陌生化：文學語言的審美發(fā)生

徐潔瑩，管 勇

（1.江蘇財經(jīng)職業(yè)技術(shù)學院 江蘇淮安 223001；2.揚州大學文學院 江蘇揚州 225002）

陌生化：文學語言的審美發(fā)生

徐潔瑩1，管 勇2

（1.江蘇財經(jīng)職業(yè)技術(shù)學院 江蘇淮安 223001；2.揚州大學文學院 江蘇揚州 225002）

20世紀初俄國形式主義強烈地表達了文學研究科學化的理論訴求，并在此基礎(chǔ)上提出了陌生化的概念，然而概念本身具有一定的含混性。本文力圖還原陌生化概念的原初語境，明確界定以日常語言作為文學語言陌生化的參照對象，以此來進一步探討文學語言的審美發(fā)生。因此，陌生化不僅是文學語言的一種程序和手法，更是文學語言自身的審美屬性和本質(zhì)。

陌生化；文學語言；日常語言；審美建構(gòu)

一 陌生化概念的含混

20世紀初在俄國政治革命的裹挾之下，以雅各布森、什克洛夫斯基等為代表的俄國形式主義者在文藝界策動了一場具有革命性意義的理論逆反。他們以傳統(tǒng)實證主義思潮的反叛者姿態(tài)出現(xiàn)，將矛頭直指以佩平、維謝洛夫斯基為代表的歷史文化學派及后期發(fā)展到極端的庸俗社會學，并傲然地宣稱其實“藝術(shù)總是獨立于生活，在它的顏色里永遠不會反映出飄揚在城堡上那面旗幟的顏色。”[1]主張文學藝術(shù)應該徹底擺脫對社會、政治、哲學、文化、心理、歷史等的附庸地位，獲得其獨立自主的地位。傳統(tǒng)的文學研究往往模糊了文學與社會、政治、哲學、歷史、心理等的嚴格區(qū)分，存在研究對象渾然不明的偏頗，缺乏鮮明的學科意識和理論訴求。文學研究應該成為區(qū)別于社會學、心理學、歷史學和自然科學的科學學科，它有獨屬于文學自身的研究對象，“文學科學的對象不是文學，而是文學性，也就是使一部作品成為文學作品的東西?！盵2]24“如果文學科學試圖成為一門科學，那他就應該承認‘程序’是自己唯一的‘主角’”，[3]362而“程序是指使作品產(chǎn)生藝術(shù)性的一切藝術(shù)安排和構(gòu)成方式，這包括對語音、形象、情感、思想等等材料的選擇、加工與合理安排；對節(jié)奏、語調(diào)、音樂、韻律、排偶的精心組織，以及詞的選擇與組合、用詞手法、敘述技巧、結(jié)構(gòu)配置和布局方式等等，總之一句話:凡是使材料變形為藝術(shù)作品的一切方面都稱之為程序?！盵3]49在此，我們可以按圖索驥，遵循俄國形式主義理論的邏輯理路，發(fā)現(xiàn)這樣的結(jié)論：文學科學研究的對象不是文學，更不是文學之外的東西。而是文學性，也即文學之所以為文學，在于使文學藝術(shù)材料變形的程序、手法。換一種說法，文學藝術(shù)“正是為了恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認可知之物。藝術(shù)的手法是將事物‘奇異化’（陌生化）的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術(shù)中感受過程本身就是目的，應該使之延長。藝術(shù)是對事物的制作進行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要。”[4]什克洛夫斯基認為，動作一旦成為習慣便會帶有機械性，事物經(jīng)過多次感受，人們便開始用“識別”而非“感受”來接受它:事物擺在眼前，我們知道它，卻對它視而不見。這就是感覺的自動化、無意識化。要打破自動化、無意識化，就應該運用陌生化手法來設(shè)置障礙，增加感覺的阻障，激發(fā)感覺的活力，延長感覺的時間。事物方能如第一次的邂逅，重又以新鮮的感覺向人呈現(xiàn)，它豐富的感性特征在被激發(fā)了力量并被延長了時間的感覺中如漣漪般蕩漾開來。文學是一門以語言符號為材料的藝術(shù)門類，文學語言的變形也即陌生化的程序、手法，正是文學成其為文學的文學性之所在。那么，文學藝術(shù)是如何實現(xiàn)自身語言的陌生化的呢？“文學語言的特殊之處，即在它區(qū)別于其他語言的東西是，它以各種方法使普通語言‘變形’。在文學手段的壓力下，普通語言被強化、凝聚、扭曲、縮短、拉長、顛倒。這是受到‘陌生化’的語言；由于這種疏離，日常世界也突然被陌生化了。”伊格爾頓進一步解釋，“文學手段”是“包括聲音、意象、節(jié)奏、句法、音步、敘述技巧等，實際上包括了文學的全部形式元素；這些元素的共同之處就是，它們具有‘疏離’或‘陌生’效果?！盵5]然而，即使如此極端的“文學手段”仍然不能使文學語言的陌生化擺脫相對主義的泥淖。日爾蒙斯基就曾尖銳的予以指出:陌生化是相對的。對于不同的讀者，陌生化與否就很難確定。譬如歌德的《葛茲》，對受法國悲劇和戈特舍德或者萊辛的戲劇實踐教育的讀者而言是復雜的、難以理解和奇特的，但對“狂熱天才”小組中的莎士比亞的崇拜者而言則不然。只要讀者受過訓練，他就會變陌生為熟悉。因而，陌生化與否本身就是不能確定的。

由此觀之，陌生化概念本身似乎變得含混起來。筆者認為問題的關(guān)鍵不在于企圖通過某種手段達到文學語言絕對的陌生化——也即將陌生化視為文學藝術(shù)的終極目標。而是，我們是否能夠在陌生化概念的原初語境下——陌生化作為一種程序、手法，“還原”文學語言陌生化的參照對象，也即與文學語言相區(qū)別的是什么？與參照對象之間的區(qū)別性、差異性又是什么？在此基礎(chǔ)上，我們可以進一步追問，文學語言的陌生化僅僅是一種程序、手法嗎？陌生化之于文學語言藝術(shù)審美發(fā)生的意義何在？惟其如此，我們才能在學理上真正解決陌生化概念自身含混的問題。其實這也是對俄國形式主義差異性方法論的一種“還原”。

二 陌生化：以日常語言為對象

卡西爾認為，語言猶如我們思想和情感、知覺和概念得以產(chǎn)生的精神空氣。在此之外，我們就不能呼吸?？梢姡Z言作為思想、概念、情感、知覺得以發(fā)生的土壤，滲透并主宰著人的意識和行為，而不只是工具、載體。文化史和語言史發(fā)展表明，在人類文化初期，語言與人的感受、體驗和想象緊密相連。早期人類的抽象思想能力尚不發(fā)達，主體與客體混然一體，人沉溺于具體的感性經(jīng)驗中，語言表達的含義具體直觀，成為聯(lián)系主觀世界與客觀世界一條直接而透明的紐帶。由于抽象思維的發(fā)展，人類語言逐步遵循經(jīng)濟原則，只需理性的把握抽象的概念即可認知和理解，無需再勞神費力的體驗和感覺對象。但是，人類為此又付出了很高的代價，語言向著較高的抽象目標發(fā)展多少，經(jīng)驗的直接性、感覺的具體性就喪失了多少，留下的是一個理智化的符號世界，而不是直接經(jīng)驗的世界，與其說我們生活在豐富多彩的形象世界中，倒不如說我們生活在抽象的語言符號世界中。在日常生活語言符號里，符號的能指與所指通常情況下是固定的、單一的關(guān)系，能指僅僅是固化所指的一個形式標記或者引導牌號，所指先在或者外在于能指，言語實踐行為中的對話者能夠自動化甚至無意識的理解語言符號的意義所指。這種抽象的理性思維使得我們逐步扎根于語言的實用意義層面，追逐語言的功利價值，用理性經(jīng)驗去肢解人類語言原生的詩性世界，由此敏銳的感覺被抽象概念鈍化，仿佛結(jié)了一層厚厚的老繭，只能通過語言抽象地認知事物，卻不能具體地感覺事物的存在。正如什克洛夫斯基所說，“我們看不到事物，而是根據(jù)初步的特征識別事物。事物仿佛被包裝起來從我們身邊經(jīng)過。……在這樣的感覺的影響下，事物首先在作為感覺方面減弱了。”[2]63-64而文學語言營構(gòu)的審美世界卻能夠疏離和超越現(xiàn)實世界，成為我們“詩意地棲居”的場所。瓦萊利在《詩與抽象思維》一文中表述得更為明確:“語言可以產(chǎn)生兩種很不相同的效果。其中一種效果傾向于完全否定語言本身。我向你講話，如果你已經(jīng)聽懂了我的話，那么這些話就作廢了。如果你已經(jīng)聽懂，這就是說，那些詞語已經(jīng)從你心中消失……換句話說，在實際或抽象使用語言時，形式——即有形的、具體的部分，即講話這個行為——并不持續(xù)下去；理解之后它就不存在了……但是在另一方面，這個具體形式由于它自己的效果，變得很重要，它獨立起來，受到人們的重視；不僅受注意、受重視，而且受歡迎，因此被重復地講；一旦這種情況發(fā)生時，一樣新的東西產(chǎn)生了:我們不知不覺地被改變，準備按照一種不再屬于實際范疇的規(guī)律和法則來生活、呼吸和思想——那就是說，在這種狀況之下產(chǎn)生的東西不會被具體的行為所消除、結(jié)束和廢棄。我們正在進入詩的世界?！盵6]雅克布遜也強調(diào)“詩歌的顯著特征在于，語詞是作為語詞被感知的，而不是作為所指對象的代表或感情的發(fā)泄，詞和詞的排列、詞的意義、詞的外部和內(nèi)部形式具有自身的分量和價值?！盵7]可見，日常語言往往直接而抽象的指稱事物，傳達有關(guān)客觀事物的信息，語言符號只是認知客觀事物的“容器”或“載體”。文學語言某種意義上說是自我指稱、獨立自足的。通過變形、扭曲、設(shè)置阻障等陌生化的手法，打破日常語言中固化的能指與所指關(guān)系，對抗日常語言中感覺的日益異化和疏遠化，重新喚起人們對周圍世界的興趣，恢復在日常語言中被理性壓制的感受和體驗。同時，要求人們擺脫感受的慣常化，突破語言的實用目的和功利價值，超越現(xiàn)實世界的利害關(guān)系和主觀偏見的制約，帶著驚奇的目光和詩意的感覺去感受和體驗世界。對于我們來說，原本司空見慣、習以為常而毫不起眼、毫無新鮮感可言的事物，就會煥然一新，變得異乎尋常，鮮明可感，從而引起人們關(guān)心和專注，重新回到原初感覺的審美體驗狀態(tài)。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中說:“托爾斯泰故意不說出熟悉物品的名稱，使熟悉的也變得似乎陌生了。他描繪物品就好象是第一次看見這物品，描繪事件就好象這事件是第一次發(fā)生那樣。”因此，在世界經(jīng)典文學藝術(shù)作品中，文學語言所帶來的并不是諱莫如深的理論說教，也并非意識形態(tài)化的政治宣傳，而是鮮明而直觀的審美感覺，它不是哲學意義上低于理智判斷一個級梯的感性現(xiàn)象，更不是認知對象的手段，審美感覺本身就是文學藝術(shù)的目的和停泊地?！罢Z言已經(jīng)變軟并失去陽剛之氣；因此需要使之重新硬化，要讓它像石頭一樣堅實并且重新與物質(zhì)世界相聯(lián)。”[5]因此，陌生化是以日常語言為參照對象，試圖尋求文學語言與日常語言之間的差異，以此來擺脫日常語言的概念化、抽象化、慣?；?，恢復我們對世界的原初的感受力，達到對現(xiàn)實的疏離、對抗和超越，建構(gòu)一個獨立自足的詩意（審美）世界。

三 文學語言：形式對內(nèi)容的審美建構(gòu)

俄國形式主義認為文學語言相對于日常語言實現(xiàn)了一種“突出”（穆卡洛夫斯基），是對日常語言有組織的違反（雅各布森）。那么，用卡勒的一句話說，文學語言究竟是一種特殊的語言還是文學語言是受到了一種特殊的關(guān)注？無論是現(xiàn)實生活中的日常語言，還是文學世界中的詩意語言，歸根結(jié)底實際上乃是語言系統(tǒng)的不同言語實踐行為，即同一語言系統(tǒng)的不同用法。用法即功能，在日常語言中，意義所指在人們的對話交流中始終是受到最大關(guān)注的有用信息，而能指形式則被視為無用的“荃蹄”，“得意”即可“忘言”。而文學以語言為材料，與日常語言同樣是一種言語實踐行為。在文學言語實踐行為過程中，能指形式得到了人們的重視，“按照語言學家更為技術(shù)性的說法，這句話的能指與所指之間的比例不當，你的語言吸引人們注意其自身，它炫耀自己的物質(zhì)存在，”[5]“可以斷言，在詩語構(gòu)成中，發(fā)聲(和語能器官動作)及語音表現(xiàn)具有首要意義?！盵8]甚至更為極端的說法是，“嚴格地講，詩的語言以語音的詞為目的；更確切地說，因為其相應目的的存在，詩的語言是以諧音的詞，以無義言語為目的的?！盵9]在文學語言中，語音、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、修辭、風格等能指形式層面獲得了自身的合法地位，凸顯了自身的獨立價值，這正是文學語言與日常語言的差異性、區(qū)別性所在，更是文學語言對日常語言的“變形”、“扭曲”、“陌生”之要義。但是我們不難看出，文學語言似乎僅僅成為了毫無意義所指的能指形式的“積木式”堆砌，能指形式的純粹自指性極力排斥日常語言中受到人們極大關(guān)注的意義所指。簡而言之，形式徹底消滅了內(nèi)容，這無疑是走向了另一個極端。譬如一些人主張文學語言之所以陌生，就是要一味追求語言能指形式的奇崛險怪，將文學語言的陌生化等同于搜羅險字、趨奇走怪、詰屈聱牙，“惟陳言之務(wù)去”（韓愈），片面追求奇崛險怪的文風，以此來實現(xiàn)詩性“無義言語”自指的純粹性。片面固然有其深刻性，但往往存在矯枉過正的嫌疑。“文學作品有一種意義，這一點很明顯，因為語言就是意義的攜帶者?！盵10]文學語言對日常語言的陌生化，使得語言符號的能指形式得到了“突出”，但是“突出”并非僅僅為了表現(xiàn)能指形式本身。否則，與解構(gòu)主義相比，文學語言將很輕易的滑入另一種意義上的“能指游戲”。解構(gòu)主義者宣稱，文學只是語言能指的游戲，我們試圖努力找尋與某一語言符號能指相對應的所指，然而最終我們找到的只是另一個所指的能指。在他們看來，這樣的努力如同西西弗斯搬運不斷滾落的石頭一般，將是一個無法終了的行為。因此，能指的海洋無限擴大，意義永遠不可能“在場”。在此，如果我們將文學語言對日常語言有組織的集體違反、變形和扭曲，僅僅視為“無義言語”能指形式的自我表演，而根本上無涉意義所指，顯然這不啻為另一種意義上的“能指游戲”。

文學語言“突出”能指形式，一方面是因為“安排語詞時對語音形式的考慮不僅帶來這樣一些現(xiàn)象，例如節(jié)奏、韻腳、詩行、句子以及一般談話的各種‘旋律’，而且?guī)碚Z音表達的直覺性質(zhì)，例如‘柔和’、‘生硬’或‘尖利’。通常即使在默讀時我們也注意到這些語音學構(gòu)成和現(xiàn)象；即使我們沒有對它們特別留意，我們對它們的注意至少在大量文學的藝術(shù)作品的審美知覺中起著重要的作用。”[11]20通過對語言符號能指形式的“突出”，呼喚對日常語言中“得意”即忘的“荃蹄”的關(guān)注，從而產(chǎn)生對能指形式的陌生感，恢復人們對語言符號能指形式層面——諸如語音、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、修辭等的直覺性審美感知，“一個詞的聲音外殼、聲學特點都變成有含義的東西，不受具體的邏輯意義的約束”。[2]189另一方面，在文學語言中，語言符號能指形式與意義所指之間被疏離、變形、扭曲、擴張、錯位。首先文學語言使得語言符號能指形式從日常語言中得以重生，爾后將從日常語言中復活的能指形式與意義所指之間被理性思維抽象化的從屬關(guān)系、工具關(guān)系陌生化，轉(zhuǎn)化為能指形式居于主導地位，而意義所指并不在能指形式之外，也并不先于能指形式，而是由能指形式進行創(chuàng)造性審美建構(gòu)并始終內(nèi)在于能指形式。文學語言中的能指形式“不僅它們本身構(gòu)成作品的一個重要的審美因素；同時它們也常常成為揭示作品其他方面和性質(zhì)的手段”。[11]21但這里的“手段”不似日常語言中能指形式的從屬、標記作用，而是一種區(qū)別于日常語言的創(chuàng)造性的陌生化——打破、扭曲并擴張、解放日常語言中兩者之間簡單的、固化的標記式的直線性邏輯關(guān)系，重構(gòu)能指形式與意義所指之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，疏離并擴張能指形式與意義所指的空間距離，強化文學語言符號內(nèi)部場域的張力，在組合聚合關(guān)系所構(gòu)成的語境壓力下生發(fā)文學語言意義的多重可能性，“增加感受的難度和時間”，在被延長的過程中逐漸進入由文學語言能指形式所建構(gòu)的——有別于概念化的日常理性經(jīng)驗世界——詩意世界，從而獲得文學語言無限豐富的審美感受和審美體驗，“恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在”。然而，我們并不否認文學文本作為復雜的語言組織物所涵蓋的雜語性及其與文學性所構(gòu)成的張力，因為文學語言對日常語言的陌生化并不意味著文學文本中詞、句均無一列外的發(fā)生了扭曲、變形和違反。但是，正如艾亨鮑姆所說：“一個詞由于在詩句里，它就像從一般言語中摘錄出來一樣，被新的語義環(huán)境所包圍，它不是和一般的語言聯(lián)系在一起被感覺的，而是和詩歌語言聯(lián)系在一起被感覺的?！姼枵Z義學的主要特點在于形成邊緣的意義，而這些意義是和習慣的詞語組合相違背的?！盵2]48因此，俄國形式主義所主張的陌生化，作為一種程序、手法，是文學語言對日常語言的詩意運用，進而使得文學語言產(chǎn)生了詩意功能；而作為一種屬性、本質(zhì)，陌生化正是在差異性方法論指導下，文學語言在與日常語言的區(qū)別對比中誕生的審美屬性和本質(zhì)。

[1]張隆溪.二十世紀西方文論述評北京[M].北京三聯(lián)書店,1986:80.

[2]茨維坦?托多羅夫編選,蔡鴻濱譯,俄蘇形式主義文論選:第1版[M].北京:中國社會科學出版社,1989.

[3]什克洛夫斯基等,方珊等譯,俄國形式主義文論選[M].北京三聯(lián)書店,1989.

[4]維?什克洛夫斯基.散文理論[M].劉宗次譯,百花洲文藝出版社,1997:10.

[5]金伊格爾頓.二十世紀文學理論[M].陜西師范大學出版社,1986.

[6]伍蠡甫.現(xiàn)代西方文論選[M].上海譯文出版社,1983:34～35.

[7]特倫斯?霍克斯.結(jié)構(gòu)主義和符號學[M].瞿鐵鵬譯,上海譯文出版社,1987.

[8]鮑?艾亨鮑姆.論文學?歷年論文集,自張冰,陌生化詩學[C]//.北京:北京師范大學出版社,2000:88.

[9]茨維坦?托多洛夫.批評的批評[M].王東亮,王晨陽譯,三聯(lián)書店,1988:5.

[10]米蓋爾?杜夫海納.美學與哲學[M].孫非譯,中國社會科學出版社,1985.

[11]羅曼?英加登.對文學的藝術(shù)作品的認識[M].陳燕谷等譯,中國文聯(lián)出版公司,1988.

Defamiliarization: the Aesthetic Occurrence of Literary Language

XU Jie-ying1,GUAN Yong2

(1.Jiangsu Polytechnic of Finance ＆Economics,Huaian 223001,China;2.School of Chinese Language and Literature Yangzhou University, Yangzhou 225002, China)

At the beginning of the 20th century, Russia formalism intensely expressed the demand of literature research scientifically, on the basis they put forward the concept of Defamiliarization, however concept itself has certain ambiguous. This article tries hard to return the Defamiliarization concept to its primary linguistic environment, in order to clearly define everyday language as the reference object of the defamiliarization of literary language, further discusses the aesthetic occurrence of literary language.Therefore, the defamiliarization is not only the procedure and the technique, but also is literary language own aesthetic attribute and the essence.

defamiliarization; literary language; everyday language; aesthetic construction

H08

A

1008-9128（2012）01-0088-04

2011-07-08

徐潔瑩（1982—），江蘇淮安人，碩士。研究方向：文藝學、審美文化學。

[責任編輯 姜仁達]