論張愛玲小說的敘事視角

孫佰玲

（北京師范大學(xué)，北京 100875；汕頭大學(xué)文學(xué)院，廣東汕頭 515063）

論張愛玲小說的敘事視角

孫佰玲

（北京師范大學(xué)，北京 100875；汕頭大學(xué)文學(xué)院，廣東汕頭 515063）

張愛玲將古代小說慣用的全知視角羼用第三人稱限制視角與現(xiàn)代人性主題相結(jié)合，形成了自己獨(dú)特的敘事藝術(shù)；視角的流動(dòng)與轉(zhuǎn)換是張愛玲小說區(qū)別于其它現(xiàn)代小說的敘事特征之一，它突破了“五四”以來現(xiàn)代小說要求固定視角的理論限制；張愛玲用她的妙筆使“五四”之后被否定的“全知視角”重新煥發(fā)了生機(jī)與活力，這在中國文學(xué)敘事史上具有重要意義。

張愛玲；敘事視角；敘事藝術(shù)

張愛玲是中國現(xiàn)代文學(xué)史上具有獨(dú)特個(gè)性的作家，她的小說堪稱文學(xué)畫廊中的精品。如果說魯迅的小說是線條簡(jiǎn)潔黑白分明的素描，那么，張愛玲的小說則是筆法細(xì)膩色彩斑斕的工筆畫。張愛玲小說不僅思想內(nèi)容豐富而深刻，敘事藝術(shù)更是高超而精湛。但就目前來說，研究者的目光大多集中在對(duì)張愛玲小說思想意蘊(yùn)的深入挖掘上，而對(duì)張愛玲小說敘事藝術(shù)的研究還相當(dāng)薄弱。也就是說研究者大多關(guān)心的是作家作品“說了什么”的問題，而對(duì)于作家作品“如何說”、“怎么說”的問題關(guān)注還不夠。我們知道，無論多么深刻豐富的思想意蘊(yùn)都要仰仗具體的敘事技巧和策略才能得以呈現(xiàn)。尤其是經(jīng)典作家作品，他們經(jīng)過長期的創(chuàng)作實(shí)踐，形成了自己獨(dú)特的敘事藝術(shù)，對(duì)經(jīng)典作家作品敘事藝術(shù)的深入研究不僅可以豐富我們對(duì)作家作品的認(rèn)識(shí)，還可以為后來的寫作者提供敘事方法和技巧上的借鏡。因此，研究經(jīng)典作家作品的敘事方法尤為重要。張愛玲小說的敘事藝術(shù)包括多方面的內(nèi)容，本文主要以她對(duì)敘事視角的選擇與使用加以說明。

一

在小說創(chuàng)作過程中，敘事視角是一個(gè)至關(guān)重要的問題。英國文論家帕西·盧伯克說：“小說技巧中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問題我認(rèn)為都要受觀察點(diǎn)問題——敘述者所站位置對(duì)故事的關(guān)系問題——支配?！保?］68觀察點(diǎn)就是小說的敘事視角，是作者投射到作品中的眼光和角度。正因?yàn)閿⑹乱暯堑闹匾?，在研究敘事藝術(shù)的系統(tǒng)里，它也是被研究者談?wù)摰米疃嗟脑掝}。根據(jù)陳平原先生的歸納，小說的敘事視角主要分為三種：一是全知敘事。敘述者無所不在，無所不知，在這種情況下敘述者比它的人物知道得更多，有權(quán)利說出故事中任何一個(gè)人物都不可能知道的秘密。拉伯克稱之為“全知敘事”，托多羅夫稱之為“敘述者＞人物”，熱奈特稱之為“零度焦點(diǎn)敘事”。二是限制敘事。在這種情況下，敘述者和人物知道得同樣多，人物不知道的事，敘述者無權(quán)敘說。敘述者可以是一個(gè)人，也可以是幾個(gè)人輪流充當(dāng)。限制敘事可采用第一人稱，也可采用第三人稱。拉伯克稱之為“視點(diǎn)敘事”，托多羅夫稱之為敘述者=人物（“同時(shí)”觀察），熱奈特稱之為“內(nèi)焦點(diǎn)敘事”。三是純客觀敘事。在這種情況下，敘述者比任何一個(gè)人物知道得都少，敘述者只描寫人物所看到的和所聽到的，不作主觀評(píng)價(jià)，也不分析人物心理。拉伯克稱之為“戲劇式”，托多羅夫稱之為敘述者〈人物（“從外部”觀察），熱奈特稱之為“外焦點(diǎn)敘事”。［2］62具體到張愛玲，則是第一種視角和第二種視角的有機(jī)結(jié)合。她本人曾在20世紀(jì)80年代談到小說的視角問題時(shí)說：“我一向沿用舊小說的全知觀點(diǎn)羼用在場(chǎng)人物觀點(diǎn)。”［3］366這里，張愛玲所說的在場(chǎng)人物觀點(diǎn)就是第三人稱限制敘事。因?yàn)樵趶垚哿崴械男≌f中，除了早期的《第一爐香》、《第二爐香》、《茉莉香片》、《殷寶滟送花樓會(huì)》是以聽“我”講故事和“我”聽別人講故事的形式開頭，再?zèng)]有以第一人稱敘事的小說，即使是在近期出版的自傳體小說《小團(tuán)圓》、《雷峰塔》、《易經(jīng)》也都是第三人稱敘事?！兜谝粻t香》、《第二爐香》、《茉莉香片》、《殷寶滟送花樓會(huì)》雖然是以“我”講故事和“我”聽別人講故事的形式開頭，但是進(jìn)入故事馬上就轉(zhuǎn)換為第三人稱敘事，其實(shí)，這并不是嚴(yán)格意義上的第一人稱敘事。第一人稱敘事有兩種基本形式：一種是小說中的“我”雖是故事中的人物，但不參與故事，主要是以“敘述者”的身份出現(xiàn)的。比如，魯迅的小說《孔乙己》中的“我”——咸亨酒店的小伙計(jì)雖然是故事中的人物，但是他并沒有參與做什么，只是作為一個(gè)“旁觀者”向讀者講述他所看到的和所聽到的有關(guān)孔乙己的故事；另一種情況是“我”既是故事的“敘述者”，也是故事的主要人物。比如，魯迅的小說《傷逝》?！秱拧分械摹拔摇薄干仁切≌f的“敘述者”，也是故事中的主要人物。而在張愛玲的幾篇出現(xiàn)了“我”的小說中，這個(gè)“我”只是在開頭做個(gè)“引子”，并沒有進(jìn)入故事，既不是以“旁觀者”身份出現(xiàn)的“敘述者”，也不是以主要人物身份出現(xiàn)的“敘述者”。所以，在張愛玲的小說中沒有第一人稱敘事，她習(xí)慣上采用的是全知敘事和第三人稱限制敘事相結(jié)合的敘事模式。

那么，張愛玲為什么選擇中國古代小說慣用的全知視角羼用第三人稱限制視角，而不選擇當(dāng)時(shí)最為流行的第一人稱敘事模式呢？有人認(rèn)為是受《紅樓夢(mèng)》的影響，張愛玲“十年一覺迷考據(jù)，贏得紅樓夢(mèng)魘名”（《紅樓夢(mèng)魘自序》）。但是，筆者認(rèn)為，這并不是主要原因。因?yàn)樵诂F(xiàn)代文學(xué)作家中，熟讀《紅樓夢(mèng)》的并非張愛玲一人，像魯迅、張恨水、林語堂等都熟讀《紅樓夢(mèng)》，但在寫作技巧和敘事模式上，并沒有表現(xiàn)出受其影響。筆者認(rèn)為，張愛玲之所以選擇全知視角和第三人稱限制視角，主要是為她的寫作目的——揭示人性——服務(wù)的。也就是說選擇什么樣的視角進(jìn)行敘事，是文本敘事的需要，是作家理性選擇的結(jié)果。經(jīng)典作品的敘事經(jīng)驗(yàn)只能為寫作者提供選擇的可能性，而不是必然結(jié)果。熟悉小說奧秘的人都知道，人性是小說的最后深度。但是，我們必須清楚，人性并非僅僅是惡，也并非僅僅是善，人性是善與惡的合集，是復(fù)雜而混沌的黑洞。張愛玲小說敘事的目的主要是為了呈現(xiàn)人性的豐富性與復(fù)雜性，因此，她需要深入到人物的內(nèi)心世界里去。要想實(shí)現(xiàn)對(duì)人性的深度揭示，僅以“旁觀者”的眼光審視人物的言行舉止是不夠的，因?yàn)橛袝r(shí)人為了自保，或者因?yàn)槟撤N目的的需要，可能說謊。只有在內(nèi)心世界里，人才是最真實(shí)的。比如在《金鎖記》里，當(dāng)七巧向季澤表示愛情，季澤嘴上說：“二嫂，我雖年紀(jì)小，并不是一味胡來的人”，但他看著七巧，心里卻一動(dòng)，接著很快又否定了自己：“玩盡管玩，他早抱定了宗旨不惹自己家里人，一時(shí)興致過去了，躲也躲不掉，踢也踢不開，成天在面前，是個(gè)累贅。何況七巧的嘴這樣敞，脾氣這樣躁，如何瞞得了人？何況她的人緣這樣壞，上上下下誰肯代她包涵一點(diǎn)？她也許是豁出去了，鬧穿了也滿不在乎。他可是年紀(jì)輕輕的，憑什么要冒這個(gè)險(xiǎn)？”［4］14僅寥寥幾筆的心理描寫，就把一個(gè)口是心非、瞻前顧后、自私虛偽的浪蕩公子形象刻畫得入木三分。在張愛玲的小說里，全知全能的“敘述者”深入到人物內(nèi)心世界的心理透視是小說的亮點(diǎn)之一。當(dāng)然，能夠進(jìn)入人物心理的并非只有全知“敘述者”，還有第一人稱“敘述者”。但第一人稱“敘述者”是限制敘事，只能進(jìn)入“我”自己的內(nèi)心世界，無法進(jìn)入別人的內(nèi)心世界，而全知“敘述者”則能自由出入任何一個(gè)人的內(nèi)心世界，這是最考驗(yàn)寫作者功力的地方。盡管這種全知全能的敘事模式遭到了晚清“新小說家”和“五四”小說家們的強(qiáng)烈質(zhì)疑和反對(duì)，但是，我們也不得不承認(rèn)，這種敘事視角的長處是其它視角所不具備的。它賦予了“敘述者”一定的權(quán)威性，“它可以最大限度地對(duì)故事進(jìn)行調(diào)度、刪改，選擇自己的敘述方式，自由調(diào)控對(duì)人物內(nèi)心的透視，有效調(diào)節(jié)敘事距離，使敘事保持冷靜、客觀?！保?］160也難怪張愛玲在談?wù)搶懽髑樾蔚臅r(shí)候說：“非常高興，寫完以后，簡(jiǎn)直是‘狂喜’！”。［6］24全知全能的敘事視角賦予了寫作者極大的自由，從而產(chǎn)生了創(chuàng)作快感?？傊瑥垚哿徇x擇古代小說慣用的全知視角羼用在場(chǎng)人物的第三人稱限制視角與現(xiàn)代人性主題相結(jié)合，形成了自己獨(dú)特的敘事藝術(shù)。

二

視角的流動(dòng)與轉(zhuǎn)換是張愛玲小說區(qū)別于其他現(xiàn)代小說的敘事特征之一，它突破了“五四”以來現(xiàn)代小說要求固定視角的理論限制。1921年清華小說研究社提出：“作者既已決定一種觀察點(diǎn)，此后自然應(yīng)該把同一的態(tài)度貫徹全篇?！保?］83盡管后來夏丏尊也提出了小說敘事轉(zhuǎn)換視角的必要性，但是現(xiàn)代小說家對(duì)于視角的使用仍然是非常謹(jǐn)慎，多選擇以能夠增強(qiáng)小說真實(shí)感的第一人稱敘事，只有少數(shù)幾人能夠熟練使用第三人稱限制敘事。無論是第一人稱敘事，還是第三人稱限制敘事，視角都是固定的。但張愛玲小說的視角不是固定的，是流動(dòng)的，這里的流動(dòng)主要體現(xiàn)在全知視野下的多個(gè)第三人稱限制視角之間的輪流與轉(zhuǎn)換。在張愛玲的小說中，全知視角雖然無所不在，但是，她卻把敘事的權(quán)力最大限度地交給在場(chǎng)人物，從而產(chǎn)生了作為“敘述者”的人物的主體性。這個(gè)人物不一定是小說中的主要人物，卻是那個(gè)場(chǎng)合中的重要人物。需要注意的是，這里的在場(chǎng)人物不是固定某個(gè)人，而是不斷變化的，所以這里的第三人稱限制敘事是由多個(gè)人物共同承擔(dān)的，有可能是主角，也有可能是配角，但是選擇哪種角色承擔(dān)敘事任務(wù)的目的和意義卻有很大的不同。下面我們將以具體事例加以說明。

（一）配角承擔(dān)敘事任務(wù)

選擇配角承擔(dān)敘事任務(wù)，主要是為了介紹和評(píng)價(jià)主角，在讀者—被敘述者—敘述者—作者之間建立一個(gè)多層次的“看”與“被看”的框架結(jié)構(gòu)，讓讀者了解“被敘述者”的同時(shí)，也看到了“敘述者”的“為人”，更明白了“隱含作者”的用意。比如，在《金鎖記》中，作者通過丫鬟、妯娌、季澤、哥嫂以及兒女的視角向我們講述了曹七巧的故事，在這些“敘述者”從不同角度多側(cè)面的觀察和透視下，七巧成了“玻璃人”。從丫鬟小雙的口中，我們知道了七巧的出身，她家是開麻油店的，不是公侯人家的小姐，受到了姜家上下人等的歧視，從中也讓我們看到了當(dāng)時(shí)重官輕商的社會(huì)風(fēng)氣。從小雙的介紹和評(píng)論中，我們知道，七巧之所以被人瞧不起，不僅僅因?yàn)樗錾淼臀?，還因?yàn)樗摹盀槿恕薄獫M嘴的村話，讓講文明的姜家上下人等瞧不起；通過丫鬟小雙的敘事，我們不僅知道了七巧的出身和“為人”，還看到了敘述者小雙根深蒂固的等級(jí)觀念以及仰仗主子欺壓弱者的奴才心態(tài)。當(dāng)鳳蕭問小雙：“你是她陪嫁來的么？”小雙冷笑道：“她也配！我原是老太太跟前的人，二爺成天的吃藥，行動(dòng)都離不了人，屋里幾個(gè)丫頭不夠使，把我撥了過去?！彼?yàn)樵?jīng)是老太太跟前的人，所以，就狗仗人勢(shì)，瞧不起麻油店家出身的七巧?？墒?，無論七巧出身怎么低微，她究竟是正頭奶奶，她也比一個(gè)丫鬟身份高，從中，我們看到了小雙們仰仗主子欺壓弱者的奴才嘴臉；從作者將敘事權(quán)限交給小雙這件事，我們看到了作者強(qiáng)烈的平等意識(shí)。她不僅給有身份者發(fā)言的機(jī)會(huì)，也賦予了丫鬟下人說話的權(quán)利。在這里，丫鬟小雙不再是“被敘述者”，而成了“敘述者”。她不僅傾訴了自己的不滿，也評(píng)價(jià)和介紹了曹七巧，使我們通過丫鬟小雙的敘述，了解七巧的出身和“為人”的同時(shí)，也看清了小雙的“為人”，真可謂一箭雙雕。全知視野下的配角敘事在讀者與被敘述者之間、讀者與敘述者之間、讀者與作者之間，建立起了多層次的“看”與“被看”的框架結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)了作品的深度。

第二個(gè)充當(dāng)“敘述者”的在場(chǎng)人物是大嫂玳珍。通過玳珍的敘述，我們知道了七巧抽鴉片，而且是瞞著一家之主的老太太，但是老太太也并非不知道，只是裝聾作啞，照常派她干活，讓她受罪。通過大嫂與弟妹蘭仙之間的議論，我們不僅知道了七巧抽鴉片的事，還知道了她的遭遇在姜家沒有獲得絲毫的理解與同情。妯娌們不能理解七巧為什么抽鴉片，不能感受七巧的痛苦。她們并不認(rèn)為一個(gè)健康的女人嫁給一個(gè)患了癆病的二少爺有什么吃虧，反倒覺得七巧以一個(gè)麻油店家女兒的身份嫁到她們這樣的公侯之家，不是當(dāng)姨奶奶，而是當(dāng)正頭奶奶，是占了莫大的便宜。對(duì)于老太太照常給七巧派活，不讓她抽個(gè)痛快，她們不是表示理解與同情，反而表現(xiàn)出絲絲快意。這讓我們看到了存在于人與人之間的隔膜與屏障，當(dāng)你倒霉的時(shí)候，真正關(guān)心你的人并不多，更多的是看笑話的人、落井下石的人，這正應(yīng)了那句話：你笑，這世界與你同笑；你哭，你只能一個(gè)人哭。人只能感受到自己的痛苦，不能感受到別人的痛苦，正是因?yàn)檫@種局限性，人們往往有意或無意地成為他人痛苦的制造者。張愛玲通過作品將存在于人與人之間的深刻隔膜呈現(xiàn)出來，其目的是為了喚起人與人之間的理解與同情。

第三個(gè)承擔(dān)敘事任務(wù)的在場(chǎng)人物是季澤。季澤是七巧喜歡的男人，從他的眼里，我們看到了七巧對(duì)一個(gè)健康男性身體的渴望，同時(shí)我們也看到了季澤的自私和虛偽；接下來承擔(dān)敘事任務(wù)的是七巧的哥嫂，從七巧哥嫂的敘述中，我們看到了七巧出嫁前后的性格變化，也看到了哥嫂的虛偽，他們明明是想靠七巧發(fā)家致富，卻表現(xiàn)出一副為七巧著想的嘴臉；在兒女的眼中，我們看到了一個(gè)善于猜忌、惜財(cái)如命、被黃金壓得已經(jīng)人性扭曲的七巧，也看到了被七巧折磨得變了形的一雙兒女，正像長安的一雙腳，雖然放了足，但也無法再恢復(fù)到原來的模樣。

總之，在《金鎖記》里，就是通過這些次要人物的輪流敘事，使小說的視角處于流動(dòng)之中，給人一種靈動(dòng)之感，不僅可以多側(cè)面、多層次地透視人物，也使張愛玲小說的敘事視角有別于“五四”之后固定視角的現(xiàn)代小說敘事模式，呈現(xiàn)出獨(dú)特的敘事魅力。

（二）主角承擔(dān)敘事任務(wù)

選擇配角承擔(dān)敘事任務(wù)主要是為了介紹和評(píng)價(jià)主角，選擇主角承擔(dān)敘事任務(wù)，主要是為了透視主角的內(nèi)心世界。如果說全知全能是張愛玲小說視角的第一特征，那么最大限度地把敘述任務(wù)轉(zhuǎn)交給在場(chǎng)人物則是張愛玲小說視角的第二特征，特別是主要人物。這時(shí)候，產(chǎn)生的是小說中人物自我選擇的主體性。如《第一爐香》里的葛薇龍，她在走向“墮落”的整個(gè)過程都是清醒的，“敘述者”賦予了她多次選擇的可能性。初進(jìn)梁宅，她便產(chǎn)生了朦朧的恐懼與不安，“回頭看姑媽的家，依稀還見那黃地紅邊的窗欞，綠玻璃窗里映著海色。那巍巍的白房子，蓋著綠色的琉璃瓦，很有點(diǎn)像古代的皇陵?！保?］122但薇龍到底年輕自信，“只要我行得正，立得正，不怕她不以禮相待?！边@是她第一次清醒地選擇了入住梁宅；晚上她在臥室里發(fā)現(xiàn)了一櫥“金翠輝煌”的衣服，忍不住一件件偷著試穿之后，竟發(fā)現(xiàn)都合身，她突然醒悟道：“一個(gè)女學(xué)生哪用得了這么多？”“這跟長三堂子里買進(jìn)一個(gè)人，有什么分別？”顯然，她已經(jīng)意識(shí)到了將來自己在梁家的角色，這時(shí)候，她可以選擇走，她姑母并不想留她，但是她在入睡前卻對(duì)自己說了兩遍“看看也好”；即使到了后來，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)了喬琪與丫鬟鬼混，愛的夢(mèng)想幻滅之后，她仍然有選擇離開那個(gè)陷阱的余地，“回去？還是留下？”但她最終還是無法戰(zhàn)勝心魔，選擇了喬琪，成為梁太太的工具。整天忙著“不是替梁太太弄錢，就是為梁太太弄人?！本瓦B曹七巧這樣的悲劇人物，敘述者也賦予了她自我選擇的可能性。在未嫁之前，她可以選擇嫁給與她身份地位相同的小伙子，比如，肉店的朝祿、哥哥的結(jié)拜兄弟們，但是，她選擇了嫁入豪門，成為一個(gè)骨癆病人的妻子。即便是出嫁之后，她還可以選擇，當(dāng)季澤站在她面前，表白隱藏了十年的愛之后，“七巧低著頭，沐浴在光輝里，細(xì)細(xì)的音樂，細(xì)細(xì)的喜悅……這些年了，他跟她捉迷藏似的，只是近不得身，原來還有今天！”“她微微抬起臉來，季澤立在她面前，兩手合在她的扇子上，面頰貼在她扇子上。他也老了十年了，然而人究竟還是那個(gè)人呵！他難道是哄她么？他想她的錢——她賣掉她的一生換來的幾個(gè)錢？?jī)H僅這一轉(zhuǎn)念便使她暴怒起來。”［4］23-24短短幾行字，人物心理的復(fù)雜變化便躍然紙上。為了保住自己出賣青春所換來的錢，七巧趕走即將來臨的愛情，她戴著黃金的枷，劈殺了幾個(gè)人，沒死的也送了半條命，包括她自己。

在張愛玲的小說里，有這樣一個(gè)怪現(xiàn)象：她小說中的人物幾乎都穿著舊女性的外衣，但是，她們的骨子里卻已經(jīng)有了新女性的特質(zhì)。比如，《傾城之戀》里的白流蘇，兄弟們?cè)谟猛炅怂腻X之后，勸她回到婆家去為死去的丈夫守寡，母親無力，甚至也無意保護(hù)她時(shí)，她并沒有絕望，她開始返回自身：“她只有她自己了?！彼プ∏啻旱奈舶?，用自己的前途下注，上演了一場(chǎng)轟轟烈烈的“傾城之戀”，最后成為親戚們崇拜的偶像。所以，在張愛玲的小說里，很多女主角并不像研究者們所認(rèn)為的那樣傳統(tǒng)和被動(dòng)，在她們身上，我們已經(jīng)看到了舊女性所沒有的自我選擇的主觀能動(dòng)性。這都要?dú)w功于作者將敘述權(quán)限轉(zhuǎn)交給故事的主角，才極大地賦予人物自我選擇的可能性，正如王富仁先生所言“作品人物的主體性是作者主體性的投射，只有作者自己意識(shí)到自己的主體性，只有作者承認(rèn)讀者和小說敘述者的主體性，他才能賦予小說人物以主體性?！保?］202將敘述權(quán)限轉(zhuǎn)交給故事的主要人物，在賦予了人物自我選擇的主體性的同時(shí)，也展現(xiàn)出了人物內(nèi)在的矛盾與沖突；使我們看到葛薇龍、曹七巧們的悲劇根源不是來自于外部社會(huì)，而是來自于人性深處的情欲與金錢欲。正像傅雷在評(píng)價(jià)《金鎖記》時(shí)所說的那樣：“人生的一切都是斗爭(zhēng)，但過去并沒有包括全部人生。作家的對(duì)象，多半是外界的敵人：宗法社會(huì)，舊禮教，資本主義……可是人類最大的悲劇往往是內(nèi)在的，外來的苦難，至少有客觀的原因可得詛咒，反抗，攻擊；且還有賺取時(shí)情的機(jī)會(huì)。至于個(gè)人在情欲主宰之下所招致的禍害，非但失去了泄忿的目標(biāo)，且更遭到‘自作自受’一類的譴責(zé)。”［8］57這也更加體現(xiàn)了人的悲劇性存在。

總之，張愛玲根據(jù)敘事需要，在全知視野下，將敘事權(quán)限最大限度地轉(zhuǎn)交給在場(chǎng)人物，并保持一定的敘事距離，因此，賦予了作為“敘述者”人物的主體性。這使作為配角的人物有了介紹和評(píng)價(jià)主角的權(quán)利，使主角有了自我選擇的權(quán)利和自由。使我們看到了無論在怎樣惡劣的生存環(huán)境下，人仍然存有自我選擇的機(jī)會(huì)，即使像《肖申克的救贖》中的安迪也仍然能鑿穿監(jiān)獄的墻壁，奔向自由和尊嚴(yán)的海洋。所以，我們每一個(gè)人都要為自己的選擇負(fù)責(zé)，為自己的人生負(fù)責(zé)。另外，視角的輪流與轉(zhuǎn)換，使視角處于流動(dòng)之中，突破了“五四”之后要求固定視角的理論限制，使張愛玲的小說在敘事風(fēng)格上有別于其它現(xiàn)代小說。

三

在中國現(xiàn)代小說史上，使用全知視角進(jìn)行敘事的作家很少，能夠?qū)⑷暯桥c第三人稱限制視角同時(shí)使用，并轉(zhuǎn)換得如此自然嫻熟的作家更不多見。這是因?yàn)椋?920年代前后，晚清“新小說家”和“五四小說家”們完成了中國文學(xué)史上小說敘述模式的重大變革，使小說的敘述模式從舊小說的全知敘事轉(zhuǎn)換為第一人稱和第三人稱限制敘事，而且以第一人稱敘事為主。因此，在“五四”時(shí)期，出現(xiàn)了大量以第一人稱敘事的小說，根據(jù)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，“從1917-1921年刊登在《新青年》、《新潮》、《小說月報(bào)》上的57篇小說創(chuàng)作中，采用第三人稱限制敘事的只有10篇，其余都是第一人稱敘事?！保?］86晚清“新小說家”和“五四小說家”們以提倡第一人稱限制敘事來顛覆舊小說的全知敘事，從而使中國小說敘事模式發(fā)生了轉(zhuǎn)變。當(dāng)時(shí)的小說家們認(rèn)為這種全知敘事模式下的“敘述者”有高高在上的專制作風(fēng)，缺少民主精神。而第一人稱敘事則比較謙虛，我講述“我”自己的故事，給讀者“事事從身歷處寫來，語語從心坎中抉出”［2］74的感覺。因此，第一人稱敘事在那時(shí)開始勃興，出現(xiàn)了大量日記體和書信體的小說。寫作者和評(píng)論者有意或無意地提高了第一人稱敘事在現(xiàn)當(dāng)代小說中的地位，認(rèn)為只有它才體現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代小說與中國古代小說的區(qū)別。但這并不利于現(xiàn)代小說的發(fā)展，現(xiàn)代小說不僅需要第一人稱敘事、第三人稱限制敘事，同時(shí)也需要全知敘事，它不是區(qū)別中國現(xiàn)代小說與中國古代小說的根本標(biāo)志。正如王富仁先生所言：“它的根本標(biāo)志是小說敘事者地位的整體變化……在中國古代大多數(shù)的小說中，小說的敘述者幾乎只有敘述故事的權(quán)利，而沒有自由評(píng)價(jià)敘述對(duì)象的權(quán)利?！保?］158張愛玲小說雖然沿用了古代小說的全知敘事模式，但她的“敘述者”已經(jīng)完全擁有了評(píng)價(jià)敘述對(duì)象的自由，尤其是那些作為在場(chǎng)人物的配角承擔(dān)敘事任務(wù)的時(shí)候。但這還不是張愛玲小說與古代小說的根本區(qū)別，張愛玲小說與古代小說的根本區(qū)別是：古代小說使用全知視角的目的在于“敘事”，而張愛玲小說使用全知視角的目的在于“看人”。

在古代小說中，全知視角主要用于敘事，刻畫人物主要是通過肖像、語言和行為動(dòng)作等外在特征的描寫來實(shí)現(xiàn)的，這些外在特征的描寫主要是為了突出人物的個(gè)性。而張愛玲小說敘事的焦點(diǎn)是人，她總是盯在人物身上，全知視角使她能夠自由深入到人物的內(nèi)心世界，在揭示人性的同時(shí)，在透視人性的同時(shí)，也凸顯了自我選擇在人物命運(yùn)沉浮中所起的作用。比如在《紅樓夢(mèng)》中，透過冷子興的眼睛、林黛玉的眼睛、劉姥姥的眼睛和焦大的眼睛，我們看到了賈府由盛轉(zhuǎn)衰的過程，在這一過程中，成為敘述焦點(diǎn)的是賈府，是一個(gè)家族，而不是某個(gè)具體的個(gè)人。盡管在這個(gè)過程中，我們也看到了賈寶玉、林黛玉、王熙鳳、薛寶釵、史湘云等個(gè)性鮮明的人物形象，但是，他們是作為四大家族的一個(gè)分子而存在的，他們是被動(dòng)的，完全受外部力量所左右的，盡管賈寶玉有反抗傳統(tǒng)的精神，但最終也沒能把握自己的愛情；而在張愛玲的小說中，敘事的焦點(diǎn)是個(gè)人，敘事的目的主要是為了觀察人性、揭示人性，突出自我的選擇在命運(yùn)沉浮中所起的作用。張愛玲通過曹七巧、白流蘇、葛薇龍、王佳芝等等女性形象向我們呈現(xiàn)的是：人要為自己的選擇負(fù)責(zé)，為自己的人生負(fù)責(zé)。正像黑格爾所言：人生的困頓不是別人造成的，而是自作自受?！耙粋€(gè)在生活中得不到平安，并且不滿意他的命運(yùn)的人，遭遇著許多乖舛不幸的事，其唯一原因即由于他心懷錯(cuò)誤的觀念，總以為別人害了他，或?qū)Σ黄鹚！保?0］310由此我們也可以看出，在古代小說的敘事過程中，全知敘事視角的優(yōu)勢(shì)并沒有完全發(fā)揮出來，張愛玲將古代小說慣用的全知敘事方法與現(xiàn)代人性主題相結(jié)合，使已經(jīng)被晚清“新小說家”和“五四”小說家們否定和拋棄了的全知視角重新煥發(fā)了生機(jī)與活力。

［1］愛·摩·福斯特.小說面面觀［M］.廣州：花城出版社，1984：68.

［2］陳平原.中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2003.

［3］張愛玲.張愛玲文集：第4卷［M］.合肥：安徽文藝出版社，1992：366.

［4］張愛玲.傳奇［M］.長沙：湖南文藝出版社，2003.

［5］米蓋爾·杜夫海納.美學(xué)與哲學(xué)［M］.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1985：160.

［6］水晶.替張愛玲補(bǔ)妝［M］.濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2004：24.

［7］王富仁：中國文化的守夜人——魯迅［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2002.

［8］傅雷.論張愛玲的小說［M］//張愛玲評(píng)說六十年.北京：中國華僑出版社，2001：57.

［9］張愛玲.張愛玲文集：第1卷［M］.合肥：安徽文藝出版社，1992:161.

［10］黑格爾.小邏輯［M］.賀麟，譯.北京：商務(wù)印書館，1980：310.

On the Narrative Perspectives of Zhang Ailing’Novels

SUN Bai-ling

（Beijing Normal University，Bejing，100875；College of Liberal Arts，Shantou University，Shantou，Guangdong 515063）

Zhang Ailing develops her unique narrative art by combining the omniscient perspective as typically used in ancient novels with the restricted perspective of the third person and the theme of modern human nature.The fluidity and transfer in perspective constitute one of the narrative features in which her novels differ from other modern fictions.Her practice represents a breakthrough in the theoretical restriction on modern fictions since the May 4th Movement.Zhang’s artistic skills has rejuvenated and invigorated the omniscient perspective denied since the movement above,which is of great significance in the history of Chinese literary narration.

Zhang Ailing;narrative perspective;narrative art

I 206.6

A

1001-4225（2012）02-0056-06

2011-03-05

孫佰玲（1972-），女，黑龍江安達(dá)人，北京師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，汕頭大學(xué)文學(xué)院教師。

李金龍）