日本建筑作品中的本土文化反映

楊 暢

(中國(guó)建筑西南設(shè)計(jì)研究院有限公司，四川成都 610041)

傳統(tǒng)與現(xiàn)代，民族與現(xiàn)代，本土的文明在如今世界的發(fā)展與呈現(xiàn)應(yīng)該是怎樣的。當(dāng)代中國(guó)建筑極其渴望傳承與宣揚(yáng)本土文化，但在社會(huì)整體浮躁迷茫的發(fā)展氛圍中，卻沒有多少能夠滿足人們文化期盼的作品。中國(guó)人創(chuàng)造了一個(gè)中心文明圈，這個(gè)文明圈在歷史上影響甚至曾經(jīng)支配著諸如日本，朝鮮，韓國(guó)等地方的文明。對(duì)于中國(guó)的建筑來說，骨子里的民族性，我們抹不掉，但是除了老祖宗的遺產(chǎn)，對(duì)于世界，我們的現(xiàn)在幾乎沒什么交待。世界，尤其是西方對(duì)于東方有著一種扭曲神秘但是強(qiáng)烈的意象。在現(xiàn)代建筑界，是日本給了世界建筑界一個(gè)驚奇或者說是一種文化滿足。西方的建筑評(píng)論家均對(duì)日本建筑的“日本味”感興趣——這是使丹下建三具有國(guó)際大師聲譽(yù)地位的原因，也是之后諸如磯崎新，安藤忠雄等建筑師廣受贊美的原因。日本對(duì)于本土文化傳統(tǒng)的崇尚和繼承是非常執(zhí)著的，日本歷史上從未出現(xiàn)過驟變。日本人不喜歡突然和粗暴的變化，傾向于維持傳統(tǒng)和慣例，但同時(shí)又盡最大努力去吸收一切有利的新事物。在變化過程中繼承傳統(tǒng)，在繼承中堅(jiān)持變化，是日本人的典型做法。

明治維新以來，日本建筑界一直存在關(guān)于傳統(tǒng)的爭(zhēng)論。在現(xiàn)代建筑從歐洲引入日本的過程中，就出現(xiàn)了應(yīng)該采用什么樣式的“樣式爭(zhēng)論”。1910年圍繞當(dāng)時(shí)要建設(shè)的國(guó)會(huì)大廈應(yīng)該采用什么樣式以及如何設(shè)計(jì)的問題，日本建筑學(xué)會(huì)以“如何看待日本將來的建筑式樣”召開了兩次大規(guī)模的討論會(huì)，引起了各個(gè)領(lǐng)域的巨大反應(yīng)。1954年前后，日本建筑界再次展開了關(guān)于傳統(tǒng)問題的熱烈討論。

“我們所面臨的困難課題就是如何使現(xiàn)代建筑在日本的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中生根”——丹下建三。丹下建三被認(rèn)為是“日本新的建筑體系之父”。他認(rèn)為建筑的創(chuàng)造來自于對(duì)傳統(tǒng)的克服?！皞鹘y(tǒng)自身并不能成為創(chuàng)造文化的動(dòng)力。在傳統(tǒng)當(dāng)中常常包含著形式化和固定化的傾向。為了把傳統(tǒng)引向創(chuàng)造，就必須否定傳統(tǒng)，在這里面加進(jìn)阻止其形式化的新動(dòng)力。傳統(tǒng)必須破壞……但僅僅破壞傳統(tǒng)還不能形成文化，把這種破壞的動(dòng)力加以控制的因素仍是傳統(tǒng)在那里起作用。這種傳統(tǒng)和破壞辯證統(tǒng)一就可以稱之為創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)，也可以成為傳統(tǒng)的正確結(jié)構(gòu)。”——丹下建三。一般的，丹下的活躍時(shí)期被分為三個(gè)階段。第一階段是從廣島規(guī)劃到香川縣廳舍，是現(xiàn)代和傳統(tǒng)的調(diào)和時(shí)期;第二階段是從倉(cāng)敷市廳舍到日男市文化中心的厚重的表現(xiàn)時(shí)期;第三階段則是從代代木國(guó)內(nèi)室內(nèi)體育館到大阪國(guó)際博覽會(huì)，通過流動(dòng)的曲面獲新技術(shù)而創(chuàng)造出新的空間的新方向。丹下的創(chuàng)作發(fā)展正是建立在他對(duì)“傳統(tǒng)的破壞”，不斷的抽象，超越。他所作的倉(cāng)敷市廳舍和香川縣廳舍都可以明顯發(fā)現(xiàn)，他在建筑技術(shù)方面進(jìn)行的嘗試。“丹下把木構(gòu)建筑所具有的美通過鋼筋混凝土的造型而提高的機(jī)制的作品就是香川縣廳舍”。丹下把逐漸積累起來的現(xiàn)代的方法和技術(shù)都傾注于這個(gè)工程里，從而得到了這樣一個(gè)造型，看起來很像日本傳統(tǒng)的五重塔。這一建筑無論是在工結(jié)構(gòu)技術(shù)上還是造型藝術(shù)上無疑都達(dá)到了空前的高度。這個(gè)作品使得鋼筋混凝土獲得了結(jié)構(gòu)和形式上的日本表現(xiàn)。這是現(xiàn)代建筑轉(zhuǎn)換為傳統(tǒng)所具有的象征和記號(hào)而形成的一種原型，表征著一種社會(huì)存在。如果說在香川縣廳舍以前，丹下更多地追求的是原型的內(nèi)容，那么在倉(cāng)敷市廳舍以后，丹下的作品就轉(zhuǎn)入了一個(gè)新的方向，探索新的空間性。他從傳統(tǒng)的束縛中擺脫出來，展現(xiàn)出一種比以往作品更強(qiáng)，更有力，更具有質(zhì)量感的表現(xiàn)。直到代代木體育館的建成，代代木體育館充分展現(xiàn)出了丹下作為空間藝術(shù)家的特點(diǎn)，但它又被人們用作議論日本傳統(tǒng)的話題，因?yàn)轶w育館主館是兩個(gè)相錯(cuò)的半圓弧，讓人聯(lián)想起日本傳統(tǒng)的巴形。

丹下所開創(chuàng)的日本現(xiàn)代建筑，除了他后來對(duì)于建筑的空間塑造和技術(shù)追求，他的作品中對(duì)于日本文化本身的反應(yīng)，始終依附于傳統(tǒng)的形式。他偏向于具象，追求“可觀的，不變的，普通的表達(dá)”。對(duì)于他來說，現(xiàn)代建筑的日本化就是將傳統(tǒng)的日本表現(xiàn)形式加入到勒·柯布西耶的建筑美學(xué)和建筑思想上，將傳統(tǒng)形式現(xiàn)代化的繼承下來，并與未來的發(fā)展相結(jié)合。

安藤超越這一點(diǎn)，他不追求傳統(tǒng)的具體形態(tài)，而是繼承其根本的精神性的東西，力求以一種美學(xué)以及倫理上的陳述表現(xiàn)內(nèi)在的日本。安藤的建筑是移情主義的，他注重精神、注重氛圍重于形勢(shì)。他的作品棱角分明，線條挺直，干凈利落，細(xì)部精美，卻完全拋棄了形式上對(duì)和風(fēng)或和式的追求，更重視用空間本身的創(chuàng)造來引起人們?cè)谖幕系墓缠Q?！拔覈L試使用現(xiàn)代材料混凝土，以一種簡(jiǎn)潔的形態(tài)去實(shí)現(xiàn)可能的空間，那是一種根植于作為日本人的我內(nèi)心深處的洗煉美學(xué)意識(shí)……正是永恒的幾何形態(tài)界定了空間”。安藤用混凝土創(chuàng)造出一種能夠隱喻日本文化的空間本質(zhì)。“傳統(tǒng)大討論的主要視點(diǎn)集中在建筑形態(tài)的問題上……但我所考慮的是非傳統(tǒng)形式的繼承，即精神風(fēng)格的繼承”。安藤忠愛彌生傳統(tǒng)和樹寄屋，尤其是這種傳統(tǒng)文化中所蘊(yùn)含的禪宗思想，洗煉性和空間平均主義。第一眼看安藤的建筑，多半會(huì)覺得他的禪意撲面。這是一種寒素枯澀的美，一種甚至在苦行的簡(jiǎn)約。這種禪意是中國(guó)人難得會(huì)心的，也正是這一點(diǎn)讓對(duì)此陌生的西方世界表現(xiàn)出了濃厚興趣。安藤運(yùn)用著源于西方的建筑語(yǔ)言，不用木結(jié)構(gòu)，不用大屋頂，偏偏創(chuàng)造出了本土氣質(zhì)而非本土風(fēng)格的現(xiàn)代建筑，反映著撲面的禪意甚至是武士道的強(qiáng)悍氣息。光，純凈的體型，虛無的墻體，洗煉的空間，被抽象的自然，安藤熟練的運(yùn)用這些元素，成功的塑造出了他所想要的文化意境。

至于磯崎新，他試圖創(chuàng)造表象日本和西方建筑傳統(tǒng)之間的應(yīng)力關(guān)系的建筑辯證法，他的作品含有一種罕見的晦澀，包含了太多的隱喻。他既反對(duì)西方圖式，也反對(duì)日本圖式，同時(shí)不論形式上還是思想上，又糅合了太多的東西在他的作品中，結(jié)果他的建筑作品反映出既是西方式的，又是日本式的一種曖昧。國(guó)際建筑界對(duì)他作品爭(zhēng)論的焦點(diǎn)主要還在于他的作品是怎樣表現(xiàn)日本的。這也就是說，國(guó)際上還是認(rèn)為他的作品是日本式的。

磯崎新的建筑中，理性而明智的觀點(diǎn)意識(shí)與手法主義意圖滲透在一起，展現(xiàn)出一種不和諧、形式殘缺、關(guān)系緊張的效果，對(duì)于黑暗，虛無空間的隱喻又帶來一種不舒服的空間感受。磯崎新為建筑帶來了獨(dú)特的藝術(shù)性，他的作品給人的印象是看不到明顯的“日本氣氛”。他的作品卻由于這種抽象性和“模糊的國(guó)際性”在海外人士的心目中產(chǎn)生了引人入勝的印象，起到了其作品在東方與西方之間的橋梁作用。磯崎新這樣敘述自己的工作方式:“當(dāng)我在日本工作時(shí)，我用傳統(tǒng)的日本情感來表現(xiàn)西方的形式題材;當(dāng)我在國(guó)外工作時(shí)，則又嘗試按西方的邏輯方式來分析日本形式題材……”。這種二元論就成為他的基本思想的一部分，變成他尋找自身特色的一種工作方式。磯崎新將自己的建筑作為一種藝術(shù)作品來處理，他的建筑作品是跟日本現(xiàn)代藝術(shù)頗為相像:矛盾的二元論，對(duì)于傳統(tǒng)的反叛，激進(jìn)，前衛(wèi)，光怪陸離，展現(xiàn)出日本人觀念中的神秘莫測(cè)，模糊曖昧甚至扭曲的非理性一面。他使用的建筑形式，表象日本的符號(hào)和體塊，日本文化思想中黑暗空間，虛無空間，晦澀的情緒，神秘的(被認(rèn)為東方味)的隱喻，這些都不過是他藝術(shù)創(chuàng)作過程中的一些美的，包含著日本元素的片斷罷了。他以一種虛無主義者的態(tài)度，堆積拼湊一些美的片斷，卻并不想要給與這些組成部分真正意義上的統(tǒng)一的主題。但關(guān)鍵在于他的拼接方式，絕對(duì)是日本式的，是與日本現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法很相似的一種破碎的，反叛的創(chuàng)造。

基本上，現(xiàn)代日本建筑對(duì)于日本文化或者日本風(fēng)格的表現(xiàn)就主要是上面三位建筑師的方式。丹下與安藤受到了廣泛的認(rèn)同并擁有大量的追隨者，而磯崎新實(shí)在是一位獨(dú)特的爭(zhēng)論性人物。但是無論如何，他們的建筑都受到了國(guó)際的認(rèn)同，日本文化、日本傳統(tǒng)在他們的建筑上面得到了延續(xù)，這是日本建筑的成功。

［1］馬國(guó)馨.丹下建三——國(guó)外著名建筑師叢書［M］.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1989.

［2］王建國(guó).安藤忠雄——國(guó)外著名建筑師叢書［M］.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1999.

［3］邱秀文.磯崎新——國(guó)外著名建筑師叢書［M］.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1998.

［4］安藤忠雄.安藤忠雄論建筑［M］.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1998.

［5］崔 偉.丹下建三的40歲和40歲的安藤忠雄［J］.建筑師，1995(65)：20-22.