莊子藝術(shù)之后現(xiàn)代性研究

孫 強(qiáng) 孫尚玲

（蚌埠學(xué)院，安徽 蚌埠 233000）

莊子藝術(shù)之后現(xiàn)代性研究

孫 強(qiáng) 孫尚玲

（蚌埠學(xué)院，安徽 蚌埠 233000）

后現(xiàn)代藝術(shù)起源于20世紀(jì)的歐洲，是一種作為對當(dāng)時建構(gòu)性現(xiàn)代主義思想的反叛和糾正的思想武器?！肚f子》一書既是蘊(yùn)含美學(xué)思想的哲學(xué)著作，又是包含藝術(shù)理念的藝術(shù)作品。在對它的審視中發(fā)現(xiàn)其對先秦時代社會的建構(gòu)性思想的反叛也同樣具有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代特征。以后現(xiàn)代視角來重新觀照《莊子》，可以窺視到一種根植于傳統(tǒng)文化中的獨(dú)特的“中國式后現(xiàn)代主義”藝術(shù)思想，從而將其由歷史性存在引向當(dāng)代性存在。

莊子；后現(xiàn)代；現(xiàn)代；傳統(tǒng)

1 解題：后現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代性與《莊子》

后現(xiàn)代語境下，藝術(shù)不再是現(xiàn)實(shí)的反映，而是現(xiàn)實(shí)本身，現(xiàn)實(shí)是“無”中的“有”，是虛擬的實(shí)在，圖像、聲音、影像是藝術(shù)的感知方式，同時也是現(xiàn)實(shí)的感知方式；現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展導(dǎo)致人們對理性的狂熱崇拜，人們得以用理性確定短暫的自身，同時也使人們失去了永恒的價值、永恒的上帝，這個世界只剩下瞬間，于是藝術(shù)表達(dá)的事件都具有不可重復(fù)性特征，人思維的因果關(guān)系相應(yīng)被瓦解；權(quán)威被打倒，藝術(shù)自律也隨之消解，藝術(shù)自身已不再是藝術(shù)，觀念的構(gòu)成成為藝術(shù)的重要組成部分，藝術(shù)成為哲學(xué)式“關(guān)于什么”的藝術(shù)；藝術(shù)已不是一件作品，它是從作品被創(chuàng)作到被欣賞的整個過程，是一種具有反復(fù)創(chuàng)造性的游戲，因此不再有古今之分，藝術(shù)家可以把古典的作品拿來隨意改動，甚至不再要求獨(dú)創(chuàng)性。

隨著藝術(shù)理念巨大的改變，后現(xiàn)代藝術(shù)常常成為人們給予高度關(guān)注，卻又偏偏無法理解的東西，它可以是一件作品、一段影像、一組行為，甚至一段歷史或一個理念。不同于以前在特定地點(diǎn)、特定時間、為特定欣賞者定制的作品，后現(xiàn)代藝術(shù)充斥著整個現(xiàn)代社會，隨時隨地展示基于理性卻又反理性的后現(xiàn)代性特征。

后現(xiàn)代性是相對現(xiàn)代性而言的，現(xiàn)代性思想有著建構(gòu)特征。16世紀(jì)歐洲提出在理性和科學(xué)之下高揚(yáng)人性力量，掙脫封建統(tǒng)治，是現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生的根本動因。然而隨著這種思想漸漸極端化為一定程度的理性瘋狂，帶來各種自然和人為災(zāi)難。作為對現(xiàn)代主義的糾正，作解構(gòu)式批判的后現(xiàn)代藝術(shù)誕生了。事實(shí)上，后現(xiàn)代藝術(shù)不僅對現(xiàn)代文化解構(gòu)，同時也對藝術(shù)自身乃至人類文明進(jìn)行消解，其結(jié)果既促成了人類思想的自由與騰飛，也導(dǎo)致因失去生命之根的虛無與失落。

在后現(xiàn)代藝術(shù)視閾下重新審視《莊子》，發(fā)現(xiàn)莊子對先秦時期社會上建構(gòu)性思想的批判也具有明顯的后現(xiàn)代特征，不獨(dú)如此，在后現(xiàn)代藝術(shù)最終通向虛無與藝術(shù)死亡的無奈時刻，莊子避免跌入虛無，為人們重新指明前行的方向：那就是以體“道”的方式與天地圓融為“一”，回到心靈的故鄉(xiāng)，詩意的棲居。

2 反叛權(quán)威

1919年，杜尚創(chuàng)作了著名的《L.H.O.O.Q》，創(chuàng)作過程之隨意近乎于對藝術(shù)的“褻瀆”，從街頭買來一張《蒙娜麗莎》的復(fù)制品，在她臉上加了兩撇胡須。更令人無法容忍和難以理解的是，L.H.O.O.Q的法語諧音是“淫蕩的，污濁的”。他以這樣極端的方式公開諷刺人們心中“美”的權(quán)威和標(biāo)準(zhǔn)。不過，假如兩千多年前的莊子能有機(jī)會看到杜尚的藝術(shù)行為，他也許會表示贊賞。

莊子對人們心中“美”的態(tài)度具有后現(xiàn)代主義強(qiáng)烈的諷刺特征。人們眼中的“丑”在莊子那里常常成為被贊美的對象。在他看來，除了“道”的本體之外，其余事物都有美和丑的有限性，對丑的揭露過程也就是他反叛權(quán)威的過程。在《逍遙游》里，不僅蜩與學(xué)鳩是有限的，“知效一官，行比一鄉(xiāng)，德合一君而征一國者”[1]也是有限的。在他看來，無論自然中美的事物還是人們崇拜的圣賢，離無限的“道”還差了無限遠(yuǎn)。這是他為什么不以圣賢為圣，不以人眼中的丑陋為丑的根本原因所在。文中，丑陋的哀駘它等人可以通過得“道”一躍成為至美，因此“道”不僅是美本身而且還是真美的源泉，這種美的藝術(shù)感染力是現(xiàn)實(shí)中那種悅?cè)搜勰康拿罒o法比擬的。故而，那些所謂美的例子在莊子的描述下，實(shí)際上“失去了遠(yuǎn)展的氣象，卻是更為貼近了生存維艱的社會?！盵2]在僅數(shù)千字的《德充符》中，莊子把兀者王駘等畸人形象與圣賢相比照，最終超過圣賢。表面莊子似乎以丑陋?dú)埲睘槊?，?shí)質(zhì)上他在呼吁人們從更高的“道”的層面，自上而下整體的對待世間美丑的有限性，是對傳統(tǒng)藝術(shù)美的顛覆。

除了對現(xiàn)實(shí)有限性的認(rèn)知，對事物相對性的精辟闡述也是莊子反叛權(quán)威最具特色之處，在《莊子·秋水》河伯與海若的寓言中，看到百川比自己小，河伯欣然自喜自以為偉大，然而遇見海若，偉大立時變?yōu)槊煨?。莊子以此來反叛所謂的權(quán)威——孔子圣賢嗎？他只是一個講禮儀的儒生而已，與更為學(xué)識淵博的人相比，甚至與有大美而不言的“道”相比，他何圣何賢之有呢？

3 解構(gòu)傳統(tǒng)

解構(gòu)已經(jīng)異化的傳統(tǒng)價值是后現(xiàn)代藝術(shù)的又一特征。莊子之所以對先秦時代傳統(tǒng)價值體系進(jìn)行解構(gòu)，一方面是因?yàn)樗吹疆?dāng)時社會政治的黑暗和人的異化；另一方面他更看到了“道”就是“大美”，人類的認(rèn)識不可能超出物或經(jīng)驗(yàn)的范圍，也就不可能撇開“道”去建構(gòu)超越世界的絕對價值。莊子對當(dāng)時道家以外的學(xué)說持批判態(tài)度，其根本原因是他認(rèn)為這些學(xué)說都是各諸侯國以強(qiáng)權(quán)確定自己國家的道德原則和話語體系，用以維護(hù)自己的統(tǒng)治，這些學(xué)說從根本上不能反映宇宙大道的至高道理?！短煜隆菲姓f：“判天地之美，析萬物之理，察古人之全。寡能備于天地之美，稱神明之容?！盵1]那種割裂天地、萬物、古代圣賢真理而取得的道理很少能具備大美。

經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)的洗禮，20世紀(jì)瑞典后現(xiàn)代藝術(shù)家丁格利也深深領(lǐng)悟到人類現(xiàn)代文明的弊端，他創(chuàng)作了一系列裝置作品如《形上·機(jī)器》、《噴泉》等，雖然動力裝置本身是作者的精心設(shè)計(jì)，然而它們最終產(chǎn)生的聲音效果卻不受人的控制，這正是他眼中社會這臺大機(jī)器運(yùn)作狀態(tài)的真實(shí)寫照。此外還有他的自毀式裝置作品《向紐約致敬》，在產(chǎn)生一系列無意義的音像之后裝置作品自動爆炸——在他看來，整個人類文明在荒謬與無意義的運(yùn)轉(zhuǎn)之后必將歸于虛無。

不過，莊子對傳統(tǒng)的解構(gòu)并非導(dǎo)致“虛無”，為什么呢？因?yàn)椤暗馈彪m然是“無”，但與虛無有本質(zhì)區(qū)別。老子說：“萬物生于有，有生于無?！痹诘兰已劾?，“道”雖然是“無”，卻并非虛無，而是真實(shí)存在，是以一種有限的人無法理解的無限方式而存在。萬物是以“無中生有”的方式產(chǎn)生的，這不僅在當(dāng)時各家各派不能理解，后世也長期無法解釋，但現(xiàn)代科學(xué)研究所顯示的宇宙萬物誕生也確是“無中生有”，宇宙大爆炸學(xué)說證明宇宙是由體積無限小的“奇點(diǎn)”爆炸產(chǎn)生的，這個實(shí)在之“無”也同樣不是有限的人所能測度的。難怪老子說，我的話很好理解，只是世人不能理解，我的話是有宗旨的，我的行為是有根據(jù)的……“吾言甚易知，甚易行。天下莫能知，莫能行。言有宗，事有君。”[2]莊子不僅繼承老子的思想，而且還有所發(fā)展：“夫道，有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見。”[1]“道”不僅是客觀存在的“無”，而且還有“情”，雖然《莊子》通篇未提到“道”的愛，然而字里行間都在提示著天地所給予人的厚恩都是“道”的大愛，人可以得到“道”的“情”，但卻永遠(yuǎn)無法用理性領(lǐng)受和看見。這也就是圣人可以進(jìn)入“道”的境界，卻“可傳不可受，可得不可見”的原因。

借由這種特殊存在的“道”，莊子通過“解構(gòu)”的方式達(dá)到超越，追求至美，卻不會跌入虛無之境。在《逍遙游》的綱領(lǐng)性表述：“至人無己，神人無功，圣人無名?！盵1]莊子在這里所解構(gòu)的是“己”、“功”、“名”的異化形態(tài)，對 “己”、“功”、“名”自身并沒有反對，在敘述堯“功成身退”時莊子論述：“堯治天下之民，平海內(nèi)之政，往見四子，藐姑射之山，汾水之陽，窅然喪其天下焉?！盵1]可以看出，莊子并非要求人徹底的無所作為，事實(shí)上，在大“道”終極關(guān)懷下，人可以自由的做任何事情，只是不要為物役、物累乃至物殉。正如康德的那句話：自由不是你想做什么就做什么，而是你不想做什么就可以不做什么。在莊子看來，堯既可以“治天下之民，平海內(nèi)之政”，又可以“窅然喪其天下”，這才是自由。王樹人對此也有類似評判：“無為”乃是“以道觀之”視野下的大作為……是比“有為”諸家站得更高看得更遠(yuǎn)更符合事物自然發(fā)展本性的作為。”[3]由此我們可以看出，莊子所表現(xiàn)出的解構(gòu)思想雖與后現(xiàn)代主義有諸多相似，但他通過進(jìn)入“道”的境界實(shí)現(xiàn)對世界的超越，從而避免了解構(gòu)之后而出現(xiàn)的虛無主義傾向。

4 以邊緣立場對抗強(qiáng)勢話語

老子說 “道隱無名”[2]，“道”是隱逸、不可說的。莊子也十分明確的繼承老子的這個觀點(diǎn)。“夫道未始有封，言未始有常，為是而有畛也……春秋經(jīng)世先王之志，圣人議而不辯。故分也者，有不分也；辯也者，有不辯也。曰：何也？圣人懷之，眾人辯之以相示也。故曰辯也者有不見也。”[1]語言有它的畛域，要受時間地點(diǎn)、道德人倫、邏輯名理的限制。圣人可以議論，卻不可判斷是非。請注意，莊子在這里說得非常絕對，他為什么不說圣人要明斷是非，或依據(jù)“道”來斷是非，而直接強(qiáng)調(diào)“不辯”？因?yàn)槿说乃季S、語言是有限的，辯了必然出錯，必然“不見大道”。由此，莊子把“道”和語言徹底劃分在兩個不同層面上。

盡管莊子也必須使用語言，但在他的 “言說”中，無不表露他對人的語詞和意識的有限性的認(rèn)識?！懊珛喳惣?，人之所美也；魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟，四者孰知天下之正色哉？”[1]毛嬙、麗姬美吧，是人類用自己的語言來形容她們，這是真實(shí)而不帶偏見的嗎？魚、鳥、麋鹿卻不這么認(rèn)為，當(dāng)站在整個自然界的高度來看待這個評判時，毛嬙、麗姬的美顯然是偏狹的。同樣，不同時代、每個社會也都有自己的強(qiáng)勢語言，評判美丑的標(biāo)準(zhǔn)也自然不同。所以莊子從根本上懷疑語言的達(dá)意功能，他認(rèn)為“言之所盡，知之所至，極物而已?！盵1]人的語言與認(rèn)識能力只能限定于固定的時間空間，遠(yuǎn)未能觸及到世界的本質(zhì)和意義，所以“言而愈疏”[1]，這里的“言”不僅指文字語言，也包括由人發(fā)聲的話語，甚至擴(kuò)延至圖像語言。丁格利的《形上·機(jī)器》可以不受人的控制自動發(fā)聲和繪畫，聲音、圖像語言的表達(dá)過程將人排除完全在外，以此他表現(xiàn)語言的“偶然”和“無意義”?！斑_(dá)達(dá)”主義者也有一種“同步詩”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，多人或多種語言同時朗誦一首詩，重疊的語音顛覆語言在“詩意”中的統(tǒng)治地位。

然而，語言雖總是不能準(zhǔn)確反映世界，它卻是描述世界的唯一手段。后現(xiàn)代藝術(shù)常表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容以求用言語之外的東西對抗強(qiáng)勢的主流話語，莊子也是這樣，他采用“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而不儻，不以觭見之也……以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣?！盵1]的方式來表達(dá)不可說的“道”。這種獨(dú)特的表達(dá)方式既非單純表達(dá)形象，也非完全表達(dá)理性，而是在試圖表達(dá)感性和理性都不能觸摸到的 “靈性”的東西。莊子的這種表達(dá)方式是在形象表達(dá)的表象下使用一種潛語言或曰超語言，它既不是譬喻象征，也不是虛構(gòu)幻想，其表達(dá)方式本身就是一種意象藝術(shù)。因此，語言對于莊子不再是交流的工具，而是藝術(shù)的交流。故對于莊子的藝術(shù)，有人作如此評判：“意中出意，言外立言，層層相生，倏而羊腸小道，倏而疊嶂重巒?！盵4]

由此可見，莊子藝術(shù)的后現(xiàn)代意義在于他站在“道”的宇宙觀上審視人類文明，這一思維方式使得他總能看到人類作為一個整體所處的境遇和所要前行的方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳鼓應(yīng).莊子今注今譯[M]北京：中華書局，1983：2-884.

[2]老子.道德經(jīng)[M].北京：中國對外翻譯出版公司，2007：2-204.

[3]王樹人.道家的視野、境界與情懷[J].江蘇行政學(xué)院學(xué)報(bào)，2011，（5）：5，13.

[4](清)林云銘.莊子因[M].臺北：廣文書局，1951：226.

THE RESEARCH OF THE POSTMODERN IN CHUANG TZU'S ARTISTIC CONCEPT

SUN Qiang SUN Shang-ling
（Bengbu College,Bengbu Anhui 233000）

Post-modern art originated in 20th century Europe,which is one of the ideological weapon of the rebellion against the constructed modern ideology.The Chuang Tzu contains both aesthetic thinking of the philosophical works,and works of art with artistic ideas.Found in its look at the social construction of ideology in the pre-Qin era of rebellion also has a strong postmodern features.Re-reflection after the modern perspective to the Chuang Tzu can peek into a rooted traditional culture unique "Chinese modernism"artistic thought,which leads to the historical existence of contemporary existence.

Chuang Tzu;post-modern；modern；tradition

book=76,ebook=31

B233.5

：A

：1672-2868（2012）04-0076-04

責(zé)任編輯：松 水

2012-05-13

孫強(qiáng)（1977-），男，安徽蚌埠人。蚌埠學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系講師，碩士。研究方向：設(shè)計(jì)學(xué)。