芻議舒曼鋼琴小品套曲的浪漫主義特征

林葳蕤

（閩江學院蔡繼琨音樂學院，福州 350108）

芻議舒曼鋼琴小品套曲的浪漫主義特征

林葳蕤

（閩江學院蔡繼琨音樂學院，福州 350108）

根據(jù)舒曼鋼琴小品套曲在浪漫主義鋼琴特性小品發(fā)展中的特殊地位，就其創(chuàng)作技法上所具有的浪漫主義小品中共有的一些特征進行分析，通過這些特征讓人們深入了解浪漫主義時期鋼琴特性小品在不同作曲家筆下的創(chuàng)作共性。

浪漫主義；舒曼；小品套曲；鋼琴特性小品

浪漫主義時期是鋼琴獨奏音樂的黃金時代，這一時期的許多作曲家都將鋼琴特性小品作為他們鋼琴音樂的主要創(chuàng)作類型。在整個浪漫主義時期鋼琴特性小品發(fā)展過程中，如果我們將舒伯特比作清晨的第一縷陽光，那么舒曼就宛若正午火紅的驕陽。無論是首創(chuàng)體裁種類，還是作品創(chuàng)作數(shù)量，又或是對后世的影響，舒曼的地位是任何一個作曲家都無法替代的。他不僅在前人的影響下創(chuàng)作了大量的鋼琴特性小品，而且在此基礎上發(fā)展了它們，尤其是他將這些鋼琴特性小品組合成套。無論是單首樂曲還是成套作品，無不體現(xiàn)著浪漫主義時期各個作曲家們在鋼琴特性小品的創(chuàng)作手法所具有的共同特征。以下我就通過舒曼小品套曲中，所具有的浪漫主義鋼琴特性小品的共同典型特征逐一進行分析。

一 題材上的自傳性

浪漫主義音樂的突出特點是重視個人情感的抒發(fā).他們的創(chuàng)作靈感,來自他們的情感世界,來自他們對大自然的微妙觀感、觸景生情。他們的音樂就像是在向人們敘述自己的畢生經歷。門德爾松的八集《無詞歌》，就是他在1829—1832年之間，游歷國內外重要文化城市，廣泛接觸到當時各地社會生活后創(chuàng)作的，他將自己的所見、所聞、所想完全展現(xiàn)在他的作品中。

在三十年代，舒曼鋼琴小品套曲主要是根據(jù)他自己生活中的經歷創(chuàng)作的。這一時期的作品在某種程度上都帶有“日記”或“自傳”的性質。到了四十到五十年代，他的創(chuàng)作則涉及更廣泛的客觀世界和哲學思想的范圍。在舒曼的鋼琴小品套曲中不乏有描繪場景，描繪大自然的篇章，但突顯其自傳性的主要還是表現(xiàn)在以下兩個方面：

（一）雙重性格

舒曼是一個具備十分復雜、矛盾性格的音樂家，沉思幻想的約瑟比烏斯和熱情奔放弗洛列斯坦是舒曼“大衛(wèi)同盟社”中兩位假想式的人物，他們在舒曼的鋼琴音樂中頻頻出現(xiàn)。雖說這是受讓?保爾的小說中現(xiàn)實與幻想的兩種不同人性理念的影響，但實際上他們正是舒曼雙重性格的化身。他深深觀察到自己這個時代的矛盾，他的性格代表著當時民主主義知識分子的典型。他的熱情、開朗與失落、憂郁，他的嚴謹有序與雜亂無章，外在的積極與內心的消極，對理想的追求與對生活的熱愛，對世間的留戀與對死亡的草率無懼等方面，都充分體現(xiàn)了二重性格的強烈矛盾性。舒曼以這兩個虛擬人物作為他內心的代言人，借用音樂向人們展示了自己的內心世界。

（二）愛情

舒曼常說：“一切豐富的現(xiàn)實生活的印象，都可以用音樂傳達出來”。愛情是舒曼創(chuàng)作題材中一個很重要的來源。

維克的新學生——年輕女郎埃爾涅斯蒂娜?馮?弗里肯是舒曼的初戀情人，舒曼與她的結識，正是舒曼創(chuàng)作《狂歡節(jié)》的外在動機。兩個年輕人一見鐘情，而音樂使他們更加緊密。他將埃爾涅斯蒂娜居住的城市阿什的拼音字母Asch巧妙得運用在他的作品中。

舒曼與克拉拉的愛情經歷更是他在創(chuàng)作上始終保持高漲熱情的動力之源。舒曼通過音樂形式來書寫他個人愛情生活的一部自傳。1835年舒曼與老師維克的女兒克拉拉相愛，但維克獲悉后，極為震怒，設置重重障礙想拆散這對戀人，舒曼的生活中陷入了新的緊張階段。他們倆不得不為自己的幸福生活向頑固的阻力進行斗爭，1840年秋，克拉拉滿二十一歲，舒曼為克拉拉所進行的斗爭才通過法律得以勝利結束。這一年是他生活中的轉折點，也成為他創(chuàng)作的轉折點。

三十年代舒曼所寫的最優(yōu)秀的鋼琴音樂大都和克拉拉有關?？部赖膽賽劢洑v使他對這段感情倍加珍惜。他用了大量的音樂篇幅來反映他對愛情的憧憬、幻想以及贏得愛情后的幸福生活和感受，創(chuàng)作出了許多風格別致、寓意深刻的作品。

二 旋律的抒情性、即興性

（一）抒情性

舒曼的生活和他的思想，決定了他的音樂主要是寫自己的內在感情和心理變化的，也就是說以抒情為主。舒曼是一流的旋律大師，作品中的抒情性首先就表現(xiàn)在他那特色的旋律中。

舒曼常運用“特色音程”與“特色音調”手法來突出其作品的抒情性，直線下行旋律是舒曼小品套曲中最有代表性的旋律，特別是連續(xù)的五個二度下行音是舒曼最常用的。舒曼把它看成是他與克拉拉之間互訴衷情的象征，它來源于克拉拉的《夜曲》（作品2）之主題（見譜例）

在他的許多作品中都能看到這一“克拉拉動機”或者其變形。如作品21《新事曲》中的最后一首，作品12《幻想曲集》的最后一首《最后的歌曲》。這一手法有時還用來抒發(fā)作者的悲痛之情。例如在《夜曲集》（作品23，1839）中，下行旋律為中心的寫作手法貫穿整套作品。

舒曼常以短小的、非常熱情或驚訝帶有疑問式的上行旋律作為主題（通常不超過4個小節(jié)）。例如《蝴蝶》的引子就以上行級進音型開始。表現(xiàn)出了內心的遲疑和疑惑。

在慢板抒情旋律中，舒曼常常運用波浪起伏式的旋律進行手法，如《童年情景》中的《夢幻曲》，主題一開始由先上行后下行的徐緩音調構成，平穩(wěn)的節(jié)奏，寧靜的情緒，宛如進入沉思的夢境。

除了運用自己的特色風格外，在舒曼的小品套曲中我們可以不止一次地看見他對同一時期作曲家抒情性旋律寫作手法的借鑒。例如“舒伯特式”的流暢婉轉的歌曲性主題，如《升F大調浪漫曲》（作品28之2）的《浪漫曲》的主題。典型的肖邦夜曲式的音樂，在《狂歡節(jié)》（作品9）的第12首《肖邦》，舒曼采用富于歌唱的旋律，波浪般起伏的伴奏以及和聲變換都極具肖邦特點。

（二）即興性

舒曼認為旋律不應該在它還沒出現(xiàn)之前被人猜出樣子。因此他的旋律有很明顯的即興性，這正反映了浪漫主義時期作曲家們在鋼琴特性小品中表現(xiàn)轉瞬即逝的樂思特征。他的旋律音調變化多端，毫無講究。有時“沒頭”，有時“沒尾”，有時在毫無征兆的情況下突然停止，有時甚至不能稱其為旋律。

《克萊斯勒利安娜》第4段是“沒頭”旋律的典型例子，音樂在不知不覺中進入：

在《大衛(wèi)同盟舞曲》的第一首開頭也用了類似即興的手法，看似十分隨意，但所迸發(fā)出的熱情一下子就抓住了聽眾。

而《狂歡節(jié)》之6《弗洛列斯坦》是典型的“沒尾”，結束句由弱漸強，在推向高潮時卻突然停止，沒有在和聲中進行，旋律走向或是音樂情緒上給以任何的暗示。

三 和聲的色彩性

浪漫派的作曲家最為突出的就是以個人的精神感受和感情沖動來引導創(chuàng)作，在基本承襲了古典時期的結構原則基礎上，增添了新的色彩，創(chuàng)造了新的手法，使和聲縱向結構更趨復雜。由于變化音和附加音的使用，大量增加了不協(xié)和和弦，如七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦等，像增六度這樣以前作為例外和偶然使用的和弦，現(xiàn)在有了突出地位，減七和弦也被賦予一個特別的作用，還有半音化和聲、等音轉調等手法也都得到了頻繁的運用。

舒曼的和聲理念主要是承襲貝多芬和舒伯特，在繼承傳統(tǒng)的基礎上，他也打破了一些傳統(tǒng)的和聲進行模式，與其他作曲家一樣不協(xié)和和弦、半音化和聲進行、和弦外音等也都成為他作品中慣用的和聲技法。

（一）不協(xié)和和弦

在舒曼的作品中，屬七和弦、減七和弦、九和弦等不協(xié)和和弦頻頻出現(xiàn)?；蛟黾忧榫w的緊張度，或將音樂主題展開，或在結尾部分留下懸念。

在《童年情景》的第一首《陌生的國家和人民》中除正三和弦外，頭尾兩段都在大調旋律中用了重屬減導七和弦，中段還采用了副屬和弦進行到主和弦的非正規(guī)進行。這種下行大三度根音關系的意外進行，從音樂內容上看，表達了他身處異國他鄉(xiāng)的落寞之情。

在《孩子們的請求》的尾聲，音樂終結時停在一個不協(xié)和的屬七和弦上，七音在這并沒有得到解決，使孩子們的請求停留在了無限的期盼中。

《夢幻曲》的尾聲部分，一個重屬九和弦，我們可以看作是全曲的高潮所在，和聲的緊張度及和弦音的增多都使情感得到了極至的抒發(fā)。

在舒曼的作品中較少出現(xiàn)原位主和弦，多采用轉位和弦，特別是連續(xù)六和弦，造成音響的飄浮性。附屬和弦和左手的持續(xù)低音，造成了不和諧的音響，調配成了各式色彩。

（二）半音、變化音

浪漫派作曲家為了增強音樂的色彩，常使用變化音，尤其是半音。在舒曼的作品中也常以半音的運用，來體現(xiàn)音樂色彩的變化，或明亮或暗淡。

在《童年情景》中的第11首《驚嚇》的前四小節(jié)中的半音化和聲進行，恰到好處的表現(xiàn)了孩子們慌張、驚恐的情緒。

《林中情景》中的第7首《預言鳥》，在優(yōu)美的鳥之歌中不詳音符又由著重的半音變化所強調。

舒曼同許多浪漫時期的作曲家一樣經常使用和弦外音，他往往允許和弦外音對和聲明晰度的干擾，猶如剎時出現(xiàn)的濃云籠罩，以此造成“光”和“色”的明暗變化。在樂曲的展開過程中，這種和聲色澤的轉換，自然反映著浪漫主義在情感上的起伏跌宕。如《兒童鋼琴曲集》的《冬日》、《紀念》等作品。

四 調式的模糊性

在調式運用上，舒曼大量采用大小調式交替。大小調相互間的頻繁滲透是浪漫主義鋼琴音樂的一種主要特色。調性變化雖然突然、頻繁，為了使作品在不同音樂結構和性格之間的轉換比較自然和諧，舒曼一直用平穩(wěn)的調性關系，如五度、四度或三度等近關系調來連接這些曲目。更有趣的是，舒曼常常盡可能用同音、臨近的音或同一和聲關系中的音，甚至用同一和弦完成這些作品中的旋律或和聲的連接。

《蝴蝶》，十二個小曲共用了十六個調，有的調重復在多首小曲中出現(xiàn)，而有的是一首小曲中出現(xiàn)了多種調性。他常常用意想不到的進行來代替習慣的解決法。舒曼年輕時喜歡取捷徑轉調，在他的《兒童鋼琴曲集》的43首曲子里，舒曼從未將調性游歷出三個降記號或四個升記號的范圍。在《狂歡節(jié)》的《重逢》的第一段轉入中段就是采取等音轉調，由降A轉入B大調。

又比如，在《克萊斯勒利安娜》的開始部分，低音部比高音慢半小節(jié)，和聲的進行往往不是直接地表現(xiàn)出來，而是通過連續(xù)得離調“推開”和減弱了主要的功能。

舒曼作品中的調性改變相當突然，快速且自由。在《奇幻的夢境》中，在舒緩的中段部分，舒曼驟然從F大調轉入到降D大調，在最終回到F大調之前，他以降G大調作轉入再現(xiàn)部的假開端。

五 節(jié)奏及曲調中的民族性

19世紀在音樂史上出現(xiàn)了第一個這樣的時期，即強調民族差異和民族價值。作曲家們在特性小品中加強了對其民族舞蹈、民間音樂因素的運用。諸多民族民間音樂的色彩影響到旋律特征、調式和聲與節(jié)奏節(jié)拍的獨特處理。同主音大小調的自由轉換及三度遠關系調的并置、民族語言吟誦式音調與民間歌曲式旋律的采用等也都是浪漫派作曲家們在作品中加入民族性因素的創(chuàng)作手法。在舒曼的鋼琴小品套曲中，民族性多表現(xiàn)在曲調與節(jié)奏中。

（一）曲調

舒伯特創(chuàng)作的曲調民歌性質十分明顯，而舒曼創(chuàng)作的曲調和民歌創(chuàng)作的聯(lián)系比較隱晦而且使用得比較復雜，他更多的是汲取民族舞曲的因素。這些舞曲因素使他和周圍的世俗音樂有了密切的關系。

舒曼的《蝴蝶》這部作品由一個引子和十二小曲組成，音樂取材于古老的德國民歌，旋律生動優(yōu)美，富于濃厚的典型的德國民間曲調的特點。其中運用了許多舞曲的音樂和熱烈抒情地傳達主人公感情的音樂，以及幻想地描寫假面舞面具的舞蹈音樂互相對比地交替著。第十二段終曲，舒曼運用了民歌“祖父之舞”的曲調。

“祖父之舞”是德國的一種詼諧、幽默的民間舞蹈。這段旋律還多次出現(xiàn)在舒曼的作品中，如《狂歡節(jié)》的第21首《大衛(wèi)同盟孟員進攻庸夫俗子的進行曲》中。

這段旋律被舒曼稱為“17世紀的主題”，是暗示并嘲諷那些小市民們的迂腐愚鈍、頑固保守的象征。

（二）節(jié)奏

節(jié)奏使舒曼的音樂變得十分生動、形象，人們光是通過節(jié)奏形式就能感受到樂曲中情緒的變化。舒曼把民間舞蹈因素處理得很廣泛，舒伯特鋼琴曲中常見的舞曲因素，如圓舞曲、德國舞曲等，成為舒曼的《蝴蝶》、《狂歡節(jié)》、《大衛(wèi)同盟舞曲》等作品的基礎。

《蝴蝶》的第八段的第二句中的舞蹈刻畫，運用了瑪祖卡節(jié)奏特點。十一段采用了波蘭舞曲的節(jié)奏特點。

除此之外還有許多作品運用了舞曲節(jié)奏，例如《蝴蝶》第十段，《狂歡節(jié)》中的第16首《德國圓舞曲》等等。

在舒曼的作品中，還常用到“赫米奧拉”（hemiola）節(jié)奏型，赫米奧拉比例是古代音樂理論中用來稱謂3：2比率的一個術語，它首先用在音高方面，指的是兩個純五度音程音符的振動頻率比。例如：

其次是指兩拍中三個音的節(jié)奏關系，例如

這里討論的赫米奧拉除了上述提及的三對二或四對三以外，還特指在一個固定時值的范圍內，通過重音的移位，由原來的三拍子改變?yōu)閮膳淖?，或兩拍子變?yōu)槿淖?，與原來的節(jié)拍形成對比。19世紀浪漫主義時期這一節(jié)奏手法在舒曼、肖邦、勃拉姆斯的鋼琴特性小品中都被廣泛運用。

舒曼的《狂歡節(jié)》在《前奏》中‘更快的’部分，左、右手以兩種不同節(jié)奏效果出現(xiàn)，右手保持三拍子節(jié)奏，左手則呈現(xiàn)兩拍子效果，兩種節(jié)拍重音交錯出現(xiàn)，體現(xiàn)了狂歡節(jié)喧鬧、熱烈的氣氛。

六 音樂語匯中的文學性

浪漫主義時代作曲家們對于除音樂外的其他藝術形式都有著濃厚的興趣。他們創(chuàng)作的許多音樂作品都深受文學詩歌的巨大影響。舒曼也不例外，文學和詩永遠是培養(yǎng)他的音樂幻想及創(chuàng)作的一個源泉。舒曼概括性地從文學作品中汲取自己作品的形象和主題。

《蝴蝶》就是舒曼在讀了讓?保爾的小說《少不更事的年歲》的最后一章獲得靈感而創(chuàng)作的。故事中的一對孿生兄弟，面貌酷似，性格迥然。一個溫文而富于幻想，一個則熱情而容易沖動。兄弟倆在舞會上同時愛上了一位姑娘，鬧出不少笑話。這也是舒曼第一次用音樂描繪了兩種性格的人物及在舞會上的各種場景，為日后的《狂歡節(jié)》、《大衛(wèi)同盟舞曲》等作品打下了基礎。

《克萊斯勒利安娜》是一首由八個小品組成的鋼琴套曲。它是受浪漫主義文學家霍爾曼小說影響創(chuàng)作的。小說中的克萊斯勒是一個怪杰，他極有音樂天賦，但卻十分粗暴，與周圍生活的人群格格不入。舒曼對這個人物產生了濃厚的興趣，他十分同情克萊斯勒，他不平凡的一生和對音樂的理解引起了舒曼的共鳴。他用克萊斯勒為自己的作品的命名。整首作品沒有原來小說中具體的情節(jié)性描繪，有的只是基本的音樂形象。音樂中主要是作曲家本人內心感受的抒發(fā)。

在舒曼的音樂中運用文字游戲來統(tǒng)一全曲也是其慣用的創(chuàng)作手法。在《狂歡節(jié)》中，舒曼將四個音符地名阿什Asch的四個字母化成四個音符作為主題進行創(chuàng)作，這四個字母根據(jù)轉化為德國音名和將舒曼的名字化成音符的方式被擺列成三種形式：

這三種排列分別引導各段樂曲，統(tǒng)一全曲。李斯特和舒曼兩人都在很大程度依賴文學作品，但李斯特在應用它們時十分坦率，而舒曼卻總喜歡躲在假面具后面，加以掩蓋。

小型作品通常是大型作品的“縮影”或“袖珍版”，作曲家往往會為了使他的作品順應時代的需求，帶上新的氣息，對已有的風格模式進行變革，在這點上，創(chuàng)作短小形式的作品與大型作品相比更顯現(xiàn)獨創(chuàng)性。音樂史家普遍認為舒曼是典型的浪漫派作曲家，他作為19世紀上半葉德國音樂文化史上最突出的人物，其作品蘊含獨特的個人化風格，其創(chuàng)作的特性小品，無論是單樂章還是套曲，在創(chuàng)作風格和創(chuàng)作技法上基本含蓋了浪漫主義時期特性小品最典型的特征。如果人們真正了解了各個作曲家特性小品的創(chuàng)作特點，則有利于把握他們的大型作品，進而把握整個時代風格，遨游在這廣闊的浪漫主義音樂海洋之中。

Modularity the Romantic Characteristic of Schumann's Piano Cycle

LIN Wei-rui
(Tsai Chi-kun Academy of Music, Minjiang University, Fuzhou 350108,China)

Given the extraordinary role of Schumann’s piano cycles of character in the development of Romantic piano character pieces, this article analyze the common features of the Romantic essays that presented in his composing techniques. Through these features, the article provide better understanding of the common composing characteristics of the piano character pieces by different composers of the Romantic era.

romanticism; Schumann; piano cycle; character piece

J05

A

1008-9128（2012）01-0114-05

2011-09-20

林葳蕤（1980-），福建福州人，講師，北京師范大學藝術傳媒學院鋼琴碩士。研究方向：鋼琴教學。

[責任編輯 自正發(fā)]