全球化語境中的地方藝術(shù)和本土藝術(shù)

黃永健

（深圳大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院，廣東 深圳 518060）

一、當(dāng)代語境：全球化、地方化、本土化

全球化是現(xiàn)代化所引發(fā)出來的文化現(xiàn)象，雖則它并不是現(xiàn)代化的“始作俑者”——西方世界所設(shè)想所愿意認(rèn)領(lǐng)的人類文化新現(xiàn)實，可是全球化畢竟發(fā)生了。

“全球化”是“現(xiàn)代化”的延伸，一般認(rèn)為它發(fā)生于20世紀(jì)90年代?！叭蚧迸c人類科學(xué)技術(shù)特別是信息技術(shù)的發(fā)展有著重要的關(guān)聯(lián)，其主要的表征是：1.全球社會擁有一個交通通訊網(wǎng)絡(luò)（飛機(jī)、電話、傳真、因特網(wǎng)），這是歷史上從來沒有出現(xiàn)過的；2.全球社會擁有一體化的經(jīng)濟(jì)，只不過還缺乏一個像有組織的社會那樣的約束機(jī)制（法規(guī)、法律、監(jiān)督）；3.全球社會文明，現(xiàn)今世界擁有一個世界文明，它源于西方文明，是其科學(xué)、技術(shù)、工業(yè)、資本主義互動的產(chǎn)物，其中包含了一些普遍的價值；4.全球社會內(nèi)部多元文化并存包容，形成了所謂“準(zhǔn)世界文化”，如由大眾媒體制造、混合出來的世界民眾藝術(shù)[1]。

“全球化”與“現(xiàn)代化”都是人類文化變遷的重要表征，中華泱泱大國作為一個獨立傳承的巨大文化的主體承擔(dān)者也未能免俗，實際上從近代以來中國已逐漸溶入“現(xiàn)代化”和目前的“全球化”的文化變遷之中。但是不管是對于中國來說還是對于世界來說，“現(xiàn)代化”與“全球化”都具有不同的意義，因為“現(xiàn)代化”與“全球化”是兩種不同的意義范疇。

“現(xiàn)代化”是一個同質(zhì)化（Homogenization）的過程，即在時間和空間上由西方到非西方漸次全面推行現(xiàn)代性理念和現(xiàn)代性實踐，如都市化、工業(yè)化、科學(xué)技術(shù)、信息傳播、金融制度、移民等等，各種不同的文明、不同的地域逐漸趨同，甚至可以畫出一個單向發(fā)展的軌跡：北歐－美國－西歐－東亞－拉美－伊斯蘭世界—非洲?！艾F(xiàn)代化”躍躍欲試，大有削平不同文化主體、文化模式獨特個性的趨勢?？墒堑搅恕叭蚧保℅lobalization）時代，“現(xiàn)代化”這種銳不可擋的文化“同質(zhì)化”力量和趨勢遭到了不同程度的扼制，它的突出表現(xiàn)就是不同文化價值觀、文化模式在廣泛的面對面的交流、對話和碰撞之中產(chǎn)生了主體性的文化自覺和文化身份意識，世界上不同民族、不同地域、不同階層的文化都在“全球化”語境中有意伸張自己的價值觀和文化理念，這也就是全球化過程中出現(xiàn)的未曾預(yù)料到的“地方化”（Localization）和“本土化”（Indigenization），“全球化”加強(qiáng)了“地方化”，“地方化”在很多地方使得“全球化”多元多樣，“全球化和地方化是同步的，有全球化就一定有地方化，地方化和全球化是互動的關(guān)系?！比琨湲?dāng)勞作為西方飲食文化的代表在全球化進(jìn)程中不得不本土化為印度式的素食麥當(dāng)勞，夏威夷的面食麥當(dāng)勞，在中國又有中國的特點[2]。

“全球化”進(jìn)程中的“地方化”和“本土化”反映了文化演變的內(nèi)在要求，任何一種成熟的文化，即建立了一套自圓其說的宇宙觀、生命觀和生活規(guī)范的文化都本能地依照其文化的邏輯展開為文化的生命歷程。在前現(xiàn)代社會，一個特定的文化可以不受外來文化的影響?yīng)毶破渖淼匮堇[其生命的全過程，但是任何一種文化在今天要想獨處于世、獨善其身已沒有可能，文化傳播、文化涵化使地球上任何一種文化都處于與其他文化的對話、交流、碰撞之中，按照湯因比的“挑戰(zhàn)與應(yīng)戰(zhàn)”模式，任何文化（文明）都必須在當(dāng)今的“全球化”過程中對外來的挑戰(zhàn)作出反應(yīng)，如何調(diào)整固有的文化模式以便對外來的文化影響作出良性反應(yīng)，是當(dāng)今任何一種文化必須和必要的行為。在“現(xiàn)代化”過程中，由于西方文化一路高歌猛進(jìn)，使得西方世界和非西方世界皆以為“現(xiàn)代化”是人類文化進(jìn)路的不二選擇，其普世性不容置疑，可是到了“全球化”時代，西方的價值理念和發(fā)展模式，卻因其確實給人類帶來的巨大的負(fù)面影響而遭到普遍的質(zhì)疑，正是在這個前提之下，全球不同民族的文化才又回過頭來審視自己的文化傳統(tǒng)和文化理念，并在繼續(xù)實行現(xiàn)代化的同時，有意在精神文化層面重新激活既往的傳統(tǒng)。比如日本和韓國在快速步入 “現(xiàn)代化”和“全球化”的同時，仍有效地保持著東亞儒家文化的道德倫理傳統(tǒng)①。事實證明，這種文化上的堅守和張揚不但沒有阻厄其經(jīng)濟(jì)和科技的發(fā)展，相反卻有力地促進(jìn)了另一種特別的“現(xiàn)代化”。既使是肯定現(xiàn)代性的帕森斯也并不認(rèn)為隨著現(xiàn)代性的擴(kuò)展，世界會變成同質(zhì)性的文明實體，“既使在相互依賴的世界中，諸社會也不是彼此復(fù)寫的副本，它們在世界共同體中扮演不同的角色”[3]。

總之，當(dāng)代世界文明對話與文化求同共生的大趨勢已昭然若揭，一方面是咄咄逼人的全球化浪潮，其來勢是如此迅猛，以致任何文明體和民族國家都難以置身事外；另一方面，正在加速演化的各文明體和民族國家在現(xiàn)代化的過程中，比任何時候都更加自覺地伸張各自的民族文化，提升各自文明的文化地位，要求在這個有趨同傾向的世界上享有自己的文化權(quán)力和權(quán)利，希望給全球化打上自己文化的烙印。事物發(fā)展的特征是，越是現(xiàn)代化、全球化，各文明體或民族國家便越是強(qiáng)調(diào)自身文化，不僅相對被動的東方這樣，而且較為主動的西方也是如此[3]（P200）。

二、地方藝術(shù)和本土藝術(shù)

全球化引起 “地方化”（Localization）“本土化”（Indigenization）。簡單來說，所謂地方化，即是以地方文化來融合西方文化。它有兩個行為主體，一是西方文化本身，西方人主動將自己的文化加以 “地方化”，但不會改變西方文化；一是非西方文化，非西方世界主動將西方文化加以 “地方化”并改變西方文化?！暗胤健保ǖ赜颍┎粌H僅是一個地理概念，同時也是一個文化概念，地域除了自然的、空間的意義之外，還具有政治的、經(jīng)濟(jì)的和文化的意義[4]。對于地方（地域）而言，“自然地理或自然經(jīng)濟(jì)之類可能是其最外在最表層的東西，再深一層如風(fēng)俗習(xí)慣、禮儀制度等，而處于核心的、深層（內(nèi)在）的則是心理、價值觀念”[5]。因此，地方小可至一縣、一鄉(xiāng)、一村，大可至跨越省界國界的族群?？缱迦荷婵臻g范圍，如小乘佛教的東南亞泰、緬、柬、老，因為佛教信仰和價值觀念的趨同性可以被界定為一個地方實體；再如桂北與湘南接壤，文化交流便利、頻繁，兩地藝術(shù)頻繁接觸，祁陽戲與桂北民間歌舞樂融合，孕育出新的戲種，雖地跨兩省，可是因為文化融合產(chǎn)生了新的“地方戲”，擁有相同的風(fēng)俗習(xí)慣、禮儀制度、以及內(nèi)在的心理、價值觀念，桂北與湘南可被看作是屬于一個地方。新疆地域遼闊是一個地方單位，摩梭人聚居地限于瀘沽湖一帶也是一個地方單位。中國幅員遼闊相對于整個亞洲來說是一個地方單位，亞洲相對于歐洲、美洲來說是一個地方單位。雖然“地方文化”的深層結(jié)構(gòu)——處于核心的心理、價值觀念與的話語訴求互為吻合，但是“地方文化”相對于“民族文化”和“國家文化”來說，它具有一定的非意識形態(tài)或泛意識形態(tài)特征，它與“民族文化”或“國家文化”的強(qiáng)烈的意識形態(tài)取向形成鮮明的對比，而意識形態(tài)取向不利于當(dāng)代文化對話和全球文明共建。“從圖像特征的識別上看，民族藝術(shù)主要體現(xiàn)為鄉(xiāng)土情節(jié)和裝飾趣味，本土藝術(shù)是從當(dāng)代國際文化交流的空間和對話的實質(zhì)上去看待和思考區(qū)域文化發(fā)展的價值走向，而民族藝術(shù)是從地域的既成的審美慣例去重復(fù)和改制特定地域的圖式傾向”[6]。

本土化即是以本土文化來融和西方文化甚至當(dāng)?shù)氐闹髁魑幕Ｋ袃蓚€行為主體：一是西方文化和當(dāng)?shù)刂髁魑幕旧?，西方文化或?dāng)?shù)刂髁魑幕鲃訉⒆约旱奈幕右浴氨就粱保粫淖冏陨?；一是少?shù)民族族群（包括現(xiàn)代的原始部落）主動將西方文化和當(dāng)?shù)氐闹髁魑幕右浴氨就粱辈⒏淖兺鈦淼膹?qiáng)勢文化。如廣西地方少數(shù)民族壯、瑤、苗、侗、彝、水、仡佬各民族，以他們的本土文化（族群文化、鄉(xiāng)土文化、邊疆文化、原始文化）來融和甚至消解外來的西方文化和當(dāng)代中國的主流文化——國家意識形態(tài)。

本土化（（Indigenization）這個英文詞，他的詞根“Indigenous”——土生土長的，表示一方水土的意思，俗話說一方水土養(yǎng)活一方人，生活在這方水土的人帶有這個地方與自然環(huán)境、氣候、種族文化息息相關(guān)的生命習(xí)性，所以“Indigenous Peop les”特指土著（原住民）②，用今天的話來說就是“原生態(tài)”人類群體，實際上世界上大多數(shù)的“土著”。也并非“原生態(tài)”人類，只不過在一個特定的鄉(xiāng)土生活了很多世代，他們自己以及其他社會都認(rèn)為他們是“土著”，比如來自中原如今生活在西南地區(qū)的苗族、水族等?！巴林睋碛歇毺氐恼Z言、風(fēng)俗習(xí)慣和節(jié)日慶典、服飾工藝等，他們自成一統(tǒng)，外來者把他們看作“土著”，實際上是文化歧視的表現(xiàn)。事實證明，一個“文明人”長期生活在“土著”世界，慢慢地他（她）就會改變自己的價值觀和生活習(xí)性變成“土著”，這說明了“土著”的世界是一個自成體統(tǒng)自圓其說的生命實體?？傊⑽脑牡谋就粱↖ndigenization）中的“本土”所指的地理范圍，通常要比英文原文的地方化（localization）中的“地方”所指地理范圍要有限得多，尤其是本土和當(dāng)代人類學(xué)意義上的“土著”聯(lián)系在一起，本土的地域范圍則更為狹小，當(dāng)今世界的各大洲“土著”被邊緣化、圈地化已是不爭的事實?！氨就痢痹诮裉熘荒苁且哉Z言（土語、少數(shù)民族語言）、風(fēng)俗習(xí)慣和節(jié)日慶典、服飾工藝以及一套獨特的價值觀等加以區(qū)別的鄉(xiāng)鎮(zhèn)、縣、州，最多為省級跨省級文化地理空間（如西藏、新疆、內(nèi)蒙古）。與其相應(yīng)，本土藝術(shù)只能是鄉(xiāng)鎮(zhèn)、縣、州，最多為省級跨省級地理空間之內(nèi)的藝術(shù)文化的總和。有時我們也遇到過所謂外來理論的 “本土化”的說法，此處的“本土化”實際上是“中國化”、民族化”，我們認(rèn)為將中國作為本土單位是不恰當(dāng)?shù)?，同樣將“地方藝術(shù)”（“地域藝術(shù)”）等同于“本土藝術(shù)”也是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

“地方”（地域）不僅僅是一個地理概念，同時也是一個文化概念。地域除了自然的、空間的意義之外，還具有政治的、經(jīng)濟(jì)的和文化的意義，相應(yīng)的地方藝術(shù)會有意張揚地方的傳統(tǒng)文化理念，包括這個地方的占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)。比如我們說“大地飛歌”、“超級女聲”是廣西和湖南的地方藝術(shù)，因為它們涵容了兩地當(dāng)代政治的、經(jīng)濟(jì)的和文化的意義，其中“大地飛歌”還出色地表現(xiàn)了當(dāng)代廣西以至當(dāng)代中國的主流意識形態(tài)——和平崛起的主旋律，而“大地飛歌”里面的構(gòu)成元素——黑衣壯民歌則是本土藝術(shù)，本土更為強(qiáng)調(diào)“原生態(tài)”，政治的、經(jīng)濟(jì)的和文化的意義可以說與本土原生態(tài)是互為抵觸的。本土從環(huán)境方面看是原生態(tài)的，從文化藝術(shù)方面來看，則格外強(qiáng)調(diào)人類的感性理智與原生態(tài)環(huán)境的同呼共吸和天人同構(gòu)，本土藝術(shù)格外尊重人類生命的感受性，本土藝術(shù)中的音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、詩歌、戲劇、工藝等以人類的本真情感作為本體論前提和價值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，而地方藝術(shù)或民族藝術(shù)（尤其是國家藝術(shù)、民族國家藝術(shù)）則會有意無意地以“感性形式”表現(xiàn)某種既定的理念（黑格爾）。昆曲是漢民族藝術(shù)的典范，但是它表現(xiàn)漢民族文化理念，它的念唱坐打舞臺結(jié)構(gòu)和接受形式無不連帶著封建社會的價值理性。二人轉(zhuǎn)產(chǎn)生于東北，所屬地理范圍也很大（跨省級），但是它的政治的、經(jīng)濟(jì)的和文化的意義含量較少，本真情感（原生態(tài)情感）含量較多，或以表現(xiàn)原生態(tài)情感為主，我們稱之為本土藝術(shù)。概而言之，我們可以得出結(jié)論：地方藝術(shù)通常是發(fā)生在一個較大的區(qū)域范圍之內(nèi)的具有政治的、經(jīng)濟(jì)的和文化意義的藝術(shù)形態(tài)；本土藝術(shù)通常是發(fā)生在一個較小的區(qū)域范圍之內(nèi)的以人類的本真情感為表現(xiàn)對象的藝術(shù)形態(tài)。

三、本土藝術(shù)的當(dāng)代價值

全球化在繼續(xù)推進(jìn)與擴(kuò)散西方價值觀和生活模式的同時，也一并導(dǎo)致文化的地方化和文化的本土化，并產(chǎn)生了文化的趨同勢態(tài)，在這個過程中，本土藝術(shù)發(fā)揮了重要的作用，本土藝術(shù)具有了民族藝術(shù)、地方藝術(shù)不可取代的特殊價值。其具體功能如下：

（一）文化的磨合功能

本來在西方殖民者的設(shè)想里面，現(xiàn)代化是一個同質(zhì)化過程，即全世界統(tǒng)一于西方價值西方文化模式之內(nèi)，這種思想觀念從某種程度上講延續(xù)至今。如美國國家意識形態(tài)里面一直頑固地潛伏著這種思維慣性?？墒窃谌蚧瘯r代，文化傳播的交互性使得過渡到后殖民時代的后殖民者有條件零距離面對和感受非西方世界的文化和藝術(shù)，美國總統(tǒng)奧巴馬可以通過網(wǎng)絡(luò)視屏零距離地感受非洲或澳洲土著的生活現(xiàn)場，他可能對于彼等的價值觀和生活模式嗤之以鼻，但是當(dāng)他感受當(dāng)?shù)厝说母栉璞硌莺凸?jié)慶氛圍時，他也會本能地從他的現(xiàn)實的價值判斷理性之中回到土著人本真的情感體驗本身，因為土著的情感體驗可以喚醒作為高度文明人的奧巴馬的人類的集體記憶，從這個情感記憶出發(fā)作為高度文明人的奧巴馬也會像很多西方的文化人類學(xué)家一樣，反思自己的價值觀的“合理性”和“悖理性”，從而對異質(zhì)文化產(chǎn)生“同情的理解”和“理解的同情”，這種通過藝術(shù)而得到的“同情的理解”和“理解的同情”一旦深入人心，深入西方社會普通民眾的內(nèi)心世界，就會有效地克服文化仇視心理，從而在某種程度上遏制種族滅絕和文化對決?？上М?dāng)今西方世界對于非西方世界、伊斯蘭世界對于非伊斯蘭世界的地方藝術(shù)的接觸多過了他們對于其本土藝術(shù)的接觸，而地方藝術(shù)又不可避免地突出張揚民族的、國家的政治立場和價值意識，這顯然不利于文化與文化之間的深度理解。全球化時代各民族國家在輸出自己的地方藝術(shù)的同時，尤其要格外重視讓世界廣泛接受到觸摸到自己的本土藝術(shù)，好在全球化時代互聯(lián)網(wǎng)在人類未必完全覺悟過來之前，無聲地推動著這項非常重要的文化溝通工程。

（二）文化的矯正功能

正如上文所指出的，“地方”（地域）不僅僅是一個地理概念，同時也是一個文化概念。地域除了自然的、空間的意義之外，還具有政治的、經(jīng)濟(jì)的和文化的意義。所以相對于全球文化和西方文化來說，中國文化是一種地方文化，中國藝術(shù)是一種地方藝術(shù)。在全球化時代，當(dāng)?shù)胤剿囆g(shù)特別強(qiáng)調(diào)種族的、歷史的、政治、經(jīng)濟(jì)和地方主流意識形態(tài)的時候，地方藝術(shù)往往變成了民族國家的官方藝術(shù)，稱其為民族藝術(shù)或國家藝術(shù)更為合適。比如大型歌舞劇《東方紅》在國內(nèi)獲得廣泛的歡迎，可是如果出國演出，不管是在西方文化語境中演出還是在同屬于東方文化語境中的印度、日本、韓國演出，它都不可能獲得如同國內(nèi)那樣的演出效果，原因是這出歌舞劇特別突出表現(xiàn)中國作為一個民族國家的政治的、經(jīng)濟(jì)的和文化的意義，帶有國家的意識形態(tài)取向，它要特別突出某種理性預(yù)設(shè)，而當(dāng)這種意識形態(tài)取向和理性預(yù)設(shè)與另外的意識形態(tài)取向和理性預(yù)設(shè)發(fā)生齟齬甚至抵觸的時候，它的情感動人力量就要大打折扣。因此，全球化時代的地方藝術(shù)要想走向世界，影響其他民族的普通民眾，必須克服“地方性”，盡量淡化藝術(shù)文本中的文化價值取向，特別要淡化其中的國家意識?？墒俏覀冇直仨氉⒁?，全球化時代我們同其他民族、國家對話的前提是民族國家賦予我們的說話權(quán)利 （國家硬實力），我們又必須保持我們的民族性，因此，如何藝術(shù)地傳達(dá)地方文化，讓本民族藝術(shù)得到其他民族的理解和尊重，則是擺在各民族國家面前的重要文化使命和藝術(shù)使命。

而恰恰在這方面，本土藝術(shù)可以發(fā)揮它的文化矯正功能，民族藝術(shù)、地方藝術(shù)其實也是在本土藝術(shù)的根基上成長起來的藝術(shù)形態(tài)，在歷史的長河中，原本土生土長的原生態(tài)本土藝術(shù)，在文化融合、人口變遷、宗教更替、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的過程中，逐漸從感性表現(xiàn)走向理性設(shè)計，而人類的任何一種理性設(shè)計對于感性之根來說，都不過是一種存在的可能性而已。迄今世界各民族（國家）都曾宣揚自己的國家意識和政治意識形態(tài)是合理可行的，甚至是真理的體現(xiàn)，可是全球化時代各民族文化全面對話，多方位多層面互為審視反思的結(jié)果是，沒有任何一個民族國家敢于說自己的國家意識和政治意識形態(tài)是絕對真理，這也從反面證實全球范圍內(nèi)的各種地方文化和地方藝術(shù)雖然各具特色，卻也瑕疵畢現(xiàn)。代表中國國家意識形態(tài)取向的中國地方藝術(shù)積淀著泱泱大國的文化底蘊，可是中國文化本身作為人類的道德預(yù)設(shè)之一種，存在著自身的缺陷，需要我們從源頭上尋找缺陷的根源，而當(dāng)我們試圖反思中國文化和中國藝術(shù)的“地方性”缺陷時，散布在中國廣袤領(lǐng)土上的眾多原生態(tài)藝術(shù)，如少數(shù)民族藝術(shù)、民間藝術(shù)、鄉(xiāng)土藝術(shù)、平民藝術(shù)、大眾藝術(shù)、通俗藝術(shù)，卻能夠通過以情動人的方式，讓我們從理性回歸感性直悟，在情感的激蕩迂回狀態(tài)中，反思本民族和其他民族文化和民族藝術(shù)的理性偏頗之處，以人類本真的情感和情感形式來糾正地方文化和地方藝術(shù)的缺失之處。

（三）文化的創(chuàng)新功能

全球化帶來“地方化”和“本土化”，但是這并不意味著世界各地的文化要復(fù)古、倒退到“原生態(tài)”的原始文化階段。就人類文化的整體建構(gòu)而言，“地方化”和“本土化”只不過是建設(shè)手段，即全球不同的“地方”和“本土”通過文化的“地方化”和“本土化”追思文化演化的各種可能性，并在各種可能性之中尋找最大的公約數(shù)。本土藝術(shù)原創(chuàng)通常都是藝術(shù)家個體通過情感直覺方式，運用特定的語言形式（藝術(shù)手段、藝術(shù)形式）所鑄造出來的意象符號、意象體系，通過情意互通交感的方式，使廣大受眾（不管是高雅文化圈，還是大眾文化圈）在人類學(xué)意義上的情感還原和情感直悟過程中，反觀不同文化價值觀的優(yōu)劣得失，從而在一種狂歡性的對話境域中，打破文化價值壁壘，自覺或不自覺地沖破文化的老傳統(tǒng)和新傳統(tǒng)，不斷開辟通往真理的認(rèn)知路徑。

本土藝術(shù)和地方藝術(shù)、本土藝術(shù)家和地方藝術(shù)家最大的區(qū)別，是創(chuàng)作的自由度的大小之分，地方藝術(shù)、地方藝術(shù)家由于受到歷史的、政治的和特定的意識形態(tài)的影響或制約，其藝術(shù)思維能力相對于本土藝術(shù)和本土藝術(shù)家來說，有所削弱。楊麗萍在創(chuàng)作《雀之靈》時，以本土藝術(shù)語言、藝術(shù)思維和本土題材在當(dāng)時的“學(xué)院派”包圍中脫穎而出，可是當(dāng)她進(jìn)入主流，到了創(chuàng)作《云南印象》階段，我們在這出“大題大做”的大型歌舞劇中很難看到她有什么真正創(chuàng)新的元素令人驚喜不已，《云南印象》為了表現(xiàn)云南地方文化印象的時候，不能不受制于歷史的、政治的和特定的意識形態(tài)的影響和限定，因此其創(chuàng)作自由度要大打折扣。通常來說，由于地理上遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明社會，本土藝術(shù)家自然運用情感思維方式，進(jìn)行創(chuàng)造性的精神勞動，不過由于語言的隔閡，我們未必完全能夠領(lǐng)會接受這些創(chuàng)造性的精神勞動，有時候，進(jìn)入地方語境的本土藝術(shù)家或地方藝術(shù)家其“野性的思維”（列維·斯特勞斯）在創(chuàng)作中依然發(fā)揮主導(dǎo)作用，這時候，其藝術(shù)創(chuàng)造依然有望突破“傳統(tǒng)“和”新傳統(tǒng)”，給藝術(shù)世界帶來新的欣喜。楊麗萍當(dāng)年進(jìn)入北京舞蹈學(xué)院學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞，但是她的“野性的思維”在創(chuàng)作中占據(jù)了主導(dǎo)地位，《雀之靈》才有可能突破新老傳統(tǒng)，有所創(chuàng)獲。高更、畢加索突破了當(dāng)時的地方文化的制約，運用大溪地（Tahiti）、埃及、非洲以及東方本土藝術(shù)的思維模式進(jìn)行東西方的嫁接創(chuàng)新，才取得了舉世矚目的藝術(shù)成就。

（四）文化產(chǎn)業(yè)增值功能

全球化促成了文化的“地方化”和“本土化”，但是全球經(jīng)濟(jì)一體化趨勢銳不可擋，在全球經(jīng)濟(jì)一體化滾滾浪潮中，發(fā)達(dá)國家大力發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，從而占據(jù)跨國經(jīng)濟(jì)實體產(chǎn)業(yè)鏈的高端位置，不發(fā)達(dá)國家和欠發(fā)達(dá)國家處于產(chǎn)業(yè)鏈的低端位置，這種發(fā)展模式蔓延到民族國家之內(nèi)，也會造成發(fā)達(dá)地區(qū)與不發(fā)達(dá)地區(qū)、欠發(fā)達(dá)地區(qū)的巨大的發(fā)展落差。當(dāng)今我國一線城市大力發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，而邊遠(yuǎn)地區(qū)由于研發(fā)基金匱乏，高科技開發(fā)能力有限，只能徘徊在傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)鏈低效能循環(huán)狀態(tài)之中，或者，當(dāng)?shù)卣兔癖姴⑽匆庾R到本土藝術(shù)可以通過開發(fā)成為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。有些地方模仿克隆發(fā)達(dá)地區(qū)的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)項目，南京的秦淮河可以原封不動被復(fù)制到另一個城市，雖然短時間內(nèi)可以取得一定的產(chǎn)業(yè)效應(yīng)和政績名聲，但是長期以往，這種克隆項目必然會被各具特色的本土性、地方性文化旅游項目比拼下去。全球化首先喚醒地方文化的身份意識和自我尊貴意識，接著必然進(jìn)一步喚醒本土文化的身份意識和自我尊貴意識。當(dāng)全球化發(fā)展一定時期，本土文化、本土藝術(shù)作為人類建構(gòu)新文明的根源性參照系統(tǒng)的獨特價值，將會得到突出的表現(xiàn)，這時候，模仿克隆型的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)項目將沒有立足之地。今天，擁有豐富地方歷史文化和地方藝術(shù)傳承的地區(qū)，利用本地的文化資源和藝術(shù)原創(chuàng)元素，進(jìn)行文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)開發(fā)（如開封開發(fā)清明上河園），已經(jīng)取得了較好的產(chǎn)業(yè)增值效應(yīng)，可以預(yù)見，將來擁有豐富本土歷史文化和本土藝術(shù)傳承的本鄉(xiāng)本土，利用本地的文化資源和藝術(shù)原創(chuàng)元素進(jìn)行文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)開發(fā)，將會產(chǎn)生同樣的產(chǎn)業(yè)增值效應(yīng)。

廣西的本土藝術(shù)黑衣壯山歌 《山歌年年唱春光》，在2001年11月的南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)大放異彩，以此帶動黑衣壯山歌《壯家敬酒歌》被選為“東南亞時裝節(jié)”的開臺節(jié)目。與此同時，由鄭南作詞、徐沛東作曲，“借用了傳統(tǒng)民歌的儀式化力量和其中的文化邏輯，把想象性的因果關(guān)系作為具有現(xiàn)實力量的文化邏輯的南寧民歌節(jié)的標(biāo)志性歌曲《大地飛歌》立即風(fēng)靡全國。《大地飛歌》的民族版、搖滾版、青春版等等與黑衣壯少女們演唱的原生態(tài)山歌 《山歌年年唱春光》以及與廣西少數(shù)民族文化符號的多重組合，在現(xiàn)代大眾文化所營造的氛圍內(nèi)構(gòu)成了十分生動而豐厚的文化關(guān)系，少數(shù)民族原生態(tài)民歌也就鑲嵌到當(dāng)代大眾文化的系統(tǒng)中去了[8]。實際上，用文化產(chǎn)業(yè)理念加以觀察，本土藝術(shù)黑衣壯系列山歌在南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)這個文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)項目中扮演了藝術(shù)原創(chuàng)的角色，當(dāng)今國際學(xué)術(shù)界公認(rèn)藝術(shù)原創(chuàng)是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)價值鏈的核心環(huán)節(jié)，藝術(shù)原創(chuàng)成為了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)增值的源頭。可以說沒有這個偶然被發(fā)掘出來的本土原創(chuàng)藝術(shù)的強(qiáng)勢進(jìn)入，也許就沒有南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)這個聲名赫赫的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)品牌，更談不上這個文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)項目的進(jìn)一步產(chǎn)業(yè)增值效應(yīng)。目前國內(nèi)有些縣市，開始有意識開發(fā)本土文化藝術(shù)資源，打造文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)鏈，如湖北黃梅縣組織作家、編劇、導(dǎo)演撰寫有關(guān)黃梅戲宗師邢繡娘的傳奇，編寫劇本、拍攝影視作品，并策劃以藝術(shù)原創(chuàng)為契機(jī)，著力打造黃梅戲故鄉(xiāng)的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)鏈，這是黃梅地方政府在認(rèn)識到文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)增值的規(guī)律之后，出手不凡的一項文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)工程。

注：

①當(dāng)代西方學(xué)者羅伯特·貝拉在其名著《德川宗教》一書中考察日本前現(xiàn)代時期的一些文化因素對日本近代化取得成功的影響，他認(rèn)為韋伯關(guān)于儒家和道家文化不利于產(chǎn)生資本主義的說法值得商榷，因為日本近代化取得成功也是因為在日本的前現(xiàn)代化時期即形成商人階層的忠孝、服從、正直、勤儉的社會倫理，這種武士倫理對促進(jìn)政治的理性化和經(jīng)濟(jì)的理性化有明顯的正面影響。參見陳來.中日韓三國儒學(xué)的歷史文化特色[C].載國家圖書館.部級領(lǐng)導(dǎo)干部歷史文化講座[A].北京：北京圖書館出版社，2006.277－308.

② Indigenous peop les,or Natives,are ethnic groups who are native to a land or region,especially before the arrival and intrusion of a foreign and possibly dominating culture.They are a group of people whose members share a cultural identity that has been shaped by their geographical region.A variety of names are used in various countries to identify such groups of peop le,but they generally are regarded as the"original inhabitants"of a territory or region.Their right to self-determination may be materially affected by the laterarriving ethnic groups.參見http://en.wikipedia.org/wiki。

[1]埃德加·莫寒.超越全球化與發(fā)展：社會世界還是帝國世界[A].哈佛燕京學(xué)社.全球化與文明對話[C].南京：江蘇教育出版社，2004.129.

[2]杜維明.對話與創(chuàng)新[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.34.

[3]蘇國勛，張旅平，夏光.全球化：文化沖突與共生[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006.127.

[4]鮑時東.地域性與藝術(shù)創(chuàng)作[J].文藝爭鳴，2010，（3）.

[5]王詳.試論地域、地域文化與文學(xué)[J].社會科學(xué)集刊，2004，（4）.

[6]馬欽忠.地域意識與當(dāng)代藝術(shù)[J].美苑，2001，（3）.

[7]王杰.民歌與當(dāng)代大眾文化——全球化語境中民族文化認(rèn)同的危機(jī)及其重構(gòu)[A].中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立大會暨首屆學(xué)術(shù)研討會論文集[C].文化藝術(shù)出版社，2006.412－419.