人物，不斷鑄就著紫砂藝術(shù)的輝煌歷史并推動(dòng)其向前發(fā)展。同時(shí)，每一次創(chuàng)造又都是對(duì)紫砂藝術(shù)本質(zhì)的重新審視、定位與回歸，其工藝傳統(tǒng)與創(chuàng)造精神的融合造就著紫砂壺藝術(shù)史上不斷地推陳出新，也必將開拓著其未來的輝煌，這一切不能不說其得益于紫砂藝人杰出的創(chuàng)造力與高超的技藝，也得益于其誕生之初所具有的精神上的自我意識(shí)與其所浸淫的文化熏染，即使在“曼生壺”出現(xiàn)之前，紫砂壺就已經(jīng)作為潛在的“文人壺”而存在了。當(dāng)具有傳奇性的紫砂壺鼻祖供春在其所制砂壺上或鄭重或不經(jīng)意地刻上“供春”二字時(shí)，其行為就在某種意義上開啟了紫砂壺迥異于一般民間工藝發(fā)展的非凡道路，因?yàn)樗鼘?duì)個(gè)體的存在意義與價(jià)值的強(qiáng)調(diào)使得紫砂器雖脫胎于器物，卻與個(gè)體的創(chuàng)造性精神變得息息相關(guān)了，以器載道，這成了紫砂壺藝術(shù)最為形象的詮釋，也構(gòu)成了紫砂壺藝家最為宏大的藝術(shù)使命，從高熙的《茗壺說》以及邵大亨的壺藝成就中，正可以窺其一斑而見全貌。

（二）

紫砂壺藝的幸運(yùn)即在于其民間藝術(shù)與精英藝術(shù)的雙重性身份，使其一開始出現(xiàn)便被納入了文人階層所關(guān)注的視野焦點(diǎn)之內(nèi)，因此，伴隨著紫砂壺藝術(shù)的發(fā)展，其在理論上、文獻(xiàn)上的建樹也可圈可點(diǎn)，明代周高起《陽羨茗壺系》始為紫砂藝人列傳，明其流變傳承，兼及雅供茶事。繼有供春之主人吳頤山之侄孫吳梅鼎，擅詩詞書畫，精山水、翎毛。其作《陽羨茗壺賦》洋洋灑灑，文筆瑰麗，系首篇以詩賦形式對(duì)紫砂茗壺加以贊美的早期古典文獻(xiàn)。自此，關(guān)于紫砂方面的書籍文獻(xiàn)時(shí)有所現(xiàn)，并愈見豐富，在紫砂壺藝實(shí)踐之外逐漸累積出紫砂藝術(shù)理論文獻(xiàn)的厚度與高度，從另一方面推動(dòng)著紫砂壺傳統(tǒng)制作技藝的發(fā)展。在這些歷史文獻(xiàn)資料中，大致可歸為三大類：

1、圖錄類。以圖像的形式記錄下歷代優(yōu)秀的紫砂壺樣式、造型。在攝影術(shù)發(fā)明之前，此類圖錄形象而直觀地將紫砂壺的相關(guān)資料得以相對(duì)完整地保存并可以流傳后世，包括諸如項(xiàng)墨林的《歷代名瓷圖譜》、周嘉胄的《茗壺圖譜》、李景康、張虹的《陽羨砂壺圖考》、鄧秋枚的《砂壺全形拓本》以及日本奧玄寶的《茗壺圖錄》等在內(nèi)的書籍資料均屬此類。此類圖錄往往圖文兼?zhèn)?，是極珍貴的歷史文獻(xiàn)資料。

2、記述類。以散記、隨筆、小品文形式出現(xiàn)的涉及紫砂壺藝方面的書籍和資料文獻(xiàn)或?qū)Ｒ宰仙盀槠湔撌鰞?nèi)容的專著。諸如周高起《陽羨茗壺系》、周容《宜興瓷壺記》、王穉登《荊溪疏》、馮可賓《岕茶箋》、吳騫《陽羨名陶錄》、《陽羨名陶續(xù)錄》、《桃溪客語》、張燕昌《陽羨陶說》、張芑堂《陽羨名陶說》、朱堅(jiān)《壺史》（已佚）、李漁的《雜說》、阮葵生的《茶余客話》、李斗的《揚(yáng)州畫舫錄》、王士禛的《池北偶談》、《居易錄》、陳貞慧的《秋園雜佩》、張岱的《陶庵夢(mèng)憶》等應(yīng)屬于此列。

圖2 邵大亨 銅提梁圓膽壺

圖3 邵大亨 掇球壺

3、詩賦小說類。以吳梅鼎《陽羨茗壺賦》為其典型代表。詩詞一直是中國(guó)古代文人學(xué)士常見的一種寫作手法，因此在紫砂壺歷史上出現(xiàn)了大量以紫砂壺及紫砂藝人為主題的詩詞歌詠。另外，由于紫砂藝術(shù)對(duì)于上層社會(huì)及日常生活所產(chǎn)生的影響不斷擴(kuò)大，關(guān)于紫砂壺的記述也常出現(xiàn)在通俗演義小說的故事描寫中，這些描寫與記述也構(gòu)成一種獨(dú)特的歷史文獻(xiàn)，對(duì)后世研究紫砂壺的歷史狀態(tài)提供了理論研究文本。

對(duì)于高熙的《茗壺說》一文，顯然將其放入記述類范疇內(nèi)也未嘗不可，但相比于其它文獻(xiàn)，《茗壺說》又有著與其它文獻(xiàn)資料不同的獨(dú)特性所在，它是有史以來一篇可以被視為關(guān)于紫砂壺藝家的個(gè)案研究的“成果”，雖寥寥不足五百字篇什，但文章視野之高瞻遠(yuǎn)矚，洞察力之明澈，對(duì)邵大亨壺藝成就領(lǐng)會(huì)之精妙，皆讓人嘆為觀止，以至于此文既出，對(duì)于邵大亨壺藝成就的評(píng)判，幾無需后人贅述。難怪此文被收入《邵氏宗譜》，實(shí)可謂知大亨者，非高熙莫屬也。也因?yàn)榇朔N原因，將其單獨(dú)列入理論批評(píng)類或許更能彰顯此文的意義與價(jià)值所在，畢竟，從紫砂藝術(shù)理論批評(píng)的角度而言，《茗壺說》完全可以稱得上一篇極具原創(chuàng)性與理論高度的典范之作。

（三）

高熙的這篇文章標(biāo)題全名為《茗壺說.贈(zèng)邵大亨君》，鑒于其重要性且文章短小，我們不妨全文摘錄如下：

茗壺之由來遠(yuǎn)矣，其以專精名家不可殫述，余家藏王南林中掇一，蒼勁中有斧鑿痕，又徐氏細(xì)砂轎頂一，頗無俗態(tài)，意近今名手，罕見其右者。近得菊軒掇，亦蒼老可玩，然不免島瘦郊寒，于廷制稍腴潤(rùn)，未極精巧。竊嘆古制不存，幾如虞敦殷瑚雞彝犧象之不可復(fù)睹矣。/不意比年來得一邵君大亨。君所長(zhǎng)，非一式，而雅善效古，每博覽前人名作，輒心揣手摩，摹得者珍于拱壁。其佳處力追古人，有過之而無不及也。每瀏覽竟日或臥逾時(shí)，意有所提便欣然成一器，否則終日無所作，或強(qiáng)為之不能也。/其掇壺，頸項(xiàng)及腹，骨肉停勻，雅俗共賞，無響者之譏，識(shí)者謂后來居上；嘴、注、鋬胥出自然若生成者，截長(zhǎng)注尤古峭；口蓋直而緊，雖傾側(cè)而無落帽憂，口內(nèi)厚而狹，以防其出；氣眼外小而內(nèi)錐，如喇叭形，均無窒塞不通之弊。且貯佳茗，經(jīng)年嗅味不改。此皆前人所未逮者。其余曰魚化龍，曰一捆竹，曰鳳卷葵，皆出自君手。他人莫能為，即為之，亦如婢見夫人，無可仿佛。此亦僅以精密勝，不足以盡君技之妙也。/噫，以茲壺之工而用之眾技，亦何技不工；以茲壺之精而用之博學(xué)，亦何學(xué)不精？而君獨(dú)專于此，學(xué)在此，技在此，名亦在此。倘所謂一藝成名者與！若余之一無成百無成者，能不愧甚。遂書以贈(zèng)之。

全文一氣呵成，言簡(jiǎn)意賅，惜墨如金，可謂字字珠璣。即使從文學(xué)之角度而視之，亦可稱一篇散文佳作。高熙其人，今人未知其詳，但文如其人，從字里行間我們會(huì)感覺到一個(gè)博學(xué)而有獨(dú)到見識(shí)的文人形象隱匿其中，而其精彩的文筆也使得作為一代紫砂大家的邵大亨的真實(shí)形象呼之欲出。全文按主題分為四段，首段以“茗壺之由來遠(yuǎn)矣”直入主題，轉(zhuǎn)而論及其家藏紫砂名器，辨其優(yōu)劣，褒獎(jiǎng)之余，指出其不足之處，發(fā)出“古制不存”、“不可復(fù)睹”的感嘆與遺憾。次段以“不意”二字筆峰一轉(zhuǎn)，大有柳暗花明、峰回路轉(zhuǎn)之驚喜狀，而后以精湛的筆墨描繪出邵大亨的創(chuàng)作狀態(tài)與藝術(shù)家的形象，其“每瀏覽竟日或臥逾時(shí)，意有所提便欣然成一器，否則終日無所作，或強(qiáng)為之不能也”的描繪不免讓我們聯(lián)想到莊子在《田子方》一文中所描繪的那個(gè)“解衣般礴”的真藝術(shù)家形象，邵大亨壺藝的人格境界之高亦由此被表現(xiàn)得淋漓盡致。第三段則從邵大亨所制器物入手，從專業(yè)角度論及紫砂壺的功用及審美，指出邵大亨舉世無雙的卓越技藝，遠(yuǎn)非他者能及。最后，作者發(fā)出由衷的感嘆，由邵大亨的壺藝而推及到眾技之工、博學(xué)之精的進(jìn)技之道，進(jìn)一步肯定了邵大亨在壺藝上的杰出才能及其為人方面的高風(fēng)亮節(jié)。

在寫這篇文章時(shí)，高熙對(duì)邵大亨其人其藝境界的推崇溢于言表，并以大亨的成就作為潛在的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，品評(píng)了其家藏各名家紫砂壺的特點(diǎn)，所論褒貶不一，充分顯示了高熙對(duì)紫砂壺藝的鑒賞力。而對(duì)于大亨壺藝的品評(píng)，又涉及其創(chuàng)作方式、人格境界、砂壺功用、造型審美等諸多方面，客觀嚴(yán)謹(jǐn)不失法度而又具有個(gè)人的視角與觀點(diǎn)，充分顯示了他具有理論批評(píng)的素養(yǎng)與高度，在紫砂壺歷史上眾多的文獻(xiàn)資料筆記中也獨(dú)樹一幟，堪稱奇文。高熙在文末自謙曰：“若余之一無成百無成者，能不愧甚”，那時(shí)他大概無法想像得到，此文百余年后亦可使他以一文而成名，與大亨壺藝并列紫砂青史。而此文所具有的獨(dú)立性的理論價(jià)值與意義，也會(huì)隨著人們對(duì)紫砂藝術(shù)批評(píng)理論體系的發(fā)展與建構(gòu)，得到進(jìn)一步地認(rèn)知與重視。

（四）

對(duì)于邵大亨的壺藝術(shù)成就，因憑借高熙《茗壺說》一文對(duì)的高度評(píng)價(jià)與定位，我們幾無從亦無須贅言，畢竟作為邵大亨的同時(shí)代人，他在與邵大亨的親身交往的背景下對(duì)其人其藝所作出的判斷，是任何后來者所無法比擬的，文中所體現(xiàn)的高熙與邵大亨之間的肝膽相照的激賞，有著一種伯牙與子期 “高山流水”般的清音遺響，所謂“壺如其人”、“文如其人”，這種內(nèi)在的一致性，使我們可以感受到他們非凡的人格修養(yǎng)與精神本質(zhì)。倘若我們處于其同時(shí)代，恐亦未必真能認(rèn)知到其真正的價(jià)值所在，因?yàn)闅v史往往是這樣：所謂曲高和寡，大師與天才在其生活的時(shí)代并不能被公眾所真正地認(rèn)知，因?yàn)槭浪仔陨鐣?huì)對(duì)人的價(jià)值判斷往往是由物質(zhì)性、功利性（比如一個(gè)人的社會(huì)地位、權(quán)力大小、財(cái)富多少等）的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行的，即使邵大亨以“一藝成名”，也似乎依然無法見容于那個(gè)時(shí)代，其生卒年無考與其生平經(jīng)歷的坎坷，多少也間接地透露出這些端倪，這似乎意味著只有后來人才能真正地認(rèn)識(shí)到天才與偉大人物的歷史價(jià)值，但與此同時(shí)，不可避免的結(jié)果是，后來人卻由于時(shí)間的隔膜而必然失去了對(duì)歷史人物鮮活性的真實(shí)狀況的把握，盛名之下，我們對(duì)他們的了解也并不會(huì)高出多少。因此，只有其同時(shí)代的智者所作出的認(rèn)知與判斷，才能有效地彌補(bǔ)這種兩難境遇下所造成的裂隙，在這種情況下，高熙《茗壺說》一文就凸顯了其巨大的歷史價(jià)值與存在意義。

圖4 黃玉麟 魚化龍壺

圖5 邵大亨 德鐘壺

圖6 朱可心 云龍壺

邵大亨，宜興上袁村（古稱上岸里）人，年少成名，但為人性格孤傲，清介正直，有士人風(fēng)骨。史載“大亨雖陶人，而性孤憋，自高聲價(jià)，非值其困乏時(shí)，一壺千金幾不可得?！鼻骞饩w《宜興荊溪縣新志》載：“有邑令欲得之（大亨壺），購(gòu)選泥色招入署，啖以重利，留之經(jīng)旬，大亨故作劣者以應(yīng)，令怒而杖之，亦不吽暴也?！睆闹锌梢钥闯龃蠛嘣跒槿诵惺律喜晃窂?qiáng)權(quán)、堅(jiān)貞不屈的性格，同時(shí)也從這樣的事例中可一窺作為紫砂大家的邵大亨在當(dāng)時(shí)的社會(huì)處境。當(dāng)代中國(guó)工藝美術(shù)大師徐秀棠先生曾塑《邵大亨像》，即選取了此一歷史瞬間，恰到好處地表現(xiàn)了邵大亨處于威逼利誘之下從容淡定的紫砂藝術(shù)大家的人格形象。

紫砂名家輩出，但紫砂壺藝的頂級(jí)大師，在五百年紫砂發(fā)展史上屈指可數(shù)，與供春、時(shí)大彬、陳鳴遠(yuǎn)、楊彭年等人相比，邵大亨在世時(shí)的名聲要遠(yuǎn)為遜色，他們或以“宮中艷說大彬壺，海外競(jìng)示鳴遠(yuǎn)碟”享譽(yù)內(nèi)外，或以“文人壺”交游天下文士，名滿天下。獨(dú)大亨天賦其超凡脫俗之性格，無慕名求利之心，實(shí)屬罕見?！罢勑o鴻儒，往來皆白丁”，這是晚清一代書家梅調(diào)鼎的自況聯(lián)，1梅調(diào)鼎（1839-1906），別號(hào)赧翁，字友竹，浙江慈溪人。精于經(jīng)學(xué)，能詩善畫，尤擅書法，他步陳曼生后塵，與紫砂藝人韻石合作紫砂壺，銘文切題，書法秀雅，鐫刻工細(xì)，直追曼生余韻，亦為世人激賞。并以此聯(lián)榜其門，來謝絕達(dá)官巨賈競(jìng)以高價(jià)索其書法作品，他脾氣古怪，自甘清貧，對(duì)于他的書法成就，沙孟海先生在《近三百年的書學(xué)》一文中對(duì)其有所論及，“他在當(dāng)時(shí)名譽(yù)不大，到現(xiàn)在，他的作品流傳也不多。說到他的作品價(jià)值，不但當(dāng)時(shí)沒有人和他抗衡，怕清代二百六十年也沒有這樣高逸的作品呢？”此聯(lián)用來作為邵大亨的寫照也頗為妥貼恰當(dāng)。不求浮名，便無重利，因此他就必然處于相對(duì)而言湮沒無聞的境地，這是一切精神求索者所必然要承受和面對(duì)的重荷。“吾善養(yǎng)浩然之氣也”，一代大儒孟子曾如是說，而中國(guó)藝術(shù)的精神是尤重“氣韻”一格的，對(duì)名利的摒棄使得個(gè)體存在能夠抵達(dá)對(duì)于自我和精神的深層認(rèn)知，是否擁有這種深層自我是一個(gè)人是否達(dá)到精神領(lǐng)域的標(biāo)志，所謂“損之又損，以至于無為。無為而無不為。”藝術(shù)家正是在達(dá)到精神的自由境界中才能夠?qū)⑵渖谌氲絼?chuàng)作狀態(tài)中，使器成而道存。邵大亨是深諳其中三昧的。而紫砂壺之所以能夠成為根植于民間大地的精英藝術(shù)，是無法離開這種精神層面的拓進(jìn)與堅(jiān)守的，這已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于一般文人畫士的德行操守和藝術(shù)趣味之所在，這種精神在大亨身上，恰恰體現(xiàn)在他率性而為的性格與思想之中，這種精神上所具有的高度是具有典范性意義的，縱觀紫砂史，在這方面，幾無人可出其右。

大亨在世時(shí)，不可謂不出名，“一壺千金亦不可得”、邑令“啖以重利”欲得其壺都表明了時(shí)人對(duì)大亨壺藝的推崇。但同時(shí)，“非到其困乏是時(shí)”、“令怒而杖之”的相關(guān)記載又說明了大亨雖身懷絕技、境界超群卻仍不免受掣于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的困厄而無能為力，從某種方面，也說明對(duì)于大亨壺藝的成就與價(jià)值的內(nèi)在性，世人的認(rèn)知依然是有限的，他們能看到有形的存在，卻體會(huì)不出無形的精妙來，大亨的紫砂壺形神兼?zhèn)洌渖駝t來自于人，來自于大亨卓然不群、超凡脫俗的精神性人格的存在，而這種人格精神的秉持總是與以物質(zhì)名利為其皓的的世俗存在相抵牾的。因此之故，我們便不難理解其在世時(shí)的命運(yùn)以及在歷史上一度湮滅而不為人知的歷史現(xiàn)象了。例如1932年出版的《宜興陶器概要》一書只對(duì)邵大亨作了簡(jiǎn)單的介紹，值得注意的是，此書是由宜興蜀山人氏周潤(rùn)身、周幽東父子合著的，本地人氏著書尚且如此，遑論他者，在1937年出版的《陽羨紫砂圖考》一書中，“大亨”的名字僅出現(xiàn)在“待考”一欄中，言其“大亨是壺肆抑壺工名號(hào)尚待考正”。直到顧景舟先生重新發(fā)現(xiàn)邵大亨的壺藝成就，世人才得以重新認(rèn)識(shí)到大亨在紫砂壺藝史上空前絕后的地位。而對(duì)于邵大亨在今天的被推崇，其傳世的紫砂壺作品自然功不可沒，但高熙的《茗壺說》一文對(duì)于邵大亨成就的高度評(píng)價(jià)也起到了一言九鼎、推波助瀾的巨大作用，他對(duì)邵大亨其人其藝從理論高度上的定位恐怕已無人能超越其上，在這一點(diǎn)上，顧景舟先生也無法例外，而是也受益于此文。事實(shí)上，《茗壺說》這篇以前從未見諸于世的尺牘也是顧景舟先生從《邵氏宗譜》中所發(fā)現(xiàn)、抄錄并流傳下來的。1參見高英姿編著《中國(guó)工藝美術(shù)大師顧景舟》第016頁載：邵大亨、黃玉麟為“顧景舟推崇的大家。顧景舟的一生中，無數(shù)次用小楷抄寫大亨和玉麟傳記，激勵(lì)自己，也送給弟子學(xué)生，以勵(lì)志?！逼浜蟛⒏接蓄櫨爸?990年8月27日抄錄的《宜興縣志.黃玉麟陶藝》和高熙《茗壺說.贈(zèng)邵大亨君》的手跡影像。顧景舟先生對(duì)邵大亨壺藝的傾心推崇，也從一定意義上驗(yàn)證了高熙之于邵大亨其人其藝的認(rèn)知與評(píng)判的獨(dú)到眼光。

（五）

邵大亨壯年早歿，天不假年，又加以“每瀏覽竟日或臥逾時(shí)，意有所提便欣然成一器，否則終日無所作，或強(qiáng)為之不能也?！睂?duì)紫砂壺創(chuàng)作和人生態(tài)度看似閑散，實(shí)則嚴(yán)謹(jǐn)，故而其傳器在其生前就不會(huì)太多，流傳到今日就更為稀有和彌足珍貴?，F(xiàn)今所見大亨所制砂壺有魚化龍壺、仿鼓壺、銅提梁圓膽壺（蛋包壺）、掇球壺、德鐘壺、八卦束竹壺諸款式，每器皆精美絕倫，讓人嘆為觀止。其中掇球壺、魚化龍壺、八卦束竹壺皆在《茗壺說》中被提及，竟皆得以傳世，亦可謂奇跡。高熙在文中論及魚化龍壺、八卦束竹壺時(shí)，“此亦僅以精密勝，不足盡君技之妙也?！敝Z也大可值得玩味，而僅以傳世之器來看，大亨的砂壺技藝已然臻于爐火純青、出神入化之境界，遠(yuǎn)非尋常工匠所能比擬，如此——誰又能盡識(shí)“君技之妙”呢？自高熙之后，顧景舟先生大概在對(duì)于大亨壺藝的激賞方面，是一個(gè)真正意義上的同道，并畢生以大亨為楷模，也正是因?yàn)轭櫨爸巯壬眢w力行并不遺余力地加以推崇與宣揚(yáng)，邵大亨在紫砂壺藝術(shù)史上的地位也得以真正確立并被廣泛認(rèn)可。

至于如何欣賞邵大亨的傳世之作，現(xiàn)在似乎基本上已形成定論，其砂壺作品選泥精煉，泥質(zhì)細(xì)密。在造型上簡(jiǎn)煉大方、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。在氣質(zhì)與風(fēng)格上以端莊穩(wěn)重、渾樸典雅見長(zhǎng)，“刷一代纖巧靡繁之風(fēng)”。并且邵大亨還以富于獨(dú)創(chuàng)精神著稱，體現(xiàn)在“魚化龍壺”、“八卦束竹壺”、“鳳卷葵壺”諸式中，皆見巧思出眾，形式完美，格調(diào)高雅，氣質(zhì)非凡，向來為人所稱頌。此類作品看似繁瑣，實(shí)則處理得非常簡(jiǎn)潔，各部分渾然一體，幾乎無法對(duì)其進(jìn)行任何刪減，充分地顯示了壺藝家技藝的精湛和審美直覺上的敏銳。以“八卦束竹壺”為例，此壺高8.5厘米，口徑9.6厘米，現(xiàn)藏南京博物院，其造型設(shè)計(jì)融合易學(xué)八卦的理論元素，蓋紐為陰陽太極圖式，壺蓋上輔以伏羲“乾、坤、震、巽、坎、離、艮、競(jìng)”八卦方位圖式符號(hào)，器身造型以64根細(xì)竹圍成，四足各以8根短細(xì)竹為一組。作品設(shè)計(jì)思路與所謂“易生太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”以及最后演繹出64卦象的易學(xué)原理相呼應(yīng)，其壺流、壺把飾以飛龍形象，在中華文明中，龍的文化符號(hào)代表著中國(guó)人靈活變通的心性，也象征著乾乾剛健、自強(qiáng)不息的精神力量，易經(jīng)中以龍的變化來闡釋“乾”卦的運(yùn)行，諸如“潛龍，勿用?！薄ⅰ耙婟?jiān)谔铩?、“飛龍?jiān)谔臁薄ⅰ翱糊?，有悔?！钡鹊?。這樣的設(shè)計(jì)既在立意上與易學(xué)思想相吻合，又在造型上與壺體的裝飾相諧調(diào)，形象生動(dòng)，別有一番天趣。另有“魚化龍壺”，取材于魚龍變化的神話傳說，通身飾以浮雕式海水波浪紋，壺身一側(cè)飾以吐珠之鯉魚，轉(zhuǎn)至另一側(cè)，則飾以張口怒目之龍首，亦吐出一珠。壺紐里則雕刻一立體龍首，“伸縮吐注，靈妙天然”，砂壺執(zhí)柄上飾鱗片以象龍尾，仿佛一條巨龍翻騰于波浪之中，“或躍在淵”，神態(tài)畢現(xiàn)，形象地表現(xiàn)出了神話主題的內(nèi)涵，而整體造型也賞心悅目，氣韻溫雅。其它如德鐘壺，如仿鼓壺，如掇球壺等，也無不美侖美奐，剛健渾樸，典雅大方。大亨每制一器，必成經(jīng)典，亦讓人為之叫絕。

圖7 邵大亨 八卦束竹壺

圖8 邵大亨 魚化龍壺

從高熙《茗壺說》的記述來看，這些傳世之作尚還不是邵大亨最具代表性的作品，那些作品或許高熙本人見過，但他卻沒有言說，這欲言又止的背后或許正是邵大亨紫砂壺藝的過人之處，在那些蘊(yùn)藉于生命與命運(yùn)之中所誕生的藝術(shù)品面前，語言也不免有些口拙與怯步，但或許正如老子所謂的“大音稀聲”，這沉默也是一種語言的表達(dá)呀。在那些融注著紫砂藝術(shù)家之才華、心血與精神的壺藝作品面前，獨(dú)具靈犀的觀者怕也是心懷虔誠(chéng)敬畏之心，莫不屏息凝神、肅穆以待的吧。

邵大亨，生卒年不詳，這似乎已并不重要，他留下了永恒的紫砂壺作品和偉大的藝術(shù)人格精神。高熙，生卒年不詳，這似乎也不太重要，他給我們留下了一篇堪稱膾炙人口的紫砂理論佳作，使我們能夠更為真切地理解著邵大亨其人其藝的魅力。對(duì)于邵大亨及其卓然不群的藝術(shù)精神，我們不妨引用周良沛先生論及西班牙著名詩人加西亞.洛爾迦1加西亞.洛爾迦（1898-1936），20世紀(jì)最偉大的西班牙詩人，其詩歌自然地結(jié)合了西班牙民間歌謠，創(chuàng)造出一種全新的“易于吟唱”的詩體，對(duì)世界詩壇產(chǎn)生了巨大影響。其代表性作品有《深歌集》（1921）、《吉卜賽謠曲集》（1924-1927）、《伊涅修.桑契斯.梅希亞思挽歌》（1935）等，詩人1936年被西班牙佛朗哥政權(quán)的長(zhǎng)槍黨所秘密殺害。的話：“一個(gè)歌者如此的詩之歷程所提供于詩的維他命，從某個(gè)角度看，其影響可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他某些具體作品的意義。”2見戴望舒、陳實(shí)譯《洛爾迦的詩》中《出版說明》第8頁，廣東省出版集團(tuán)、花城出版社2012年6月版。他指出了在詩之外的東西所具有的力量，而這種力量不僅來自于作品，更來自于對(duì)人生與藝術(shù)價(jià)值觀的選擇。高熙敏銳地觀察到了這一點(diǎn)，并將其指示給我們看。因?yàn)橛兄@樣真正的紫砂壺藝家與“紫砂理論家”，才使得紫砂藝術(shù)的發(fā)展蘊(yùn)涵著精神性的深度與高度。道器并存——這是紫砂藝術(shù)得以彪炳青史的靈魂，而這樣的精神與靈魂正是由邵大亨、顧景舟一類的紫砂大家所賦予的。

[1]徐秀棠、山谷著.紫砂入門十講[M]. 上海：上海古籍出版社，2006，7.

[2]徐復(fù)觀著.中國(guó)藝術(shù)精神[M] 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007，1.

[3]高英姿編著.中國(guó)工藝美術(shù)大師顧景舟[M] 南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，江蘇美術(shù)出版社，2010，7

[4]何岳.“生于乙卯”：解讀“一代宗師顧景舟”[J].創(chuàng)意與設(shè)計(jì)，2012，（1）.

[5]徐秀棠著.紫砂工藝[M]. 杭州：浙江人民出版社，2009，10.

[6]楊天才、張善文譯注.周易[M]. 北京：中華書局，2011，3.

[7]半壺紫砂網(wǎng)站http://www.12129.com/html/other/about.asp