米開朗基羅《原罪與失樂園》中夏娃圖像分析

汪秀霞

（巢湖學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，安徽 巢湖 238000）

米開朗基羅《原罪與失樂園》中夏娃圖像分析

汪秀霞

（巢湖學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，安徽 巢湖 238000）

在整個(gè)基督教文化中夏娃被視為“原罪”的根源，她的圖像是基督教推行禁欲修行過程中用以懲戒與救贖最有力的工具，本文通過分析米開朗基羅《原罪與失樂園》中的夏娃形象，試圖解讀圖像背后隱藏著的性別權(quán)力關(guān)系。

米開朗基羅；夏娃；失樂園；原罪

米開朗基羅 （Michelangelo，1475-1564）文藝復(fù)興盛期藝術(shù)三杰之一。米開朗基羅出現(xiàn)的年代，正是西方世界面臨精神危機(jī)的嚴(yán)重關(guān)頭。漫長一千年歷史中最重要的精神核心，基督教信仰、以及在歷史中逐漸統(tǒng)攬政治大權(quán)的宗教領(lǐng)袖、宗教體制，都面臨從內(nèi)、外部生發(fā)的挑戰(zhàn)與質(zhì)疑。這種危機(jī)跟宗教領(lǐng)導(dǎo)者在政治權(quán)勢上、道德上的腐化有關(guān)，此外也與一百年間席卷歐洲的黑死病有關(guān)。此時(shí)，游走四處宣講道理的傳道者很多，他們以其警世與勸勉吸引非常多的跟隨者。其中最著名的是吉羅拉莫·薩伏那羅拉（Girolamo Savonarola，1452－1498），薩伏那羅拉在佛羅倫薩以純潔教會和道德為目的，主要推行禁欲主義的美德。米開朗基羅是薩伏那羅拉的追隨者，他曾聽過薩伏那羅拉的布道。當(dāng)薩伏那羅拉被教皇逮捕并處以火刑時(shí)，米開朗基羅的心靈受到很大的震動，在他的組雕《哀悼基督》中，他在基督的形象上添上了薩伏那羅拉的影子。

米開朗基羅敬仰薩伏那羅拉，而薩伏那羅拉主要宣揚(yáng)禁欲主義，那么他的學(xué)說必然對米開朗基羅的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響。同樣影響米開朗基羅藝術(shù)創(chuàng)作的還有新柏拉圖主義。新柏拉圖主義不僅宣揚(yáng)宗教神秘主義，還有禁欲主義。他們認(rèn)為，人生的最高目標(biāo)就是與神的再度結(jié)合，這種再結(jié)合則通過冥想和使靈魂從物質(zhì)的羈絆中解脫出來而得以實(shí)現(xiàn)。人應(yīng)當(dāng)為自己肉體的存在而感到羞愧，探求上帝就意味著克制肉欲。西斯廷小教堂的屋頂壁畫中的夏娃圖像是非常有力的證據(jù)，這幅畫在一定程度上可以說明米開朗基羅在創(chuàng)造夏娃圖像的時(shí)候，由于禁欲主義思想的影響而在夏娃圖像上表現(xiàn)出性別歧視。

西斯廷小教堂室內(nèi)的屋頂是米開朗基羅應(yīng)教皇朱理二世之命而作，米開朗基羅耗費(fèi)四年心血，終于完成《創(chuàng)世紀(jì)》這一不朽作品。《創(chuàng)世紀(jì)》的故事分九部分別繪在中央的拱形圓頂上。其中《原罪與失樂園》（圖1）這幅壁畫中，米開朗基羅戲劇化地為我們展示了亞當(dāng)與夏娃從偷食禁果到被逐出伊甸園瞬間的轉(zhuǎn)折變化，畫面背景相當(dāng)簡潔，畫家用大地上的一角坡地，那株伊甸園與人間分水嶺的智慧樹，還有人類即將生存延續(xù)的曠野給我們再現(xiàn)了傳說中的伊甸園。畫面中突出的是健碩的人體，亞當(dāng)?shù)男蜗笫秋w揚(yáng)的，健美的，有力的，是主體精神的表現(xiàn)。夏娃則顯得慵懶、怯懦、在尋求男人的庇護(hù)。畫家有意在強(qiáng)化亞當(dāng)形象的同時(shí)，夏娃形象則被弱化了。

首先，墮落前的夏娃與亞當(dāng)人物形象與動態(tài)塑造得不同，表現(xiàn)出畫家對女性的歧視。在智慧樹左邊的《原罪》場景一幕里，夏娃轉(zhuǎn)過去面向蛇，幾乎是漫不經(jīng)心地伸手接過蛇遞來的蘋果，她慵懶的斜臥在地上。墮落前的夏娃被表現(xiàn)為慵懶的模樣，表明畫家在暗示夏娃身上潛藏的罪。因?yàn)樵诮虝膫髡f中有七種致死的罪，其中就有懶惰與貪婪。[1]夏娃身邊的亞當(dāng)，不管他是攀扶在樹上采摘果子還是玩耍，但是他直立起來的身體給人一種張揚(yáng)、有力的感覺。這幅壁畫充分體現(xiàn)了亞當(dāng)男性體魄的雄壯之美，相比之下，夏娃慵懶的臥姿，隨意接受外界的誘惑，迎合了傳統(tǒng)基督教文化中男人眼里的女性氣質(zhì)，女人天真、容易被誘惑、不值得信任。同時(shí)，畫面中直立起的亞當(dāng)，他的性器官直逼躺臥在他腳下的夏娃的臉，那么此處藝術(shù)家張揚(yáng)了強(qiáng)勢、居高臨下的男人力量與男人氣質(zhì)，而女人則處于被動、屈從的境地，這種表現(xiàn)方式符合當(dāng)時(shí)人們觀念里男女兩性社會地位的建構(gòu)。

具有清教徒思想的米開朗基羅一輩子獨(dú)身，在他眼里沒有女人，只有雄壯的人體，若從心理學(xué)角度分析，或許禁欲主義思想給他以深刻的影響，因此他認(rèn)為女人柔媚的肉體是可憎的，是不值得去表現(xiàn)的，因而夏娃也如男人一般具有健碩的肢體。畫家在女人體的描繪上傾注了更多對雄性力量的贊美，說明了米開朗基羅對女性的忽略與歧視。

其次，夏娃墮落前后的形象差異表現(xiàn)了畫家對夏娃“原罪”行為的貶斥。在智慧樹的右邊，“失樂園”這一場景里，亞當(dāng)與夏娃被安置在畫面的最邊緣，給人的感覺仿佛他們已經(jīng)被驅(qū)逐得無處藏身。墮落之前的夏娃健康、美麗、對外界充滿熱情；而逐出伊甸園的夏娃衰老、猥褻，她的面孔讓人聯(lián)想起宗教法庭捉拿審判的女巫；她滿臉恐懼，將身體壓低，盡量躲在亞當(dāng)?shù)纳砗螅诖蟛阶叩耐瑫r(shí)扭頭偷偷地向后一瞥；她的胳膊抬起來蓋在胸前，頭發(fā)散亂地垂了下來，給人的感覺是已失去了生命的活力，或許這是出于“原罪”的羞愧。

夏娃在墮落前后人物由年輕、美麗轉(zhuǎn)變?yōu)槌舐?、猥褻，相比米開朗基羅對圣母瑪利亞的塑造，我們能看出藝術(shù)家對待兩位女性的不同態(tài)度。據(jù)傳，學(xué)生問米開朗基羅為什么把圣母塑造得如此俊俏時(shí)，米開朗基羅說：“既然圣母是純潔、崇高的化身，是神圣事物的象征，就一定能夠避免歲月的折磨和世事的毀損。她所體現(xiàn)的是青春永恒?！钡拇_，瑪麗亞因?yàn)樗呢憹嵟c順從而成為世間婦女的楷模，夏娃因?yàn)椤霸铩敝^而被人們貶斥；在貶低與贊美的之間，我們可以看出米開朗基羅擁有濃厚的宗教情結(jié)，他對圣母瑪利亞這位貞潔的女性相當(dāng)崇敬，瑪麗亞已超越凡胎，她是圣靈，她的容顏將永葆青春。而對于夏娃，由于她背負(fù)的罪孽，因此她應(yīng)當(dāng)處于被責(zé)罰的地位，故而她的形象有了凡人接受生老病死這一事實(shí)的變化。

再者，壁畫為教堂的天頂畫，是米開朗基羅應(yīng)教皇朱理二世邀請而作，文藝復(fù)興時(shí)期絕大部分人文主義者的眼里，教皇與基督教會作為神的意志的體現(xiàn)，因而其存在的地位是毋庸置疑的。[2]那么對于米開朗基羅來說，他在受命為教皇及教廷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，與其說是服從教皇與教會的意志，不如說是服從神的意志。因此，為了滿足贊助人教皇朱理二世的要求，在塑造夏娃形象的時(shí)候，米開朗基羅勢必會考慮到夏娃在基督教文化中扮演的角色，在夏娃圖像塑造中必定要摻雜懲戒的意味，使夏娃受上帝責(zé)罰的教義表現(xiàn)出來。

最后，墮落后亞當(dāng)保護(hù)夏娃逃離伊甸園時(shí)的人物形象塑造，也表現(xiàn)出畫家對女性的輕視。走在夏娃身邊的亞當(dāng)，他不自覺地用雙臂抵擋天使揮來的寶劍，對于亞當(dāng)?shù)倪@一造型，有學(xué)者認(rèn)為在米開朗基羅的心目中人已不再是上帝的奴仆，而是能主宰自己命運(yùn)的主人。他所創(chuàng)造的亞當(dāng)這個(gè)形象似乎在說：我早就要離開天堂，我要靠自己的勞動創(chuàng)造幸福美滿的生活。所以他的動作似乎既有拒絕和反抗之意，又有自衛(wèi)和護(hù)衛(wèi)妻子的狀態(tài)，而夏娃的膽怯是弱女子的本能反映。那么，我們也可以這樣理解：父權(quán)控制話語權(quán)的時(shí)代里，一切以男人為崇高，所以亞當(dāng)是那般的英勇，敢于對抗上帝的威嚴(yán)；同時(shí)，他出于英雄主義情節(jié)，竭力保護(hù)柔弱的夏娃。而對于夏娃這個(gè)女人，由于她犯下的“原罪”，她的肉體差異，她只能表現(xiàn)出柔弱狀，緊緊依靠著亞當(dāng)?shù)纳眢w以尋求保護(hù)。女人所表現(xiàn)出來的脆弱也符合男人們對女人的定義，教父們早就斷言女人的心智不成熟，她們應(yīng)當(dāng)服從男人的意志，應(yīng)當(dāng)在男人的庇護(hù)下生存，而不能逾越上帝的旨意獨(dú)自行事。

在米開朗基羅的這幅作品中，我們可以看到古典主義修辭學(xué)的第一種策略：“即展現(xiàn)基于男性父權(quán)規(guī)范之上的男性自我的優(yōu)越性?！盵3]畫面中男性形象——亞當(dāng)，表達(dá)了高貴的、富于理性的、英雄主義的獻(xiàn)身精神，而夏娃作為他者的形象則被呈現(xiàn)為軟弱的、驚恐的、被動的境地，她們耽于情感，缺乏自制力，經(jīng)不起外界的誘惑?！耙虼耍笝?quán)社會不只是涉及一性對另一性靜止的、暴戾的控制，而且形成了一種在性問題上的社會差異心理機(jī)制。女性的性是應(yīng)貶斥的這一觀念，逐漸滲透在我們稱為文化的意識形態(tài)實(shí)踐的領(lǐng)域內(nèi)，并通過圖像的再現(xiàn)，不斷地得到強(qiáng)化而作用于人們，并贏得人們普遍的認(rèn)同?！盵4]這種觀念更深刻地影響到婦女在現(xiàn)實(shí)社會生活中的地位。

[1]馬克·泰勒，李云路 .簡明基督教全書[M].北京：社會科學(xué)出版社，1999：277

[2]周春生.文藝復(fù)興時(shí)期人神對話 [M].上海：華東師大出版社，2002：80

[3]耿幼壯.破碎的痕跡——重讀西方藝術(shù)史[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005：142

[4]琳達(dá)·諾克林等，李建群等譯.失落與尋回——為什么沒有偉大的女藝術(shù)家[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004:163.

THE IMAGE OF EVE IN MICHELANGELO'S ORIGINAL SIN AND PARADISE LOST

WANG Xiu-xia
（Art College of Chaohu college,Chaohu,Anhui 238000）

Eve is seen as original sin in the Christian culture," Her image is the most powerful tool to promote Christian asceticism for punishment and redemption,this paper analyzed the image of Eve in Michelangelo's original sin and Paradise Lost,and tried to interpret the relations about gender power.

Michelangelo； original sin and the Paradise Lost； Eve； original sin

J110.93

A

1672－2868（2012）04－0064－03

2012-03-17

汪秀霞 （1973—），女，甘肅天水人，巢湖學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，講師，碩士，研究方向：西方美術(shù)理論。

責(zé)任編輯：松 水