聊齋俚曲文體辨

蔣玉斌

(西華師范大學(xué) 文學(xué)院，四川南充 637009)

聊齋俚曲文體辨

蔣玉斌

(西華師范大學(xué) 文學(xué)院，四川南充 637009)

關(guān)于聊齋俚曲究竟是戲曲還是說唱的文體問題，歷來學(xué)者意見都不統(tǒng)一。在充分考察聊齋俚曲本身的演出方式、話語運(yùn)用、回目設(shè)置、音樂曲調(diào)以及時(shí)人對(duì)之的稱呼的基礎(chǔ)上，認(rèn)定聊齋俚曲的文體為說唱體。只有明確了聊齋俚曲的文體，才能更進(jìn)一步把握其審美藝術(shù)特征。

聊齋俚曲;說唱體;戲曲;文體

據(jù)張?jiān)读严壬贡怼分械母戒浻涊d，蒲松齡創(chuàng)作的“通俗俚曲”共14種，即:《墻頭記》、《姑婦曲》、《慈悲曲》、《翻靨殃》、《寒森曲》、《琴瑟樂》、《蓬萊宴》、《俊夜叉》、《窮漢詞》、《丑俊巴》、《快曲》(各1冊)、《禳妒咒》、《富貴神仙曲后變磨難曲》、《增補(bǔ)幸云曲》(各2冊)，實(shí)際為15種，這就是通稱的“聊齋俚曲”。關(guān)于聊齋俚曲究竟是戲曲還是說唱的文體問題，歷來學(xué)者意見都不統(tǒng)一，主要有4種觀點(diǎn):第一種認(rèn)為是說唱，如關(guān)德棟、李萬鵬。他們把俚曲納入說唱的范疇，在談到聊齋俚曲時(shí)說:“最早把《聊齋志異》改編為通俗說唱的是蒲松齡自己?！登?4種(實(shí)際為15種)，其中有7種俚曲，顯然是由《聊齋志異》翻改而來的說唱‘志目’?！保?］很明顯，關(guān)德棟是把俚曲認(rèn)定為說唱作品的。關(guān)德棟總體傾向于把俚曲認(rèn)定為說唱，但有一定的疑惑，所以他在《聊齋俚曲選》的《前言》中又說:“這些作品，都是采用了民間曲調(diào)，并用口語由敘事或移作代言的雜牌子曲和雜調(diào)戲曲;非常別致新穎，通稱之為‘聊齋俚曲’?！保?］第二種認(rèn)為是戲曲，如周貽白、何滿子。周貽白不但認(rèn)為聊齋俚曲為戲曲，還高度評(píng)價(jià)了聊齋俚曲在戲劇史上的重要地位:“(蒲松齡)雖然不是專事戲劇撰作的作家，但他的作品，卻開拓了清代戲劇的另一境界?！保?］369“因?yàn)樗脑~也作得不錯(cuò)，詞曲雖不同體，然而，他不向那一方面發(fā)展，這就應(yīng)當(dāng)看作他是有意識(shí)地要打破以往只知用南北曲作劇的陳套，而于戲劇的撰作上另辟一條蹊徑?！保?］370周貽白說蒲松齡具有開拓戲劇新境界，打破戲劇用曲陳套的自覺意識(shí)，這明顯拔高了蒲松齡，并不符合蒲松齡創(chuàng)作俚曲的實(shí)際情況。何滿子把據(jù)《聊齋志異》改編的聊齋俚曲分為兩大類:一類是《姑婦曲》、《慈悲曲》、《翻靨殃》，“這三篇故事翻編成戲文，情節(jié)和內(nèi)容都無大增刪，戲曲的主題思想也仍是倫理和道德的懲勸，與小說一同;不過是把典約的文言譯為白話韻文，把人物和情節(jié)作了較細(xì)致的描繪，有如將原來是小幅的畫面沖洗放大而已”;另一類是《寒森曲》、《禳妒咒》、《富貴神仙》、《磨難曲》，“它們衍化為戲文時(shí)，便不僅是將小說作了形式的改換和情節(jié)的單純的放大;詩人將原來小說中所沒有的社會(huì)批判注入了戲曲，豐富了它們的情節(jié)，光照了更多的社會(huì)相，展露了更廣的生活面;因此也費(fèi)了更煩難的剪裁功夫，表現(xiàn)了更大的匠心，顯示了更高的藝術(shù)能力?！保?］從以上論述可以看出，何滿子也是將聊齋俚曲歸入戲曲類的;第三種認(rèn)為是戲曲與說唱二者兼有，大部分學(xué)者都持這種觀點(diǎn)，如(日)藤田祐賢、于天池、馬瑞芳、陳玉琛。藤田祐賢說:“蒲松齡碑陰刻名‘通俗俚曲’，其實(shí)是‘地方戲’性的戲劇及講唱文藝?！保?］288于天池也把聊齋俚曲分為說唱與戲曲兩類:“俚曲在體制上并不統(tǒng)一，大部分是敘事的說唱文學(xué)，小部分是代言的戲劇。”［6］239馬瑞芳也基本認(rèn)定聊齋俚曲為戲劇與說唱二體:“《禳妒咒》是完善的戲劇體裁。《墻頭記》、《磨難曲》也初具戲劇形式。其余各篇都有異于戲劇之處，是謂‘鼓詞’?！保?］陳玉琛更是明確提出聊齋俚曲是“一書兼二體，融說唱、戲劇于一書”［8］，不過，聊齋俚曲并不是“一書”，而是獨(dú)立的作品集子，陳氏的意思應(yīng)該是說其中一些作品為說唱，一些作品為戲劇。第四種則對(duì)俚曲文體持模糊態(tài)度，并不下斷言，如汪玢玲。她在《蒲松齡與民間文藝》中說:“聊齋俚曲是運(yùn)用民歌、小調(diào)演唱的一種通俗鼓詞和戲曲底本，也可以說是用民歌曲牌組成的聯(lián)套牌子曲說唱敘事詩?！保?］

從以上爭議可看出，聊齋俚曲的文體是比較復(fù)雜的，但又必須對(duì)其文體進(jìn)行研究，只有對(duì)其文體有一個(gè)比較清晰的認(rèn)識(shí)之后，才能進(jìn)一步深入研究聊齋俚曲，因?yàn)榱凝S俚曲的文體是研究俚曲本身的基礎(chǔ)。筆者不揣淺見，認(rèn)為聊齋俚曲當(dāng)為說唱體，并贅筆為其一辨。

一、演出形式

說唱藝術(shù)的范圍十分廣泛，既包括以說故事或唱故事或說唱故事的評(píng)話、鼓書、彈詞、琴書、墜子等長篇大書，也包括京韻大鼓、梅花大鼓、單弦、道情等短篇故事說唱。在這些說唱中，“說”與“唱”相間是最為常見的一種演出方式，鼓書、彈詞、單弦等均以這種方式演出?！罢f唱”一詞最早使用見于南宋吳自牧的《夢粱錄》卷20“妓樂”條:“說唱諸宮調(diào)，昨汴京有孔三傳編成傳奇靈怪，入曲說唱;今杭州有女流熊保保及后輩女童皆效此，說唱亦精，于上鼓板無二也?！保?0］從其記載可知，諸宮調(diào)的演出是說唱相間的。更早的唐代變文也是說唱相間的。

聊齋俚曲的演出方式基本上都是說唱相間的，在“說”與“唱”的比例分配上，差不多各占一半。在《禳妒咒》、《磨難曲》中有角色扮演，但這種扮演的角色在實(shí)際演出中仍然是又說又唱的，并不像戲曲那樣有較為嚴(yán)格的角色唱腔與說白，如《禳妒咒》的第1回《開場》，雖然有丑角上臺(tái)，但全部內(nèi)容除了幾句“內(nèi)云”之外，幾乎都由丑角一人完成，他在臺(tái)上的表演實(shí)際上是又說又唱的;《磨難曲》卷1的第1回《百姓逃亡》，眾流民上臺(tái)，也是又說又唱地講述了盧龍知縣老馬如何欺壓百姓的故事。從這兩回可以看出，聊齋俚曲運(yùn)用說唱方式講述故事的特征非常突出。

聊齋俚曲中的部分作品還存在著“入話”或“頭回”，而“入話”或“頭回”卻是說唱藝術(shù)最明顯的特征之一。說唱藝人為了謀生，必須要有相當(dāng)數(shù)量的聽眾，聽眾越多，其收入也就越多。說唱藝人為了穩(wěn)住先到的聽眾和招徠更多的后來的聽眾，他們在正式表演之前，都要先表演一段“入話”或“頭回”，這樣，“入話”或“頭回”就成為了說唱藝術(shù)的明顯特征。胡士瑩解釋“入話”為:“在篇首的詩(或詞)或連用幾首詩詞之后，加以解釋，然后引入正話的，叫做入話?！保?1］136對(duì)照一下聊齋俚曲的開場，如《翻靨殃》的第1回:

［西江月］人只要腳踏實(shí)地，用不著心內(nèi)刀槍，欺孤滅寡行不良，沒娘的孩子自有天將傍。天意若還不順，任憑你加禍興殃;禍害反弄成吉祥，黑心人豈不混帳?

這人生禍福，俱是老天作主，在不的人作弄。那一等無知的小人，見人家有碗飯吃，就嫉妒他，有點(diǎn)不好，就加點(diǎn)禍給他，殊不知你做著天來么?

前面先吟《西江月》詞，接著對(duì)之進(jìn)行解釋，這正符合“入話”的標(biāo)準(zhǔn)?！洞缺芬彩侨绱?，先吟一首詩:

古往今來萬萬春，世間能有幾賢人。誰知百世千秋下，王祥王覽有后身。

接著評(píng)論兄弟賢孝以及世間后娘的好壞。這些內(nèi)容實(shí)際上就是聊齋俚曲的“入話”。胡士瑩對(duì)“頭回”的解釋是:“在不少話本小說的篇首，有時(shí)在詩詞和入話之后，還插入一段敘述和正話相類的或相反的故事。這段故事，它自身就成為一回書，可以單獨(dú)存在，位置又在正話的前頭，所以叫做‘頭回’。亦稱‘得勝頭回’、‘笑耍頭回’?！保?1］138胡氏雖然是針對(duì)話本小說而論的，但同樣適合于其他說唱藝術(shù)。再對(duì)照聊齋俚曲作品，《禳妒咒》是講述悍婦江城故事的，作品開始由小丑上場，先講了他父親怕老婆的故事，并分析怕老婆的一般規(guī)律及其原因，后來又用大段文字講述了明朝大將戚繼光怕老婆的民間趣聞。最后，小丑有趣地引入正式故事:

(丑云)說起來你不信，如今就現(xiàn)有一個(gè)哩。你看那不是怕老婆的他達(dá)來也?《慈悲曲》的第1回也是先講了小燕子遇到后娘虐待的童話，并用俚歌唱述了王祥同后娘及異母兄弟王覽的故事?！叭朐挕迸c“頭回”在說唱藝術(shù)中是較為普遍的，而在戲曲中則比較少見，開篇運(yùn)用詩詞的戲曲也是有的，如《琵琶記》，但運(yùn)用“頭回”的形式在戲曲中卻幾乎不見。

二、話語運(yùn)用

聊齋俚曲開講時(shí)的“話說……”、“卻說……”等，另起話題的“卻說……”、“不說……卻說……”、“單說……”等，一回結(jié)尾的“不知后來如何，且聽下回分解”等說唱語言在作品中處處皆是。僅舉幾個(gè)例子如下:

話說元朝至正年間，有一件奇事，出在山東濟(jì)南府新泰縣。這縣有個(gè)諸葛村，這村有個(gè)商員外，為人忠厚老實(shí)，人都稱他老實(shí)員外。人家因他好善，又叫他商老佛。(《寒森曲》)

卻說:孔明祭起東南風(fēng)，助周郎燒那曹操，到了樊城。(《快曲》)

卻說仇祿復(fù)試回來，范公子看了成親的日子是十二月十六日，著人來說了。(《翻靨殃》)

未知后事如何，且看下回分解。(《寒森曲》)

即使是有角色扮演的俚曲，也同樣運(yùn)用了大量的說唱語言，如:

卻說張老從廟里出來，說合那老道士閑談烤火，直到如今，那扁食漸漸沒了。不見我那大畜生，單看王兄弟戲法如何。(《墻頭記》)

告世人仔細(xì)聽:休管閑事遞公呈。(《磨難曲》)聊齋俚曲在講述故事時(shí)多使用第三人稱的敘述語，一般由說唱者把別人的故事講述給聽眾聽。敘述語是聊齋俚曲運(yùn)用最多的話語，都用十分通俗的語言講來，隨舉一例:

珊瑚自從過門，無所不做;且是性情又好，呼氣來，呵氣去的，就吆喝他兩句，他也不使個(gè)性子。人人都說于氏有造化，就攤了個(gè)恁么一個(gè)賢惠媳婦。(《姑婦曲》)

這些語言純用民間口語講述。講唱者作為故事的敘述者還常常直接現(xiàn)身于故事敘述，以增強(qiáng)講唱故事的現(xiàn)場性。如:

我想普天下做后娘的，可也無其大數(shù)，其間不好的固多，好的可也不少。我說出這件故事來，那不好的滿心里驚，那好的想是也不見怪。這件故事名為慈悲曲。(《慈悲曲》)

今日我說一件故事給列位聽聽。(《翻靨殃》)

即使代言體的《墻頭記》、《禳妒咒》、《磨難曲》、《窮漢詞》、《琴瑟樂》等作品，其中也有說唱者直接現(xiàn)身于故事講述中的情況，如:

我昨日在街上聽見人唱一個(gè)“山坡羊”，甚是傷感。我唱唱與大爺們聽聽，普天地下什么人是條漢子?(《禳妒咒》)

講唱者直接現(xiàn)身于故事敘述，可以很大程度地拉近與聽眾的距離，激發(fā)聽眾想聽故事的欲望，現(xiàn)場的講唱效果非常好。

聊齋俚曲中還時(shí)常穿插民歌，如《姑婦曲》中的 “婦歌”、“勸人歌”，《慈悲曲》中的“俚歌”，《磨難曲》中的“歌謠兒”，“蓮花落”等，這在戲曲演出中是很少見的。茲舉《姑婦曲》中的“勸人歌”為例:

這個(gè)惡人好不謬，惹著盡自勾人受:漢子惹著他也掘，婆婆惹著他也咒。我勸歪人不要歪，

閻王不怕你性子 。眼前雖著人難受。只怕折了你的兒孫，促了你的壽!

由此歌可以看出，聊齋俚曲中的民歌大量運(yùn)用了蒲氏的家鄉(xiāng)方言，語言十分通俗易懂。民歌的穿插，讓俚曲更加貼近普通百姓，民間說唱特色也更為濃厚。

聊齋俚曲在語言上的最大特色就是大量運(yùn)用了山東淄博的方言土語，這些方言土語對(duì)于淄博以外的聽眾或讀者來講是難以理解的，必須借助注釋，所以，盛偉在《聊齋俚曲集》之后附錄了“土語注解”，以幫助讀者理解聊齋俚曲?！皩?duì)于民間特有的修辭格式，像諺語、俗語、歇后語、數(shù)子歌、繞口令等，蒲松齡也都能隨手拈來，而且總是同人物性格，當(dāng)時(shí)的情態(tài)氣氛有機(jī)結(jié)合在一起?！保?］237如《墻頭記》中的張大怪一上場，在等待其岳父時(shí)就表演了一段繞口令:

他的達(dá)強(qiáng)及俺達(dá)，他那達(dá)俊及俺達(dá)，他達(dá)就比俺達(dá)大。他達(dá)合俺達(dá)一堆站，俺達(dá)矮了勾一楂，叫他達(dá)教人不支架。不因著情受他那地土，俺只說俺是他達(dá)。

再如歇后語的大量運(yùn)用:

蘇州娘子不纏腳，——光興了一個(gè)頭兒。(《墻頭記》)

駝垛子的老驢上山，——你捱霎著，又濟(jì)著喘粗氣。(《姑婦曲》)

老母豬銜著象牙筷子，——他就裝煞，也是殺才。(《姑婦曲》)

賣糖的不見了糖箱子，——光拉那彎彎擔(dān)。(《慈悲曲》)

替板的一腚瘡，沒人打就癢癢。(《禳妒咒》)

粃芝麻上不的鍋炒，——歇了還無了油水。(《姑婦曲》)

褲襠里鉆出個(gè)丑鬼來，——你唬著我這腚垂子。(《姑婦曲》)

鐵鬼臉滿地 ，——看丟出那丑來了，打殺人。(《姑婦曲》)

這些語言的運(yùn)用不僅使聊齋俚曲具有了濃郁的鄉(xiāng)土氣息和地域色彩，而且也符合人物的性格特征，如上述歇后語的后3條均出自《姑婦曲》中的何大娘之口，充分表現(xiàn)了何大娘的潑辣性格。很顯然，這些語言是不可能大量運(yùn)用在戲曲里的，它的大量運(yùn)用只能更充分地體現(xiàn)聊齋俚曲的說唱特征。

三、回目設(shè)置

聊齋俚曲凡是需要分多場演出的，均以“第x回”分開，并以2字、4字或7(8)字對(duì)偶標(biāo)目，《快曲》、《禳妒咒》以2字標(biāo)目，如《快曲》中的《遣將》、《快境》;《蓬萊宴》、《墻頭記》、《姑婦曲》、《富貴神仙》、《磨難曲》以4字標(biāo)目，如《磨難曲》中的《百姓逃亡》、《貪官比較》;《翻靨殃》、《寒森曲》以7(8)字對(duì)偶標(biāo)目，如《翻靨殃》中的《仇尚廉賄賣侄婦土條蛇造言誣良》、《寒森曲》中的《商三官急難求兄弟二相公報(bào)仇吃人心》。

“回目”一詞本身是針對(duì)章回小說而言的，既指章回小說每一回的標(biāo)題，也指章回小說標(biāo)題的總目錄。而“回”在包括章回小說的通俗小說中的名稱也比較復(fù)雜，憨齋簡述了“回”在通俗小說中作為名稱的復(fù)雜用法:“從傳世的數(shù)以千計(jì)的古代通俗小說看，以‘章’作為故事情節(jié)單位名稱的，只是在晚清時(shí)代有少量用例，此前幾乎就沒有，一般都是稱‘回’，少數(shù)稱‘卷’或‘段’、‘節(jié)’，其中的‘卷’可以和‘回’或‘段’、‘節(jié)’并用，并用時(shí)，‘卷’大于‘回’等，即一書分若干卷，一卷又分若干回(段、節(jié))。也有一些小說雖然實(shí)際上也分回也用回目，但卻不用這些單位名稱?！保?2］“回”的本義，《說文》釋之為“回，轉(zhuǎn)也，從口，中象回轉(zhuǎn)形”［13］，甲骨文象淵水回轉(zhuǎn)之行，本義為回旋、旋轉(zhuǎn)，可以引申為環(huán)繞、調(diào)轉(zhuǎn)、返回、回報(bào)、改變、違背等義項(xiàng)，作為量詞，用于表示行動(dòng)、動(dòng)作，等同于“次”?；啬孔钤缇褪沁\(yùn)用屬于說唱藝術(shù)的宋元講經(jīng)講史話本，如《大唐三藏取經(jīng)詩話》、《大宋宣和遺事》、《五代史平話》、《三國志平話》等。所以，用“回”標(biāo)目體現(xiàn)出了說唱藝術(shù)的重要特征。孫楷第在論述話本小說時(shí)也指出“回目”源于說唱:“然書標(biāo)回?cái)?shù)，固是后來刻書人所為，而自昔說唱，中間即有休歇(間歇處伎藝人謂之務(wù)頭)。講史固非多次莫辦，小說亦不能限于一場，如宋明舊本雖只是一篇，施之說唱，則非一時(shí)所能盡也?！保?4］陳美林等也指出“回”源于說唱:“在說話藝術(shù)中有‘且聽下回分解’云云，其‘回’字，原本取‘次’的義項(xiàng)，謂故事蔓長，一次不能說完，需分若干次數(shù)，逐次講述?！保?5］可見，“回目”主要用于說唱藝術(shù)，后來引入話本小說、章回小說等通俗類小說，用于戲曲則極為少見。

再看聊齋俚曲回目的數(shù)量，《琴瑟樂》、《俊夜叉》、《窮漢詞》、《丑俊巴》各1回，《姑婦曲》3回，《墻頭記》、《快曲》各4回，《慈悲曲》6回，《蓬萊宴》7回，《寒森曲》8回，《翻靨殃》12回，《富貴神仙》14回，《增補(bǔ)幸云曲》28回，《禳妒咒》33回，《磨難曲》4卷36回。各俚曲的回目極為參差不齊，短的僅1回，長的達(dá)36回，可見蒲松齡在創(chuàng)作聊齋俚曲的時(shí)候非常自由，可長可短，并無一定的長度限制，屬于那種演出非常靈活方便的民間說唱。而戲曲則不然，戲曲受制于舞臺(tái)的時(shí)空限制，既不能太短，也不能太長，要具有相對(duì)完整的故事情節(jié)，情節(jié)一般有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等過程，還要塑造出鮮明的人物形象，所以，戲曲在容量方面是有一定限制的。在聊齋俚曲中，《琴瑟樂》描寫了一個(gè)少女從戀愛到結(jié)婚的心理感受，《俊夜叉》只選擇了生活的一個(gè)場景，《窮漢詞》寫一個(gè)窮漢自述其窮，《增補(bǔ)幸云曲》、《禳妒咒》、《磨難曲》則內(nèi)容較多，涉及的社會(huì)生活較廣，類似于長篇話本。聊齋俚曲的這種長短自由的創(chuàng)作，應(yīng)該說更接近于民間的說唱藝術(shù)。

四、音樂曲調(diào)

聊齋俚曲所用音樂曲調(diào)是明清兩代的“時(shí)尚小令”的俗曲，曲調(diào)數(shù)量也較多。(日)藤田祐賢統(tǒng)計(jì)了除曲調(diào)不明的《窮漢詞》、《琴瑟樂》之外的俚曲所用曲牌，共有45種(各曲牌后加數(shù)字表示該曲牌所出現(xiàn)的數(shù)目，有底線者為出自南北曲):

耍孩兒12銀紐絲8疊斷橋7呀呀兒油(又稱呀呀油)7跌落金錢7倒板槳6房四娘5皂羅袍(又稱皂羅衫)4黃鶯兒4還鄉(xiāng)韻(又稱懷鄉(xiāng)韻)4羅江怨4山坡羊4玉娥郎3桂枝香3憨頭郎3西調(diào)3香柳娘3楚秋江2收江南2平西調(diào)(又稱平西歌)2僥僥令2園林好2沽美酒2太平令2刮地風(fēng)2哭皇天2蛤蟆歌(又稱蝦囊曲)2對(duì)玉環(huán)2蓮花落1金鈕絲1太平年1干荷葉1雁兒落1鷓鴣天1一剪梅1鴛鴦錦1采茶兒1棹歌1滿詞1浪淘沙1北黃夢1四朝元1黃泥調(diào)1梆子腔1此外，還有用在曲的開場或煞尾的西江月10，清江引 9。［5］292在這45種曲牌中，陳玉琛曾作過如下的粗略統(tǒng)計(jì):“按照曲牌在15種俚曲中使用段數(shù)的多少，排在前4位的有［耍孩兒］(在12種俚曲中有1 389段)，［疊斷橋］(在7種俚曲里有233段)，［呀呀油］(在8種俚曲里有174段)，［銀紐絲］(在8種俚曲里有123段)，這4個(gè)曲牌共計(jì)使用1 919段，占全部聊齋俚曲唱詞總段數(shù)的64．5%。這不足全部聊齋俚曲曲牌8%的數(shù)目的4個(gè)曲牌，竟占有如此大的使用比例，可見這些曲牌在風(fēng)格韻味方面的特點(diǎn)，是足可以代表聊齋俚曲的基本音樂風(fēng)貌的。”［16］由此看出，使用頻率最高的是［耍孩兒］、［疊斷橋］、［呀呀油］、［銀紐絲］。因?yàn)椋鬯：海莸?種曲牌可以代表聊齋俚曲的基本音樂風(fēng)貌，筆者即以這4種曲牌為例論述聊齋俚曲曲牌來自于民間，以此論證聊齋俚曲具有民間說唱特征。

［耍孩兒］、［疊斷橋］、［呀呀油］、［銀紐絲］均屬于明清兩代的民間時(shí)調(diào)小曲。沈德符《萬歷野獲編》卷25“時(shí)尚小令”條記有［鎖南枝］、［傍妝臺(tái)］、［山坡羊］、［泥捏人］、［鞋打卦］、［耍孩兒］、［駐云飛］、［鬧五更］、［寄生草］、［羅江怨］、［銀紐絲］、［打棗竿］、［掛枝兒］等曲子［17］。由以上記載可見明代時(shí)調(diào)小令盛行之一斑!其中已有聊齋俚曲使用頻率很高的［耍孩兒］和［銀紐絲］。到蒲松齡生活的清代，時(shí)調(diào)小曲仍然非常盛行。距蒲松齡不遠(yuǎn)的乾隆時(shí)代的時(shí)調(diào)小曲，傅惜華根據(jù)《萬花小曲》、《西調(diào)黃鸝調(diào)集鈔》、《霓裳續(xù)譜》、《絲弦小曲》列表統(tǒng)計(jì)，有44種之多。這44種曲牌中，有20種左右為聊齋俚曲常用曲牌，如［劈破玉］、［羅江怨］、［西調(diào)］、［跌落金錢］、［倒板槳］、［呀呀油］、［銀紐絲］、［金鈕絲］等［18］，使用頻率很高的［呀呀油］和［銀紐絲］亦在其中。關(guān)于［耍孩兒］最初來源，據(jù)車錫倫考證，有兩種可能:一是由宋代市井中叫賣“摩喝樂”(一種小兒形玩具)的“叫賣聲”發(fā)展而來。“磨喝樂”是梵語mahoraga音譯，即佛教天龍八部眾神之一摩侯邏迦。唐宋時(shí)期，民間借其名的音譯(或稱“摩合羅”)為玩具名，并納入“七夕”乞巧的民俗。另一種可能是來自宋代瓦子中的歌唱技藝“唱耍令”、“唱耍曲兒”。［耍孩兒］為明清十分盛行的時(shí)調(diào)小曲，在明清教派寶卷中也極為常用。［銀紐絲］也為明清盛行的時(shí)調(diào)小曲，在清代寶卷中常用，如《靈應(yīng)灶王寶卷》、《佛說慈云寶卷》［19］。［呀呀油］為明清俗曲，在明清文獻(xiàn)中均有明確記載，如劉廷璣《在園雜志》記載:“呀呀優(yōu)者，夜［夜］游也?；蛞嗦曋囗?。呀呀喲如倒扳槳、靛花開、跌落金錢，不一而類?！保?0］陳玉琛在概括［呀呀油］的唱法也指出了其民間特色:“這(指［呀呀油］)是一首對(duì)仗體結(jié)構(gòu)的民歌體曲牌，明快的節(jié)拍，跳蕩的旋法，五聲徵調(diào)式，非常富于情趣和表現(xiàn)力。該曲牌用‘呀兒喲’作襯詞，其襯腔部分超過實(shí)詞聲腔的長度，常作伴唱用，很有特點(diǎn)。該曲牌即屬于根據(jù)襯詞命名的一類。”［16］至于［疊斷橋］，劉曉靜對(duì)聊齋俚曲曲牌的運(yùn)用情況的分析認(rèn)為，［疊斷橋］是清代初年(特別是康熙年間)新流行的曲調(diào)［21］。另外，聊齋俚曲所運(yùn)用的曲調(diào)在后來的說唱藝術(shù)中同樣大量運(yùn)用，如單弦牌子曲《阿寶》中運(yùn)用了［羅江怨］、［疊斷橋］、［金錢蓮花落］、［甸花開］(與［靛花開］同)、［銀紐絲］等，單弦牌子曲《易嫁》中運(yùn)用了［太平年］、［金錢蓮花落］、［羅江怨］等，傅惜華編《北京傳統(tǒng)曲藝總錄》中記載了大量的說唱藝術(shù)曲調(diào)，從中可看出很多聊齋俚曲曾經(jīng)用過的曲調(diào)仍然活躍在說唱藝術(shù)之中，如［劈破玉］、［羅江怨］、［疊斷橋］、［哭皇天］、［刮地風(fēng)］、［跌落金錢］、［倒搬槳］、［西江月］、［銀紐絲］、［金紐絲］、［呀呀喲］、［太平年］等。

從以上分析可以看出，聊齋俚曲所運(yùn)用的音樂曲調(diào)的主流是時(shí)調(diào)小曲，以時(shí)調(diào)小曲作為主流音樂曲調(diào)來創(chuàng)作戲曲是不太可能的，這種音樂運(yùn)用只適宜于民間色彩濃厚的說唱藝術(shù)之中。

五、時(shí)人對(duì)聊齋俚曲的稱呼

聊齋俚曲創(chuàng)作出來的時(shí)候，當(dāng)時(shí)清代的人們是如何稱呼聊齋俚曲呢?時(shí)人對(duì)聊齋俚曲的稱呼有助于人們理解聊齋俚曲的文體特征。

先看蒲松齡自己對(duì)聊齋俚曲的稱呼:

這有個(gè)故事，也是說婆婆，也是說媳婦，編了一套十樣錦的曲兒，名為姑婦曲。(《姑婦曲》)

我說出這件故事來，那不好的滿心里驚，那好的想是也不見怪。這件故事名為慈悲曲。(《慈悲曲》)

這個(gè)曲兒，是用時(shí)興的“耍孩兒”調(diào)兒編成，能開君子的笑口，也能發(fā)俗人的志氣。待我唱起來，給列位聽聽。(《俊夜叉》)

蒲松齡在這些地方，用了“說”、“唱”等詞，名之為“曲兒”。

再看其他時(shí)人對(duì)聊齋俚曲的稱呼:

張?jiān)凇读严壬贡怼匪降摹侗帯防锓Q之為“通俗俚曲”，并又單列《戲三出》，即《考詞九轉(zhuǎn)貨郎兒》、《鐘妹慶壽》、《鬧館》，很明顯，張?jiān)J(rèn)為聊齋俚曲是與戲曲不同的一種藝術(shù)形式。其長子蒲箬稱之為“通俗雜曲”:“如《志異》八卷，漁搜聞見，抒寫襟懷，積數(shù)年而成，總以為學(xué)士大夫之針貶;而猶恨不如晨鐘暮鼓，可參破村農(nóng)之迷，而大醒市娠之夢也，又演為通俗雜曲，使街衢里巷之中，見者歌，而聞?wù)咭嗥渚仁榔判?，直將使男之雅者、俗者，女之悍者、妒者，盡舉而匋于一編之中?！保?2］蒲箬等所寫《祭父文》中稱之為“通俗之曲”:“間摘其中之果報(bào)不爽者演為通俗之曲，無不膾炙人口，可歌而□□(注:原缺)?！保?3］

蒲松齡把自己的俚曲表演稱之為“說故事”、“唱故事”，張?jiān)?、蒲箬等稱之為“通俗之曲”、“通俗雜曲”，尤為突出了其通俗易懂的詞曲特征，而同時(shí)代的戲曲卻呈現(xiàn)出越來越濃厚的文人化色彩，正如郭英德先生所指出的:“這些正統(tǒng)派傳奇作家(主要指李玉、李漁、吳偉業(yè)、尤侗等)以創(chuàng)作詩詞古文的傳統(tǒng)思維模式創(chuàng)作傳奇，借傳奇抒發(fā)故國之思、興亡之嘆、身世之感，或世外之情、報(bào)應(yīng)之思、風(fēng)化之意，借傳奇顯示淵博的學(xué)識(shí)功底和深厚的文學(xué)造詣。這就給他們的傳奇作品帶來主觀化和案頭化的創(chuàng)作傾向?！保?4］可見，時(shí)人是把聊齋俚曲視為一種說唱藝術(shù)的。

那么，又怎樣理解聊齋俚曲中所出現(xiàn)的“唱”、“科”、“白”、代言體、生旦丑等角色設(shè)置等戲曲因素呢?如《墻頭記》、《禳妒咒》、《磨難曲》具有“唱”、“科”、“白”，《窮漢詞》是效仿丑角演出，只有“唱”、“白”等。另外，《禳妒咒》、《磨難曲》等少數(shù)作品甚至明顯是有舞臺(tái)表演設(shè)計(jì)的，包括演員的上下場、虛擬場景的構(gòu)思等。從這個(gè)意義上講，藤田祐賢的“地方戲”說，李昌集的“土戲”說，還是有一定道理的，因?yàn)椴糠至凝S俚曲確實(shí)兼有戲曲的文體特征。不過，他們也并未明言斷定其為“地方性”或“土戲”，藤田祐賢說聊齋俚曲“其實(shí)是‘地方戲’性的戲劇及講唱文藝”［5］288，李昌集說聊齋俚曲“以小曲敷演故事，乃是民間的一種‘說唱’或是‘土戲’”［25］。筆者卻以為，由于戲曲(尤其是傳奇)在明清兩代是十分興盛的，無論城市還是鄉(xiāng)村都是非常普及的，說唱藝術(shù)受到戲曲藝術(shù)的影響，并吸收一些戲曲的表演技巧，也是很自然的事情。況且，說唱藝術(shù)具有戲曲因素并不限于俚曲，在其他門類的說唱藝術(shù)中同樣存在，如彈詞《青梅配》，有小生、小旦、旦、丑、貼旦等角色設(shè)置，亦有“唱”、“白”的表演形式。

綜合上述聊齋俚曲的演出方式、話語運(yùn)用、回目設(shè)置、音樂曲調(diào)、時(shí)人對(duì)之的稱呼等方面的考察，筆者認(rèn)為聊齋俚曲的文體當(dāng)為說唱體。只有明確了聊齋俚曲的文體，才能更進(jìn)一步把握其審美藝術(shù)特征。

［1］關(guān)德棟，李萬鵬．前言［M］∥聊齋志異說唱集．上海:上海古籍出版社，1983:1－27．

［2］關(guān)德棟．聊齋俚曲選［M］．濟(jì)南:齊魯書社，1980:1．

［3］周貽白．中國戲曲發(fā)展史綱要［M］．上海:上海古籍出版社，1979．

［4］何滿子．蒲松齡與聊齋志異［M］．上海:上海出版公司，1955:41－42．

［5］藤田祐賢．聊齋俗曲考［M］∥山東大學(xué)蒲松齡研究室．蒲松齡研究集刊:第4輯．濟(jì)南:齊魯書社，1984．

［6］于天池．蒲松齡與《聊齋志異》［M］．北京:北京師范大學(xué)出版社，1993．

［7］馬瑞芳．蒲松齡俚曲的思想成就和語言特色［M］∥山東大學(xué)蒲松齡研究室．蒲松齡研究集刊:第1輯．濟(jì)南:齊魯書社，1980:198－212．

［8］陳玉?。凝S俚曲［M］．濟(jì)南:山東文藝出版社，2004:28．

［9］汪玢玲．蒲松齡與民間文學(xué)［M］．上海:上海文藝出版社，1985:230．

［10］吳自牧．夢粱錄［M］．上海:古典文學(xué)出版社，1956:310．

［11］胡士瑩．話本小說概論［M］．北京:中華書局，1980．

［12］憨齋．古小說回目考［J］．閱讀與寫作，2004(3):46 －47．

［13］許慎．說文解字［M］．北京:中華書局，1963:129．

［14］孫楷第．中國通俗小說書目［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1982:12．

［15］陳美林，馮保善，李忠明．章回小說史［M］．杭州:浙江古籍出版社，1998:2．

［16］陳玉?。哌M(jìn)［呀呀油］［J］．蒲松齡研究，1997(4):71－85．

［17］沈德符．萬歷野獲編［M］．北京:中華書局，1959:647．

［18］傅惜華．曲藝論叢［M］．上海:上雜出版社，1953:86－89．

［19］車錫倫．聊齋俚曲曲牌的來源(之一)［J］．蒲松齡研究，2002(2):63－78．

［20］劉廷璣．在園雜志［M］．北京:中華書局，2005:95．

［21］劉曉靜．三百年遺響——蒲松齡俚曲音樂研究［M］．上海:三聯(lián)書店，2002:45．

［22］蒲箬．清故顯考?xì)q進(jìn)士、候選儒學(xué)訓(xùn)導(dǎo)柳泉公行述［M］∥蒲松齡．蒲松齡集:第4冊．上海:上海古籍出版社，1986:1818．

［23］蒲箬等．祭父文［M］∥ 蒲松齡．蒲松齡集:第4冊．上海:上海古籍出版社，1986:1821．

［24］郭英德．明清傳奇史［M］．南京:江蘇古籍出版社，1999:422．

［25］李昌集．中國古代散曲史［M］．上海:華東師范大學(xué)出版社，1991:446．

Argument on the Genre of Vulgar Music in Strange Tales from a Lonely Studio

JIANG Yu-bin

(Literature School，China West Normal University，Nanchong 637009，China)

Scholars’opinions about that if vulgar music in Strange Tales from a Lonely Studio is a genre of traditional Chinese opera or the genre of hip-hop are not unitive through ages．After fully reviewing the performance patterns，application of discourse，titling of chapters，music and tones，appellation of the day，it can be defined that the genre of the vulgar music in Strange Tales from a Lonely Studio is Hip-Hop genre．Only clarifying the style of its vulgar music can make more aesthetic characters of Strange Tales from a Lonely Studio grasped．

vulgar music in Strange Tales from a Lonely Studio;Style of hip－h(huán)op;Chinese opera;genre

J 805

A

1004－1710(2012)01－0022－07

2011－03－21

西華師范大學(xué)“中國古代文學(xué)”科研創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)之研究成果

蔣玉斌(1970－)，男，四川大竹人，西華師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士，主要從事中國古代小說與戲曲研究。

［責(zé)任編輯吳曉珉］