第六代導(dǎo)演作品對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)注及其文化批判——以李揚(yáng)編導(dǎo)的《盲井》為例

袁慶豐

（中國(guó)傳媒大學(xué)經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)院，北京 100024）

第六代導(dǎo)演作品對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)注及其文化批判
——以李揚(yáng)編導(dǎo)的《盲井》為例

袁慶豐

（中國(guó)傳媒大學(xué)經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)院，北京 100024）

與其說(shuō)《盲井》講述了兩個(gè)壞人如何謀財(cái)害命最終咎由自取的故事，不如說(shuō)它展示的是以農(nóng)民工為代表的弱勢(shì)群體真實(shí)的生存狀態(tài)。真實(shí)反映生活、讓觀眾感知社會(huì)的真實(shí)存在，是1949年以后大陸主流電影的痼疾。第六代導(dǎo)演的作品，從不同領(lǐng)域和角度，不約而同地打破了以往那種以偽生活建構(gòu)偽電影的“傳統(tǒng)藝術(shù)”。以《盲井》為例可以看到，這種“打破”的努力和過(guò)程，還是本土化敘事的回歸，以及對(duì)形成人物性格邏輯的社會(huì)背景和歷史文化的反思批判，進(jìn)而追問(wèn)的是中國(guó)社會(huì)道德體系崩潰的根源。

《盲井》；第六代導(dǎo)演；弱勢(shì)群體；人性；社會(huì)環(huán)境

《盲井》①編劇/導(dǎo)演/制片……李揚(yáng)；策劃……花清、陵威；攝影指導(dǎo)……劉永宏；錄音……王彧；美術(shù)指導(dǎo)……楊軍；剪接……李楊、卡爾·李德；副導(dǎo)演……鮑振江、阿龍；副攝影……傅杰；后期制片……李??；主演……李易祥（飾宋金明）、王雙寶（飾唐朝陽(yáng)）、王寶強(qiáng)（飾元鳳鳴）。李楊/盛唐電影制作有限公司2003年出品。獲第53屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)銀熊獎(jiǎng)，獲金熊獎(jiǎng)提名（2003年）。改編自北京作家劉慶邦2000年發(fā)表的小說(shuō)《神木》，故事涉及煤礦生產(chǎn)中的安全問(wèn)題。在小說(shuō)寫作和電影拍攝的前后，中國(guó)大陸的礦難事故頻繁，最近最大的一次就是廣東梅州的興寧礦難，死亡人數(shù)是123人②見(jiàn)《梅州大興礦難停止搶救》，原載：《中國(guó)安全生產(chǎn)報(bào)》2005年8月30日001版。。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從2000年到2005年，全國(guó)每年死于礦難的人數(shù)依次是5798人、5670人、6995人、6702人、6027人、5986人③見(jiàn)《建國(guó)以來(lái)礦難死亡人數(shù)統(tǒng)計(jì) 2010年比1990年下降66.14%》，草木谷子2011年11月15日發(fā)布，新浪博客：http://blog.sina.com.cn/s/blog_560a17e20102dtnt.html，登錄時(shí)間：2011-12-01。。官方數(shù)據(jù)顯示，作為世界最大的產(chǎn)煤國(guó)，僅2004年中國(guó)的礦難死亡人數(shù)就占全世界礦難死亡總?cè)藬?shù)的80%；每百萬(wàn)噸死亡率為3.96，（這個(gè)數(shù)據(jù)美國(guó)是0.039，只有中國(guó)的百分之一；其它國(guó)家的數(shù)據(jù)分別是：印度：0.42，俄羅斯 0.34，南非0.13，中等發(fā)達(dá)國(guó)家一般為0.4④引自 《中國(guó)產(chǎn)煤量占世界33.2%，礦難亡魂占八成》，見(jiàn)中國(guó)煤炭新聞網(wǎng)，網(wǎng)址：http://www.cwestc.com/ShowNews.aspx?newId=92652，登錄時(shí)間2006年8月1日。。作為普通民眾，尤其是遠(yuǎn)離煤礦行業(yè)的人們，以往許多年來(lái)從常識(shí)上恐怕對(duì)這些數(shù)據(jù)沒(méi)有任何直觀意識(shí)。

也許是巧合，影片《盲井》中人物講的就是河南話。這不是問(wèn)題，問(wèn)題在于，影片涉及的死亡，不知道是否被包括在官方安全生產(chǎn)允許死亡的范圍之內(nèi)。實(shí)際上，如果不是這個(gè)電影，恐怕很少人了解這樣一種社會(huì)真實(shí)：這些人物的生死其實(shí)與安全生產(chǎn)無(wú)關(guān)，而與民眾尤其是底層民眾的社會(huì)生活安全有關(guān)；擴(kuò)大開(kāi)來(lái)講，就是與每一個(gè)生活在這個(gè)國(guó)家的每一個(gè)人的生存狀態(tài)是否安全有關(guān)。這是小說(shuō)和電影為人們揭發(fā)的真相。只不過(guò)由于電影的直觀效果和社會(huì)影響更大，乃至于影片一直沒(méi)有允許在內(nèi)地公映，所以人們才對(duì)這些觸目驚心景象背后的社會(huì)使命備感沉重。

中國(guó)電影并不是從一開(kāi)始就承擔(dān)著沉重的社會(huì)使命感，譬如表現(xiàn)社會(huì)真實(shí)。20世紀(jì)20年代之前，中國(guó)電影基本上是以翻拍京劇片段，以及展示小市民趣味的鬧劇、噱頭為賣點(diǎn)［1］519～524，20 世紀(jì)30年代之前的中國(guó)電影主流，是鴛鴦蝴蝶派言情文學(xué)和武俠小說(shuō)的電子影像版，也就是舊市民電影的輝煌時(shí)代；其中一個(gè)重要原因就在于，當(dāng)時(shí)電影所依托的文化資源是以通俗文學(xué)為主的舊文學(xué)和舊文化［2］。揭示和批判社會(huì)本來(lái)面目的沉重使命感，源于以魯迅為首的新知識(shí)分子開(kāi)創(chuàng)的新文學(xué)傳統(tǒng)。從30年代初期以左翼電影為代表的新電影的出現(xiàn)，標(biāo)志著社會(huì)底層民眾尤其是弱勢(shì)群體的工農(nóng)階級(jí)成為電影的正面表現(xiàn)人物，主題思想開(kāi)始與新文學(xué)的革命性同步合拍［3］。就此而言，包括《盲井》在內(nèi)的第六代導(dǎo)演，其作品主題、題材以及人物的社會(huì)屬性表現(xiàn)，恢復(fù)了中斷幾十年的中國(guó)電影的平民化主體關(guān)照視角和批判現(xiàn)實(shí)主義精神，尤其是揭示和直面被人遺棄的社會(huì)真實(shí)與真實(shí)表現(xiàn)的時(shí)候。

一、中國(guó)社會(huì)底層及其弱勢(shì)群體的真實(shí)存在

無(wú)論是小說(shuō)還是電影，《盲井》都真實(shí)地揭示了21世紀(jì)初期前后經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展和和社會(huì)快速轉(zhuǎn)型期間，中國(guó)社會(huì)底層人物的生存狀態(tài)。所謂底層和底層人物，從常識(shí)上講，首先指的是1949年以后的大陸農(nóng)民。1979年之前，他們被農(nóng)村戶口牢牢束縛在沒(méi)有所有權(quán)的土地勞作上，臉朝黃土背朝天，多少汗珠不值錢，是大陸城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)中人數(shù)最廣大的貧困群體，數(shù)以幾億計(jì)，直到2006年才被政府免除農(nóng)業(yè)稅①《取消農(nóng)業(yè)稅》，見(jiàn)中華人民共和國(guó)中央人民政府網(wǎng)站：:http://www.gov.cn/test/2006-03/06/content_219801.htm，（2006-03-06）[登錄時(shí)間：2006-08-01].。作為世界上屈指可數(shù)的實(shí)行戶籍管理制度的國(guó)家，“三農(nóng)”即農(nóng)村、農(nóng)業(yè)和農(nóng)民問(wèn)題，始終是中國(guó)大陸社會(huì)性難點(diǎn)問(wèn)題，承載著歷史和現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)拷問(wèn)，前途未卜。多少年來(lái)，從普通人的角度來(lái)講，除了旅游、吃農(nóng)家飯，城里人有誰(shuí)愿意生活在農(nóng)村？如果生在農(nóng)村，那么許多父母就肩負(fù)著一個(gè)艱難的歷史使命：讓孩子到城市里去、到外面去謀求生存。但靠考試改變自身命運(yùn)的門太窄，那就只有去做農(nóng)民工。而做農(nóng)民工，往往不過(guò)是從社會(huì)底層轉(zhuǎn)換為另一種底層的身份置換而已，因?yàn)樗麄円廊粚儆谂c城市戶口相對(duì)應(yīng)的農(nóng)業(yè)戶口。《盲井》的人物，不分年齡、性別，走的就是這一條路。

中國(guó)底層社會(huì)還有一個(gè)主要群體，原先是勞作在城市里的產(chǎn)業(yè)工人，現(xiàn)在大多被稱為或成為下崗職工。這個(gè)群體的當(dāng)下生存狀態(tài)，其真實(shí)圖景，可參證2000年以后的大陸電影，譬如《安陽(yáng)嬰兒》（王超編導(dǎo)，2001）、《孔雀》（顧長(zhǎng)衛(wèi)編導(dǎo)，2005）、《鋼的琴》（張猛編導(dǎo)，2011）。 隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和城市的無(wú)序、非理性擴(kuò)張，大量農(nóng)村勞動(dòng)力進(jìn)入包括小城鎮(zhèn)在內(nèi)的城市。他們?cè)诔袚?dān)各種危險(xiǎn)繁重低賤工作的同時(shí)，其社會(huì)地位與社會(huì)身份迅速向先前的產(chǎn)業(yè)工人靠攏，并被賦予一個(gè)極具中國(guó)特色的稱謂，曰“農(nóng)民工”，簡(jiǎn)稱“民工”。本來(lái)，農(nóng)民和工人，社會(huì)分工不同，歷史、職業(yè)和文化傳統(tǒng)也絕不相同。但奇怪的是，農(nóng)民干的是工人的活，結(jié)果其稱謂不僅成為文化上的普遍認(rèn)同，更是現(xiàn)實(shí)的客觀存在，這背后的社會(huì)原因，就是1949年以后的戶籍制度。

《盲井》中的三個(gè)主要人物全部是農(nóng)民，而且是地道的農(nóng)民工。只不過(guò)，中年農(nóng)民宋金明、唐朝陽(yáng)在外當(dāng)?shù)V工多年后，已經(jīng)變成心狠手辣的壞人。他們先是假冒其他民工的親戚，然后找機(jī)會(huì)把對(duì)方弄死，再?gòu)牡V主那里訛詐撫恤金（賠償金）。影片沒(méi)有原小說(shuō)交代得詳細(xì)，但他們的蛻變還是講清楚了：他們?cè)谕獯蚬な苋似垓_，就想了這么個(gè)賺錢方法。從這個(gè)意義上說(shuō)，他們是職業(yè)騙子，更是罪犯。16歲的元鳳鳴雖是個(gè)上不起學(xué)的中學(xué)生，但在影片中，他的雙重社會(huì)身份和那兩個(gè)壞人沒(méi)有什么區(qū)別，即屬于農(nóng)村戶口的礦工。中國(guó)的煤礦生產(chǎn)，且不說(shuō)國(guó)營(yíng)煤礦（它的情況也十分讓人擔(dān)憂），像影片里的那種小煤礦，對(duì)礦工既沒(méi)有什么技術(shù)準(zhǔn)入標(biāo)準(zhǔn)也沒(méi)什么安全保障，只要能干活你就可以來(lái)。死了人怎么辦？一般是不能往上報(bào)的，道理很簡(jiǎn)單，許多小煤窯本身是非法開(kāi)采，但之所以遍地開(kāi)花，就是因?yàn)榈胤嚼婧退饺死娴寞偪駶B透。

也許是編導(dǎo)當(dāng)初就預(yù)先想到影片不能被大陸準(zhǔn)許公映，因此《盲井》的片尾字幕打出了妓院老板、妓女甲乙丙丁這樣的禁忌字眼。其實(shí)與“妓”有關(guān)的稱謂，與“農(nóng)民工”一樣，都是不貼切的、不合理的、充滿社會(huì)性歧視的字眼兒。如果這種公開(kāi)否認(rèn)或行業(yè)歧視反映在藝術(shù)作品中，那就是有意遮蔽真實(shí)或歪曲現(xiàn)實(shí)。包括《盲井》在內(nèi)的新一代導(dǎo)演，其作品不僅正面表現(xiàn)了這種行業(yè)真實(shí)存在，還真實(shí)地展現(xiàn)了其社會(huì)存在的合理性和不無(wú)悲憫色彩的人文關(guān)懷。譬如廣受關(guān)注和獲得好評(píng)的《小武》（編導(dǎo)賈樟柯，1997）、《任逍遙》（編導(dǎo)賈樟柯，2002）、《安陽(yáng)嬰兒》、《日日夜夜》（編導(dǎo)王超，2004）、《江城夏日》（編導(dǎo)王超，2006）、《讓子彈飛》（編導(dǎo)姜文，2010），這些影片不僅都有職業(yè)妓女即性工作者的身影，（在有的影片中，她們又被稱為按摩女），而且不乏正面褒貶。

《盲井》真實(shí)地展示了這個(gè)職業(yè)存在和正常運(yùn)作的普遍性、正當(dāng)性。宋金明、唐朝陽(yáng)，以及后來(lái)他們帶著元鳳鳴所到的小城鎮(zhèn)里，性工作者們無(wú)處不在。歌廳是她們固定的和公開(kāi)的營(yíng)業(yè)場(chǎng)所，車站等客流量大的地方也是她們攬客的重點(diǎn)地段，（小說(shuō)中，她們甚至出現(xiàn)在深山里的煤礦地界上）。如果仔細(xì)觀察和稍加思索就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些同樣是處于社會(huì)底層的弱勢(shì)群體成員，她們的社會(huì)身份即階級(jí)屬性，與包括宋金明、唐朝陽(yáng)在內(nèi)的民工一樣，絕大部分來(lái)自農(nóng)村。她們和宋、唐、元唯一的區(qū)別是性別，即提供性服務(wù)的女民工；如果非要再加上第二個(gè)區(qū)別，那就是不用下井賣身。除此之外，她們的社會(huì)地位、工作方式和糊口謀生等方面的風(fēng)險(xiǎn)性和收益性，并不比宋、唐、元這些男民工好多少。盡管如此，宋金明、唐朝陽(yáng)還抱怨：“你們這些女的掙錢太容易……憑啥光讓男的掏錢？這太不公平了?！?/p>

《盲井》中兩個(gè)壞人如何謀財(cái)害命的故事，其實(shí)展示了中國(guó)社會(huì)至少近20年來(lái)道德體系崩潰的一面。按道理說(shuō)，一個(gè)正常的社會(huì)，歷來(lái)都認(rèn)可一個(gè)道理，那就是“人命關(guān)天”。在中國(guó)人看來(lái)，死去一個(gè)人是天大的事情。但《盲井》中的人命是什么？不過(guò)是錢的不同數(shù)碼而已。唐朝陽(yáng)、宋金明和礦主的討價(jià)還價(jià)，已經(jīng)讓人的生命尊嚴(yán)全然消失，一切只剩下錢了?？墒牵拖裉瞥?yáng)和礦長(zhǎng)討價(jià)時(shí)說(shuō)的那樣，一百萬(wàn)能買來(lái)我“弟弟”嗎？生命本不可以用金錢來(lái)衡量計(jì)算，但卻被赤裸裸地金錢化，并且標(biāo)價(jià)非常之低。

如果說(shuō)，宋、唐、元們的謀生和生存境遇極為惡劣的話，（實(shí)際上是以命相搏），那么，他們所處的社會(huì)生活環(huán)境也同樣不堪入目，用中國(guó)人熟悉的三個(gè)字，那就是臟、亂、差。他們足跡所至（也就是鏡頭所到之處），無(wú)論是公共環(huán)境還是個(gè)人生活環(huán)境，基本上都是無(wú)序的、破敗的和骯臟的。屬于公共環(huán)境的街道、車站、集市等，垃圾遍地、污水橫流、塵土飛揚(yáng)、膏藥一樣的小廣告貼的滿墻都是，騙子、私娼、辦假證的四處游蕩。民工自己住的地方，硬件設(shè)置和軟環(huán)境，也同樣都沒(méi)有給人以宜居的感覺(jué)。再聽(tīng)唐朝陽(yáng)、宋金明們的言語(yǔ)，臟話、粗口自始至終，全是跟生殖器有關(guān)的名詞和動(dòng)詞混用①作為人物語(yǔ)言，其真實(shí)性其實(shí)從一開(kāi)始就被中國(guó)文學(xué)和電影接納，并與雅言韻詞共存。反倒是從1949年后，尤其是1950年代初期大陸查禁了《武訓(xùn)傳》（昆侖影業(yè)，1950）、《我們夫婦之間》（昆侖影業(yè)，1951）、《關(guān)連長(zhǎng)》（文華影業(yè)，1951）等影片之后，電影中的人物語(yǔ)言就有一個(gè)毛病，那就是和現(xiàn)實(shí)生活隔著一層。換言之，自那以后的電影，人物所使用的都是無(wú)比“純潔”的語(yǔ)言：不是社論就是官話，結(jié)果遮蔽了生活和歷史的真實(shí)。直到1990年代第六代導(dǎo)演作品出現(xiàn)，才在終結(jié)那種偽生活、偽電影互相幫襯的同時(shí)，恢復(fù)了包括粗糲面貌在內(nèi)的人物語(yǔ)言真實(shí)和相關(guān)的藝術(shù)表達(dá)功能。生活中的語(yǔ)言與電影中的語(yǔ)言，二者當(dāng)然存在區(qū)別，但是你不能無(wú)視前者的存在，更不能因此拒絕其進(jìn)入藝術(shù)作品，因?yàn)樯畋旧砟闶遣荒芑乇艿摹Ｆ┤缒莻€(gè)表現(xiàn)女性生殖器的名詞，也就是最近幾年才被收入大陸出版的詞典。對(duì)此自欺欺人者，應(yīng)該看看北京大學(xué)李零教授的那篇才情橫溢的雄文：《天下臟話是一家》［5］。。

歷來(lái)的中國(guó)電影，對(duì)死亡及其場(chǎng)景表現(xiàn)多有籠統(tǒng)和遮蔽之嫌。譬如1949年后的紅色經(jīng)典影片，那么大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和死亡場(chǎng)景，卻很少細(xì)節(jié)描寫②往往槍炮過(guò)后，好人也好，壞人也罷，要么一個(gè)全景或遠(yuǎn)景，要么一個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)就結(jié)束了，情感沖擊力和道德感往往還不及電子游戲；或者，你可以將其等同于真人版實(shí)景電玩。。中國(guó)的傳統(tǒng)文化歷來(lái)重生不重死，這與其說(shuō)是受到孔子“未知生焉知死”的哲學(xué)思想影響，不如說(shuō)死亡向來(lái)是中國(guó)人的文化禁忌，譬如“好死不如賴活”的人文理念。問(wèn)題是，活著的時(shí)候沒(méi)有尊嚴(yán)，無(wú)辜屈死后也同樣沒(méi)有尊嚴(yán)①每個(gè)人早晚會(huì)有一天要在死亡那里聚首相逢，問(wèn)題是怎么樣才能有尊嚴(yán)地、完整地完成這個(gè)過(guò)程？。這個(gè)當(dāng)下社會(huì)化的空缺表現(xiàn)，《盲井》給予真實(shí)的補(bǔ)充：元鳳鳴的父親被唐、宋二人打死后，就像一件抵押物一樣擱在停尸房，等待殺手和騙子們與礦主估價(jià)討價(jià)，交易完成，他的骨灰盒就被唐朝陽(yáng)隨手丟進(jìn)街邊的垃圾堆。這既可以看作底層社會(huì)和弱勢(shì)群體命運(yùn)的象征，也是其所依托的社會(huì)文化生態(tài)真實(shí)的伴生現(xiàn)象。

二、本土化敘事中人物性格的文化邏輯生成

本土化敘事的語(yǔ)境在于，1989年以后的大陸主流電影舊病復(fù)發(fā)，由1980年代以第五代導(dǎo)演為代表的電影向本體回歸的努力和趨勢(shì)被中斷，整體上又試圖重蹈政治宣教的老路，特征之一就是主旋律電影的出現(xiàn)——它是紅色經(jīng)典電影在新時(shí)期刷屏后的符碼重組新編。第六代導(dǎo)演出現(xiàn)的意義就在于此：它以真實(shí)表現(xiàn)完成其顛覆性的主題與表達(dá)的同時(shí)，更注重電影本體自身的敘述功能，并且這種敘事與人性和人的生活密切相關(guān)。（作為所謂的藝術(shù)電影，第六代導(dǎo)演的作品又受到同時(shí)期所謂商業(yè)電影的側(cè)翼夾擊，或者又有互滲互動(dòng)的原因）。

其實(shí)任何一部作品，電影也好，小說(shuō)也罷，一個(gè)故事的基本要素要具備。就《盲井》而言，兩個(gè)壞人謀財(cái)害命的歷程，完全可以采用傳統(tǒng)的線性敘事，但是《盲井》取一個(gè)橫截面開(kāi)始敘述，7分鐘之內(nèi)就把唐、宋二人謀害元鳳鳴父親的過(guò)程交代完畢，然后所有的線索直接呼應(yīng)元鳳鳴逃脫噩運(yùn)的影片結(jié)尾，整體篇幅完整。其次，情節(jié)的發(fā)展、鋪墊，以及懸念和內(nèi)在的張力設(shè)置符合邏輯，演繹完美，最后的結(jié)局出乎意料又在情理之中。這種本土化敘事手法，如果非要追溯以往，那么可以聯(lián)想早期中國(guó)電影就已經(jīng)形成的電影主體的本土敘事傳統(tǒng)，譬如現(xiàn)在還能看到的《西廂記》（編導(dǎo)侯曜，民新影片公司1927年出品）和《桃李劫》（編劇袁牧之，導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)，電通影片公司1934年出品），都受到知識(shí)分子的熱捧，高票房電影譬如《姊妹花》（編導(dǎo)鄭正秋，明星影片公司1933年出品），則廣受市民的歡迎［4］。

《盲井》值得稱道的另一點(diǎn)是直指人性，真實(shí)的人性。人生短暫，藝術(shù)之所以受到關(guān)注、與人結(jié)伴終生，是因?yàn)槊總€(gè)個(gè)體只能線性完成一己的軌跡，而不能虛擬自我或他者的生命之路。況且人生短暫，所以人性的東西既要表現(xiàn)，善惡之爭(zhēng)更要發(fā)揚(yáng)光大。因此，好的藝術(shù)作品，無(wú)論是經(jīng)典小說(shuō)還是經(jīng)典電影，都應(yīng)該發(fā)掘人性并引發(fā)審美性思考?！睹ぞ纷龅搅诉@一點(diǎn)，它對(duì)人性的表露、剖析首先是真實(shí)可信的，其次是震撼人心的，然后進(jìn)入到一種審美判斷。唐朝陽(yáng)和宋金明這兩個(gè)殺人犯有沒(méi)有人性？不僅有，而且還非常豐滿；而他們沒(méi)有人性的一面，也符合人性自有的邏輯。這個(gè)邏輯的生成與表現(xiàn)，又是當(dāng)下社會(huì)人們熟視無(wú)睹的歷史與文化背景造就的。

影片刪去了原作中宋金明、唐朝陽(yáng)害死元鳳鳴的父親后回家過(guò)年的情節(jié)，但用對(duì)話做了部分交叉剪貼還原。唐朝陽(yáng)和宋金明說(shuō)自己的兒子不爭(zhēng)氣，考不上大學(xué)；宋金明則在打電話回家時(shí)，交代老婆讓兒子好好學(xué)習(xí)，考不好就揍他。影片雖然沒(méi)有宋金明在家惶恐度日的交代鏡頭，但他身上的人性流露卻是豐滿可信的。事實(shí)上，他于心不忍、害怕報(bào)應(yīng)，也就是良善的一面，從元鳳鳴一出場(chǎng)就被激發(fā)出來(lái)。他不同意唐朝陽(yáng)拐騙元鳳鳴，依據(jù)的道理很簡(jiǎn)單：做事得講規(guī)矩，你弄（死）個(gè)孩子，還在道上混不混了？唐朝陽(yáng)的邏輯是：管他大人小孩，能掙錢就中……你可憐他，誰(shuí)可憐你呢？他倆的分歧，本質(zhì)上是文化積淀的職業(yè)道德與反社會(huì)的個(gè)人訴求之間的對(duì)立和沖突。而當(dāng)元鳳鳴認(rèn)他做“二叔”的時(shí)候，這對(duì)叔侄的倫理關(guān)聯(lián)，顯然比唐叔（堂叔）更為親近和牢固。

隨著元鳳鳴一聲聲“二叔”的稱呼，宋金明身上人性的東西逐漸復(fù)活。譬如他們趕集時(shí)發(fā)現(xiàn)元鳳鳴失蹤，最初還以為“貨物”逃脫，沒(méi)想到是給“二叔”買雞去了。注意雙方見(jiàn)面那個(gè)細(xì)節(jié)：上去先給兩個(gè)耳光，打完之后，“二叔”摟住“侄子”的肩膀——前者是中國(guó)人表達(dá)驚喜的常規(guī)行為，后者是傳達(dá)親昵的男性動(dòng)作：看似對(duì)立，實(shí)則統(tǒng)一于邏輯的復(fù)雜。這個(gè)細(xì)節(jié)非常人性化。當(dāng)唐朝陽(yáng)一再催促殺掉元鳳鳴的時(shí)候，宋金明一再推托，先是以弄死元鳳鳴會(huì)讓人家絕后的倫理緣由反對(duì)；再后，又提出這孩子還沒(méi)有過(guò)男女之歡，就這么死了太虧。這個(gè)事完成后還是拖延，理由還是出自不成文的傳統(tǒng)規(guī)矩：你得給他吃頓送行飯、喝頓送行酒吧？他舉的例證是，槍斃人還得讓人吃喝（一頓好的）呢。這些還不能只用所謂職業(yè)道德來(lái)涵蓋，即不僅僅是規(guī)矩的問(wèn)題，還是人性的復(fù)蘇的表現(xiàn)，而這一點(diǎn)是建立在發(fā)自內(nèi)心的道德恐懼感上。這種恐懼來(lái)自哪里？不是法律條文，不是黑社會(huì)（規(guī)矩），而是人性本身。

影片中有一個(gè)原作小說(shuō)沒(méi)有的橋段：一個(gè)沒(méi)錢上學(xué)的孩子在乞討，元鳳鳴向宋金明借了點(diǎn)兒錢給他；宋金明就問(wèn)那學(xué)生是否真的考上了，得到肯定回答后，他也掏了錢。這在唐朝陽(yáng)看來(lái)是非?？尚Φ?。這場(chǎng)戲要說(shuō)的是，不論是元鳳鳴還是那個(gè)乞討的學(xué)生（哪怕后者是假的，就像唐朝陽(yáng)判斷的那樣），他們激起的是作為父親的宋金明心底的感受。雖然他自己是個(gè)蒙騙殺人的壞人，但他一直念念不忘的是要讓孩子讀書上學(xué)。影片在這一點(diǎn)上繼承了小說(shuō)對(duì)當(dāng)下社會(huì)教育產(chǎn)業(yè)化、金錢化的批判，而且極為直觀和嚴(yán)厲。具有諷刺意味的是，兩個(gè)人瘋狂地謀財(cái)害命，恰恰是為了讓自己的孩子接受更好的教育、享有更好的生活，但這種努力是以斷送另外一個(gè)孩子的生路為前提。因此，如果再推演一下，他們的孩子受了教育以后又會(huì)如何？將來(lái)就一定會(huì)有更好的命運(yùn)結(jié)局嗎？這里不能簡(jiǎn)單指責(zé)元鳳鳴沒(méi)有法制意識(shí)、現(xiàn)代通訊意識(shí)和生存風(fēng)險(xiǎn)意識(shí)，因?yàn)橐粋€(gè)未成年人不能決定一個(gè)社會(huì)的游戲規(guī)則，他只有服從。

影片中的唐朝陽(yáng)看上去年齡比宋金明年長(zhǎng)幾歲，他身上所體現(xiàn)的人性也是真實(shí)。只不過(guò)，歲月、生活可以使一個(gè)人的情感、道德、良心等人性善的一面逐步喪失，甚至走向反面。通俗點(diǎn)兒說(shuō)，人越年輕越單純、越想學(xué)好，年紀(jì)越大越復(fù)雜、很可能變成不好——不要說(shuō)壞。因?yàn)樵趶?fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，好與壞往往只有相對(duì)沒(méi)有絕對(duì)。唐朝陽(yáng)依據(jù)的道德標(biāo)準(zhǔn)就是如此，用他反駁宋金明的話：你要是沒(méi)錢，你的孩子不是照樣要出來(lái)打工？你可憐他，誰(shuí)可憐你呢？也許，給他們一個(gè)正當(dāng)?shù)纳鐣?huì)空間和出路，宋金明和唐朝陽(yáng)就走不到這一步。除了少數(shù)犯罪性人格，原始人性本無(wú)所謂好壞，但是會(huì)因?yàn)樯姝h(huán)境而有所變化。

唐朝陽(yáng)和宋金明剛一樣，都是農(nóng)民，能走到如此窮兇極惡的地步，如果僅僅從個(gè)人性格或遺傳基因去找答案，恐怕是不對(duì)路的。作為社會(huì)底層和弱勢(shì)群體成員，他們一定有過(guò)被蒙騙和被欺辱的經(jīng)歷。中國(guó)人本來(lái)就是守規(guī)矩的綿羊性格，老實(shí)巴交的農(nóng)民更是如此。一個(gè)老實(shí)農(nóng)民變成殺人不眨眼的惡魔，那就要仔細(xì)考量其人性是如何被扭曲、并且是如何迸發(fā)出邪惡的光芒的，那就不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為人的年齡大了就變壞。影片中有一場(chǎng)小說(shuō)中沒(méi)有的戲：他倆殺死元鳳鳴的爹去歌廳狂歡的時(shí)候，小姐們教他們唱的是改了詞的《社會(huì)主義好》。兩個(gè)人的對(duì)話表明，他們是出生在上世紀(jì)50年代，接受的道德教育是意識(shí)形態(tài)化的灌輸：社會(huì)主義國(guó)家人民地位高?？蓡?wèn)題是，現(xiàn)在他們作為人民，干的卻是滅絕人性的事情。當(dāng)小姐告訴他們跟不上時(shí)代的時(shí)候，他們應(yīng)該從心里也認(rèn)可了這一點(diǎn)。第一，他們所做的事情跟那個(gè)時(shí)代的道德要求早已背道而馳；第二，小姐教導(dǎo)的“社會(huì)主義性高潮”新詞讓他們心領(lǐng)神會(huì)。也就是說(shuō)，殺人和做愛(ài)都能使他們達(dá)到高潮——謀財(cái)害命、滿足自我需求的高潮。

三、修辭手段中的明喻和暗喻互見(jiàn)

小說(shuō)原作的結(jié)局是：宋金明和唐朝陽(yáng)同歸于盡后，元鳳鳴并沒(méi)有照“二叔”死前的叮囑去向礦主要那兩萬(wàn)塊錢的撫恤金，而是實(shí)話實(shí)說(shuō)，結(jié)果只得到一點(diǎn)路費(fèi)就被打發(fā)了。影片的結(jié)尾略有不同：元鳳鳴并沒(méi)有說(shuō)出唐、宋死亡真相，結(jié)果拿到了三萬(wàn)塊賠償金。這個(gè)細(xì)微的改編，其震撼人心的力量不比小說(shuō)遜色。作為一個(gè)真實(shí)存在的個(gè)體，元鳳鳴幾天里經(jīng)歷了兩場(chǎng)巨變。首先是被迫由一個(gè)未成年人向成年人過(guò)渡，性意識(shí)完全覺(jué)醒；其次，他從一個(gè)只知讀書的“傻”學(xué)生，成為一個(gè)深入復(fù)雜社會(huì)并迅速融為一體的正式成員。至此你會(huì)發(fā)覺(jué)，影片對(duì)元鳳鳴的成長(zhǎng)和發(fā)展不惜篇幅筆墨，絕對(duì)不是閑筆，而恰恰是和影片的主題相吻合，即指向世道人心。一個(gè)剛剛綻放生命之花的小男生，美好的東西只看了一個(gè)邊兒，一場(chǎng)盛宴之后就陷入無(wú)邊陰冷的人性陷阱。注意片尾的定格畫面：火葬場(chǎng)那根高聳入云的大煙囪，他“二叔”就是從那里再一次用死亡和他告別。這是不是同時(shí)也激起你我心底最直接的恐懼？而且這恐懼是如此真實(shí)地貼身緊逼？因此，元鳳鳴經(jīng)歷的這種巨大的轉(zhuǎn)變，仔細(xì)思量，并不局限在影片的人物身上，事實(shí)上對(duì)所有的觀眾，他者的自我，也都是促使其猛醒的一掌。

其次，小說(shuō)原作中更讓人猛醒的精髓，即歷史主義和批判現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的當(dāng)下意義，也被影片全盤承接。兩個(gè)謀財(cái)害命的農(nóng)民唐朝陽(yáng)和宋金明，殺死元鳳鳴的父親元清平時(shí)，他們的真名分別是李西民和趙上河；當(dāng)他們?cè)诩疫^(guò)完年，再次出來(lái)尋找獵物時(shí)，又給自己新起了個(gè)名字，分別是張敦厚和王明君，（正因如此，元鳳鳴才被“命名”為王風(fēng)）。影片直接刪除了“張敦厚”和“王明君”的姓名使用痕跡，沿用了他們謀害元鳳鳴父親元清平時(shí)用的名字。這樣，影片中三個(gè)主要人物的姓名，就又具備了歷史政治學(xué)的涵義。你可以輕而易舉地發(fā)現(xiàn)，檢索這些人名的結(jié)果，幾乎就是貫穿中國(guó)千年朝代的歷史發(fā)展線索，真可謂觸目驚心：那就是唐、宋、金、元、明、清①而朝陽(yáng)，是不是也可以代表著新中國(guó)？算起來(lái)，元鳳鳴的父親，與宋、唐二人年紀(jì)相仿，因此對(duì)孩子的寄托更有些新時(shí)代中的復(fù)古氣息。而且，鳳鳴這個(gè)名字是有出處的：《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)（上）》曰：周之興也，鸑鷟鳴于岐山；《詩(shī)經(jīng)》曰：鳳凰鳴矣，于彼高崗。。這種從歷史唯物主義和批判現(xiàn)實(shí)主義的跨界結(jié)合中生成的人物命名上的寓意和邏輯，功勞當(dāng)然應(yīng)該算在原作作者劉慶邦那里，但導(dǎo)演仍舊貫之，亦功不可沒(méi)。因?yàn)?，每一個(gè)中國(guó)人都能在重溫沉重歷史感的同時(shí)，又對(duì)歷史發(fā)展的畸變現(xiàn)象產(chǎn)生最大程度的警醒和反省意識(shí)。

［1］程季華.中國(guó)電影發(fā)展史:第 1 卷［M］.北京:中國(guó)電影出版社，1963：519-524.

［2］袁慶豐.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和早期中國(guó)電影的文化關(guān)聯(lián)——以1922～1936年國(guó)產(chǎn)電影為例［J］.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2010（4）：13-26.

［3］袁慶豐.1922～1936年中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影之流變——以現(xiàn)存的、公眾可以看到的文本作為實(shí)證支撐［J］.學(xué)術(shù)界，2009（5）：245-253.

［4］袁慶豐.黑白膠片的文化時(shí)態(tài)——1922～1936年中國(guó)早期電影現(xiàn)存文本讀解［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2009.

［5］李零.花間一壺酒［M］.北京：同心出版社，2005.

The 6th-generation Directors’Concern over Disadvantaged Groups and its Cultural Criticism:In Reference to The Blind Shaft Written and Directed by Li Yang

YUAN Qing-feng

（School of Economics and Management,Communication University of China,Beijing,100024）

The Blind Shaft can be described as a story demonstrating the real state of existence of disadvantaged groups as represented by migrant workers rather than a story about how two vicious persons,intending to make money by killing,end up in destroying themselves.Since 1949,the constant problem of the mainstream Mainland films has been their faithfulness in reflecting life and making the audience feel the real society.The productions on the part of the 6th-generation directors,however,have taken different approaches to break the “traditional art” of the previous fake films based on the fake life.As exemplifed by the Blind Shaft there have been efforts and processes to break such a tradition and return to localized narration.There has been a critical reflection on the social background and historical culture which have shaped the character logic of the characters,which endeavours to gauge the origin of the collapse of China’s societal moral system.

The Blind Shaft;farmers;The 6th-generation Directors;human nature;social surroundings;social rules

I235.1

A

1001-4225（2012）05-0005-06

2012-07-26

袁慶豐（1963-），男，內(nèi)蒙古呼和浩特人，文學(xué)博士，中國(guó)傳媒大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯：李金龍）