鄭敏與現(xiàn)代主義詩歌建構(gòu)——以《詩集1942—1947》為例

周禮紅

（中國傳媒大學(xué)文學(xué)院，北京 100000）

從新詩發(fā)展的角度上講，當(dāng)中外詩學(xué)相互融合時(shí)就能產(chǎn)生優(yōu)秀的詩歌;反之，則不然。著名九葉詩人鄭敏（1920——）曾指出：“當(dāng)21世紀(jì)的中國已成了世界的經(jīng)濟(jì)大國時(shí)，在文化上不致淪為西方中心的犧牲品，我們必須在近十年內(nèi)竭力挖掘自己古典文化的瑰寶，使它們?nèi)谌胄挛幕?。”[1]回顧?quán)嵜?0年的創(chuàng)作生涯，她在20世紀(jì)40年代參與了現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作，很好地把中西詩學(xué)融合在一起，為當(dāng)代新詩的發(fā)展提供了成功的范例。

有人說：“現(xiàn)代派詩是混血兒?！盵2]鄭敏和穆旦等九葉詩人在40年代自覺地從事著現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作，藝術(shù)風(fēng)格上是最具先鋒性，代表了中國現(xiàn)代主義詩歌一個(gè)獨(dú)特的發(fā)展階段。袁可嘉在“新詩現(xiàn)代化”中對(duì)九葉詩派的現(xiàn)代主義詩歌藝術(shù)風(fēng)格概括為兩個(gè)方面：第一，在思想傾向上，堅(jiān)持反映重大社會(huì)問題的主張，又保留抒寫個(gè)人心緒的自由，而且力求個(gè)人感受與大眾心志相溝通，強(qiáng)調(diào)社會(huì)性與個(gè)人性，反映論與表現(xiàn)論的統(tǒng)一；第二，在詩藝上，要求發(fā)揮形象思維的特點(diǎn)，追求知性與感性的溶合，注重象征與聯(lián)想，讓幻想與現(xiàn)實(shí)交織滲透，強(qiáng)調(diào)繼承與創(chuàng)新，民族傳統(tǒng)與外來影響的結(jié)合。[3]總體上說，九葉詩派的現(xiàn)代主義詩歌藝術(shù)風(fēng)格就是：尋求詩歌與現(xiàn)實(shí)的平衡、時(shí)代與自我的平衡，感性與知性的平衡以及中西詩藝的融合。1949年上海文化生活出版社出版了《詩集1942—1947》，充分地體現(xiàn)了鄭敏40年代現(xiàn)代主義詩歌藝術(shù)成就，這本詩集奠定了鄭敏在四十年代現(xiàn)代主義詩歌史上地位，體現(xiàn)了鄭敏參與現(xiàn)代主義詩歌的建構(gòu)歷程。

一、凝定的智性化意象

唐湜在《論意象》一文中把意象分為直覺意象和思想意象。他認(rèn)為直覺意象是直接的抒情，主觀的突擊；思想意象是間接的抒情、沉潛的深入、客觀的暗示。他說：“由靈魂出發(fā)的直覺意象是自然的潛意識(shí)的直接突起，是浪漫蒂克的主觀感情的高涌，由心智出發(fā)的智性意象則是自覺意識(shí)的深沉表現(xiàn)，是古典精神的客觀印象的凝合”。[4]直覺意象多為浪漫主義詩人所鐘情，智性化意象多為鄭敏等九葉詩人所自覺選擇。鄭敏詩歌中的智性意象總表現(xiàn)為具體事物背后隱藏著比它本身更為深廣的意義或意義結(jié)構(gòu)，這些意象包含了鄭敏錯(cuò)綜的人生經(jīng)驗(yàn)和理性內(nèi)涵。這種詩歌藝術(shù)思維方式上追求感性和知性的平衡，打破了“情感”對(duì)詩國的絕對(duì)統(tǒng)治，強(qiáng)調(diào)知性和感性的融合，官能感覺與抽象玄思的統(tǒng)一，使生活的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)通過轉(zhuǎn)化而升華為底蘊(yùn)豐富深厚的詩。這實(shí)際上是以西方現(xiàn)代詩為參照，力求使詩由情緒內(nèi)質(zhì)向思想內(nèi)質(zhì)、經(jīng)驗(yàn)內(nèi)質(zhì)轉(zhuǎn)化。

鄭敏在詠物詩《馬》中寫到：“它曾經(jīng)像箭一樣堅(jiān)決/披著鬃發(fā)，踢起前蹄/奔騰向前像水的決堤/但是在崎嶇的世界/英雄也仍是太燦爛的理想/無盡道路從它的腳下伸展/白日里踏上棧道餐著荒涼/入暮又被驅(qū)入街市的狹窄……也許它知道那身后的執(zhí)鞭者/在人生里卻忍受更冷酷的鞭策/所以它崛起勁肌，從不吐呻吟/載著過重的負(fù)擔(dān)，默默前行……”，這里鬃發(fā)、前蹄、棧道、街市、日暮幾個(gè)意象的交融構(gòu)成了一幅駿馬前行圖，句中“荒涼”、“冷酷”等詞語無時(shí)不顯示著悲戚憂郁的色澤?？稍谶@些意象和情緒背后卻隱藏著哲理性的思想：人生旅途，歷經(jīng)磨難；英雄搏擊，歸于虛無。我們?cè)賮砜匆豢础耳棥罚骸八皇歉罡畹?在思慮里回旋/只是更靜的/用敏銳的眼睛搜尋/距離使它認(rèn)清了世界/遠(yuǎn)處的山，近處的水/在它的翅翼下消失了區(qū)別/當(dāng)它決定了方向/你看它毅然的帶著渴望/從高空中矯健下降?！薄苞棥崩潇o但不冷漠，敏銳地搜尋著生命的本真意義，它飛離盤旋，象征著圣者在尋找目標(biāo)進(jìn)擊之前的人生姿態(tài)，“鷹”這一意象蘊(yùn)含著生命的哲理意義。此外，在詩人的筆下的“稻束”、“樹”、“池塘”等等也具有深廣的理性的思想意義。這種思想意義不是硬性加入的，而是詩人從生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在認(rèn)識(shí)的途徑中將理性的智慧向心理內(nèi)化，這種內(nèi)化的理性思想要通過凝定的意象表現(xiàn)出來，上文所言的 “馬”、“鷹”、“樹”、“稻束”、“池塘”等就是思想凝定的意象。于是和鄭敏同時(shí)代的袁可嘉在評(píng)價(jià)這種思想化意象時(shí)確切地指出：“雕像是理解鄭敏詩作的一把鑰匙”，“深受德語詩人里爾克的影響，和西方音樂、繪畫熏陶的鄭敏，善于從客觀事物引起沉思，通過生動(dòng)豐富的形象，展開浮想聯(lián)翩的畫幅，把讀者引入深沉的境界”。[5]鄭敏多次解析里爾克的詩作并聲稱自己從開始寫詩時(shí)詩歌意象就深受里爾克的影響，而里爾克的詩歌品質(zhì)被人們概括為：“使音樂的變?yōu)榈袼艿?流動(dòng)的變?yōu)榻Y(jié)晶的,從浩無涯涘的海洋轉(zhuǎn)向凝重的山岳?！盵6]于是有人認(rèn)同鄭敏的自我評(píng)價(jià)，說鄭敏的詩歌“完全摒棄了追求音樂的幻動(dòng)感和流動(dòng)性的氣體詩態(tài)，而是轉(zhuǎn)向了追求具有實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵、有金屬的碰擊聲和強(qiáng)烈質(zhì)感的視覺效果的古體詩態(tài)?！盵7]唐湜在《論意象》曾高度地概括這種意象的特征：“就是最清醒（m ind）與最虔誠的靈魂（heart）互為表里的凝合?！盵4]（P13）

二、戲劇化結(jié)構(gòu)

鄭敏在進(jìn)行現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作時(shí)，十分注重中西詩學(xué)的融合，提倡詩的戲劇化。所謂詩的戲劇化就是要求詩歌不僅僅滿足抒情的功能，還應(yīng)像戲劇那樣具有一定的沖突性和較大的情感張力，能夠顯示心靈深層的運(yùn)動(dòng)與變化。這里的“戲劇化”顯然是從西方詩學(xué)借鑒而來。龍泉明先生指出：“在中國新詩壇，新月派詩人聞一多、卞之琳等最早嘗試新詩戲劇化，采用‘戲劇性處境’和‘戲劇性臺(tái)詞’來營造詩的意境。九葉詩人從前輩詩人那里得到啟示，從西方現(xiàn)代派那里獲得理論依據(jù)，從而發(fā)展起各種戲劇化手法，豐富了詩歌的表現(xiàn)手段。他們的戲劇化手法，比較明顯的是戲劇性結(jié)構(gòu)、戲劇性情景、戲劇性獨(dú)白與對(duì)白等在詩中的運(yùn)用，詩的戲劇性結(jié)構(gòu)，實(shí)質(zhì)是采用以矛盾沖突為中心組織完整的戲劇情境的結(jié)構(gòu)方式，以展示豐富復(fù)雜的詩歌內(nèi)涵?！盵8]鄭敏也曾說：“詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是一首詩的線路，網(wǎng)絡(luò)。它安排了這首詩里意念、意象的運(yùn)轉(zhuǎn)，也是一首詩的展開和運(yùn)動(dòng)的路線圖?！盵9]袁可嘉在《新詩的戲劇化》一文中認(rèn)為要突出強(qiáng)調(diào)：“詩歌創(chuàng)作中把意志和情感化為詩的經(jīng)驗(yàn)過程”，主張?jiān)谠姷膭?chuàng)作過程中，“要盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愂?，而?yīng)以相當(dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵竞颓楦小?，像戲劇那樣，把人物置于戲劇性的處境中客觀展現(xiàn)其性格與命運(yùn)，使思想成分滲透于藝術(shù)轉(zhuǎn)換的過程。同時(shí)袁可嘉在《新詩的戲劇化》一文中又指出：“詩的戲劇化的三個(gè)方向：第一類比較內(nèi)向的作者，努力探索自己的內(nèi)心，而把思想感覺的波動(dòng)借助于客觀事物的精神的認(rèn)識(shí)而得到表現(xiàn)的。這類作者以里爾克為代表。里爾克把自己的內(nèi)心所得與外界的事物的本質(zhì)打成一片，而予以詩的表現(xiàn)，初看詩里絕無里爾克自己，實(shí)際卻表現(xiàn)了最完整不過的詩人的靈魂?！盵10]40年代九葉詩人中，鄭敏在這方面是做得比較好的一位，王澤龍先生曾說：“在九葉的創(chuàng)作中基本呈現(xiàn)出兩種戲劇化傾向。一方以穆旦、鄭敏、唐湜、唐祈、陳敬容為代表，屬于里爾克式”。[11]鄭敏本人也承認(rèn)這一點(diǎn)：“我希望能走入物的世界，靜觀其所含的深意，里爾克的詠物詩對(duì)我很有吸引力，物的雕塑中靜的姿態(tài)出現(xiàn)在我們眼前，但它的靜中是包含著生命的動(dòng)?！盵12]她擅長里爾克式的借助事物本質(zhì)精神的認(rèn)識(shí)來表現(xiàn)自我，把情思意緒投諸在客觀對(duì)應(yīng)物上，形成了情思流動(dòng)跳躍而物象相對(duì)靜止的潛隱結(jié)構(gòu)。

靜與動(dòng)相結(jié)合的結(jié)構(gòu)追求在鄭敏的 《金黃的稻束》中有所體現(xiàn)。《金黃的稻束》前十二行詩對(duì)收割后靜默地散布在秋野上的稻束做了意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的表現(xiàn)，他們是一幅靜止的畫，她們像出現(xiàn)在黃昏路上的“肩荷著那偉大的疲倦”的母親，“那皺了的美麗的臉”在秋日的田野上“沉思”，而這時(shí)“收獲的滿月在/高聳的樹巔上/暮色里，遠(yuǎn)山/圍著我們的心邊”，更顯出沉思的肅穆莊嚴(yán)，“沒有一個(gè)雕像比這更靜默”。至此陡然一轉(zhuǎn)，“靜默，靜默，歷史也不過是/腳下一條流去的小河，/而你們，站在那兒/將成了人類的一個(gè)思想”。詩人的詩思是跳躍的，從對(duì)人世生命的感應(yīng)轉(zhuǎn)到對(duì)歷史流動(dòng)的思考，思想感觸層層遞進(jìn)推衍。呈現(xiàn)在讀者面前的物象始終是一個(gè)由“稻束”（“母親”）推出的“雕像”。這里“靜中包含著生命的動(dòng)，透視它的靜的外衣，找到它動(dòng)的核心，就能理解世界的真義和隱藏在靜中的動(dòng)?！薄斑@種靜中見動(dòng)，才使詩篇不致成為單純的景物詩?！盵13]鄭敏喜歡將視線停留在靜止的物象上，捕捉物象靜止的凝固美。詩人愈寫愈深，愈寫愈重，感情層次則波瀾起伏、層層遞進(jìn)。與此有異曲同工之妙的詩篇還有 《樹》、《舞蹈》、《荷花》、《春天》、《小漆匠》、《Renoir少女的畫像》、《濯足》、《馬》、《鷹》等。這類善于表現(xiàn)心靈智慧詩的結(jié)構(gòu)卻與30年代一般的抒情詩不同。從《再別康橋》（徐志摩）與《金黃的稻束》比較看出，前者似起伏的山巒，首尾的復(fù)沓回環(huán)烘托出一種濃厚的依戀情緒；而后者則是一幅缺少復(fù)沓回環(huán)的徐徐展動(dòng)的畫軸，它有的只是情思推移。之所以如此，歸根結(jié)底取決于兩種詩歌的差異。前者是主情詩，講究情緒節(jié)奏，需要以回環(huán)復(fù)沓增強(qiáng)情緒感染的綿長悠遠(yuǎn)的效應(yīng)。后者是主智詩，它的目的不僅要使人感動(dòng)，更要讓人深思，它主要講求智慧節(jié)奏，所以它不用復(fù)沓回環(huán)而求大幅度跳躍。

三、心理現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方法

鄭敏創(chuàng)作《詩集1942—1947》的時(shí)間正處于民族抗戰(zhàn)和民主解放戰(zhàn)爭的歷史階段。民族的生死存亡、人民的自由與苦難、人的生存環(huán)境的惡劣、黑暗與光明的尖銳斗爭，這些十分尖銳的命題，一直作為時(shí)代的主題，提到每一個(gè)有良知的詩人面前。鄭敏是生長在民族大覺醒、人民大奮起時(shí)代的詩人，她的詩歌創(chuàng)作毫無例外地體現(xiàn)出人民性和民族性。

但是如何在尊重“人民本位”立場的同時(shí)又不喪失自己獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，是鄭敏所面臨的嚴(yán)肅課題。當(dāng)時(shí)的文學(xué)理論界存在著“人民的文學(xué)”與“人的文學(xué)”兩種立場。評(píng)論家袁可嘉認(rèn)為“人的文學(xué)”所堅(jiān)持的“人的本位”（生命本位），與“人民文學(xué)”所堅(jiān)持的“人民本位”并不是相對(duì)立的，“人民的文學(xué)”是“人的文學(xué)”的一部分。評(píng)論家袁可嘉指出：“我們必須重復(fù)陳述一個(gè)根本的中心觀念：即在服役于人民的原則下我們必須堅(jiān)持人的立場、生命的立場；在不歧視政治的作用下必須堅(jiān)持文學(xué)的立場，藝術(shù)的立場”。[10]（P124）

在這種立場指導(dǎo)下，就文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系來說，他反對(duì)詩只能表現(xiàn)“某一種模型里的現(xiàn)實(shí)”——浮泛的觀念反映和描寫現(xiàn)實(shí)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)詩人在創(chuàng)作中必須尊重的兩個(gè)原則：（一）“最大可能意識(shí)活動(dòng)的獲得”，即“文學(xué)所處理的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的廣度、高度、深度及表現(xiàn)方式的變化彈性”；（二）肯定“意識(shí)活動(dòng)的自動(dòng)性”，就是強(qiáng)調(diào)詩人在創(chuàng)作活動(dòng)中的自主性，強(qiáng)調(diào)關(guān)注現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作要“根于心靈活動(dòng)的自發(fā)的追求”[10]（P114）

歸根到底，就是強(qiáng)調(diào)心理現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)方法。孫玉石先生稱心理現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方法為：“不去直接地裸露地描寫現(xiàn)實(shí)生活，而是采取詩人自身內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)，將它們凝結(jié)在一定的藝術(shù)意象和情境中，讓現(xiàn)實(shí)最大限度地內(nèi)斂化，個(gè)性化，然后以最迂回隱藏和給人以更深邃的體味、想象的美的形態(tài)傳達(dá)出來。”[14]鄭敏自覺地實(shí)踐著這種心理現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方法。鄭敏一方面承受西方現(xiàn)代主義詩潮影響，對(duì)人類的精神世界進(jìn)行深入的挖掘，對(duì)人的內(nèi)宇宙作深入的探討。另一方面，她又將自我置身于現(xiàn)實(shí)，把激烈的內(nèi)心搏斗、深層的心靈體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)人生糾結(jié)在一起。

鄭敏的創(chuàng)作中，心理現(xiàn)實(shí)幾乎沒有多少現(xiàn)實(shí)斗爭和廣大人民生活的影子，或者這種影子表現(xiàn)得很淡，或隱藏得很深，或與人民的現(xiàn)實(shí)生活表面上沒有聯(lián)系，但是因?yàn)樗麄兊摹皞€(gè)人”本身的心理世界的情感與人民的情感是相通的，他們?cè)姷氖澜缰谐霈F(xiàn)的自我心理現(xiàn)實(shí)，也就包孕“大宇宙”的現(xiàn)實(shí)。比如在《樹》中詩人表面看去是寫自然物象，但主要寫的是她內(nèi)心體驗(yàn)中的自然景物，詩人通過內(nèi)心所感受的樹的聲音、樹的寧靜這兩種“品格”，暗示抗戰(zhàn)時(shí)代的氣氛中詩人對(duì)民族力量新生和最后勝利的堅(jiān)信：“你走過它也應(yīng)當(dāng)象/走過一個(gè)失去民族自由的人民/你聽不見那封鎖在血里的聲音嗎？/當(dāng)春天來到時(shí)，/它的每一只強(qiáng)壯的手臂里/埋藏著千百個(gè)啼擾的嬰兒。”鄭敏的另一首《來到》完全是對(duì)“未來”吹著黑沉的大地時(shí)一種心理的感覺，“于是，才能像幻境的泄露，/他們只有贊美與驚愕，/你想象：一座建筑那樣/凝結(jié)在月夜的神秘里，/他們聽不見彼此的心的聲音，/好象互相挽著手，/站在一片傾瀉的瀑布前，/只透過那細(xì)微的霧珠/看見彼此模糊了面影?！痹姷膬?nèi)涵難于確定，或是人民的心與心的聯(lián)結(jié)，或是自身對(duì)于春的到來的欣喜，或是個(gè)人領(lǐng)受的愛與愛的感悟，在這里現(xiàn)實(shí)生活的影子是以心理感覺形態(tài)出現(xiàn)的。

四、陌生化的語言形式

鄭敏的詩歌語言常打破語言的歷史慣性給人們以陌生化的感覺。“陌生化”手法體現(xiàn)為詩的語言與日常語言的分離。詩歌語言作為一種“生成性語言”所具有的再生性、模糊性、多義性特征與日常生活中“消息性語言”具有的單一性陳述性特征是完全不同的。詩歌語言突出語言的朦朧性與模糊性，提倡“詩與散文分界”，反對(duì)“詩是說明的”。“陌生化”就是力求運(yùn)用新鮮的或奇異的語言，去破除這種自動(dòng)化的壁壘。[15]為了達(dá)到陌生化的效果，詩人采用一些“取遠(yuǎn)譬”的方法。許多現(xiàn)代詩人十分注意運(yùn)用新奇的想象和比喻，表現(xiàn)復(fù)雜微妙的情景。這里采用比喻和古典象征傳統(tǒng)是不同的，而是突破傳統(tǒng)的固定形式，采用了德國現(xiàn)代主義詩人里爾克的隱喻手法，即直接表象物象，將被比物或被比擬的思想、情感附于物象之上，合成一體，成為物象的特征，而且這些物象大都新奇而不落窠臼。波德萊爾說，“想象力是真理的皇后”。想象力不僅創(chuàng)造了“比擬和比喻”，而且可以“創(chuàng)造出一個(gè)新的世界，產(chǎn)生出一種清新的感覺”。[16]李金發(fā)也說：“詩人需要image(形象，象征)猶人身之需要血液?！盵17]中國現(xiàn)代派詩人特別注意藝術(shù)想象和比喻的運(yùn)用。但是他們的這種想象和比喻則與一般比喻不同，一般的比喻，即“近取譬”，是在相近或相似的事物間構(gòu)造比喻關(guān)系。他們是“取遠(yuǎn)譬”而不是“近取譬”，“所謂遠(yuǎn)近不指比喻的材料而指比喻的方法；他們能在普通人以為不同的事物中間看出同來?！盵18]鄭敏在《詩集1942－1947》中也常采用“取遠(yuǎn)譬”的手法，她時(shí)而創(chuàng)造令人眼花繚亂、不可重復(fù)的比喻，將一切事物化作內(nèi)心世界的暗示聯(lián)想。它的獨(dú)特性在于：常啟用前人未用過的形象事物作比，在貌不相干的比喻兩物間造以寓意，引導(dǎo)發(fā)現(xiàn)相似點(diǎn)。在《寂寞》中認(rèn)為寂寞“只不過是種在庭院里/不能行走的兩棵大樹，/縱使手臂搭著手臂，/頭發(fā)纏著頭發(fā)；/只不過是一扇玻璃窗/上的兩個(gè)格子，/永遠(yuǎn)站在自己的位子上?！边@里詩人別出心裁地把寂寞比喻成兩棵大樹、玻璃窗上的兩個(gè)格子，永遠(yuǎn)無法達(dá)到心與心的交流與溝通，只能永遠(yuǎn)保持距離。接著詩人又說：“直走入我的胸里/我只有默默望著那豐滿的柏樹/想他會(huì)開開他那渾圓的身體/完滿的世界/讓我走進(jìn)去躲躲嗎？/但是，有一天當(dāng)我正感覺‘寂寞’它嚙我的心像一條蛇/忽然，我悟道：我是和一個(gè)最忠實(shí)的伴侶在一起/整個(gè)世界都轉(zhuǎn)過他們的臉去/整個(gè)人類都聽不見我的招呼?！痹娙诉@里“豐滿的柏樹”比擬為人，把“寂寞”比喻為“一條蛇”，同時(shí)又把“寂寞”比喻為“忠實(shí)的伴侶”，比喻新鮮奇特，令人耳目一新，把“寂寞”的孤獨(dú)無依，但又無法避免的特性表現(xiàn)出來。語言陌生化顯現(xiàn)了鄭敏詩歌的創(chuàng)造性，它所造成的想象意義加大了詩的情緒張力與暗示性。對(duì)此，我們必須憑極強(qiáng)的穿透力，調(diào)動(dòng)所有感官和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)方可領(lǐng)會(huì)理解。

總之，鄭敏現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作深受里爾克現(xiàn)代主義的影響，她立足于本國現(xiàn)實(shí)生活，用中國古典詩歌傳統(tǒng)去消化融會(huì)西方現(xiàn)代詩歌，同時(shí)自覺地吸收西方現(xiàn)代詩藝的新因素，發(fā)展自己的藝術(shù)生命，孕育了中西詩藝相融合的現(xiàn)代主義詩歌風(fēng)格。40年代鄭敏與現(xiàn)實(shí)保持一定距離的現(xiàn)代主義詩歌，給當(dāng)時(shí)以七月詩派為主沉悶的詩壇注入新鮮的血液。唐湜曾在《詩創(chuàng)造》中對(duì)七月詩派和九月詩派兩派詩人這樣評(píng)價(jià)道：“讓崇高的山與深沉的河來一次澆鑄吧，讓大家都以自覺的歡欣來組織一次大合唱吧！”[4]（P24）

如果把七月詩派比喻為“崇高的山”，把九月詩派比喻為“深沉的河”，我們不妨把鄭敏稱為40年代詩壇上一條深沉的河。時(shí)至今日，鄭敏仍然在從事詩歌創(chuàng)作，她以自己的創(chuàng)作實(shí)踐參與了現(xiàn)代主義詩歌的歷史建構(gòu)，她40年代的現(xiàn)代主義創(chuàng)作風(fēng)格對(duì)21世紀(jì)新詩創(chuàng)作有很好的啟示作用。

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