從言意之辨看自然含蓄的詩學(xué)理論

于蘭琪

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

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從言意之辨看自然含蓄的詩學(xué)理論

于蘭琪

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

言意之辨是我國(guó)哲學(xué)領(lǐng)域中一個(gè)古老而有價(jià)值的話題，從二者的關(guān)系中催生出很多對(duì)中國(guó)文學(xué)、文論產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的觀點(diǎn)和理論。在言不盡意觀念的影響下，中國(guó)古代詩歌力求言有盡而意無窮的美學(xué)境界，最終形成了自然含蓄的美學(xué)風(fēng)格。

自然；含蓄；言意之辨；言不盡意；詩論

清新自然、含蓄蘊(yùn)藉是我國(guó)詩歌的主要美學(xué)風(fēng)格，是詩人們不懈追求的詩歌境界。如鐘嶸論詩，視人工雕琢為下乘，而以 “自然英旨”為最難得。唐司空?qǐng)D 《二十四詩品》是專門論述詩歌風(fēng)格的重要文論，其中特立 “自然”一品，云：“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強(qiáng)得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情悟，悠悠天鈞。”這些都強(qiáng)調(diào)詩歌的渾然天成。而詩貴含蓄，切忌直露，所謂 “言有盡而意無窮”等詩學(xué)理論，更是對(duì)我國(guó)詩歌產(chǎn)生了巨大的影響。如清代詩人袁枚 《隨園詩話》卷二說：“詩無言外之意，便同嚼蠟。”正是說詩歌要內(nèi)斂含蓄，有弦外之音，留給讀者涵詠玩味，激發(fā)其鑒賞情趣?？傊?，這些詩歌理論，都是受了 “言意之辨”這個(gè)古老的哲學(xué)命題的影響，是 “言不盡意”思想在詩歌美學(xué)中的具體體現(xiàn)。要梳理清楚這個(gè)問題，我們就必須從言意的關(guān)系開始探求。

一 儒、道的言意之辨

言與意的關(guān)系，是中國(guó)古代哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)等領(lǐng)域探討的一個(gè)熱門話題。關(guān)于二者，儒、道兩家有著不同的觀點(diǎn)?？鬃诱f：“言足以志，文足以言”“辭達(dá)而已”（《論語·衛(wèi)靈公》），雖然不是直接論述言意的關(guān)系，但是以辭能達(dá)意為邏輯前提，否則言又如何能闡明君子之志呢？儒家追求 “立德、立功、立言”的三不朽，言能不朽，自然以能達(dá)意為基礎(chǔ)。

與儒家不同，老莊的觀點(diǎn)卻是 “言不盡意”?！独献印氛f “信言不美，美言不信”，又說 “道可道，非常道”，可見老子對(duì)語言的表意功能是持否定懷疑態(tài)度的。莊子繼承了老子 “道不可言”的觀點(diǎn)并進(jìn)一步發(fā)揮：“夫大道不稱，大辯不言”（《齊物論》）“道，物之極，言默不足以載”（《則陽》）或者干脆講 “道不可言，言而非也”（《知北游》）。既然道不可言，那么言語表意的功能只停留在事物的表層和初級(jí)階段而無法深入到內(nèi)在本質(zhì)，即“道”的本意之中。故而 “言之所盡，知之所至，極物而已”。莊子在 《天道》中借輪扁之口說斫輪之道 “臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪?！币虼耍ト酥酪膊荒芡ㄟ^書本和言語流傳下來，即使有，也是 “古人之糟粕”而已。

然而這里又產(chǎn)生了一個(gè)矛盾。既然道不可言，那么十萬言 《莊子》又在講什么呢？莊子的解釋是行 “不言之言”：

不言則齊，齊與言不齊，言與齊不齊也，故曰無言。言無言，終身言，未嘗言；終身不言，未嘗不言。 （《莊子·寓言》）

這一段是莊子對(duì) “卮言”的論述。郭象對(duì)此句注曰：“言彼所言，故雖有言而我竟不言也?！?“雖出吾口，皆彼言耳?！笨梢岳斫鉃?“我”與 “道”通，天地萬物與我為一，故而此言是 “道”借“我”之口以呈現(xiàn)自我的一種方式，而非 “我”之言。雖然如此， “不言之言”也依舊是 “言”，以我觀道畢竟還是有著自身的局限性，“道”與 “言”的悖論依舊存在。因此，莊子強(qiáng)調(diào) “忘言”：

荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！ （《莊子·外物》）

言和荃、蹄的作用一樣，是通往目的的工具，當(dāng)目的 （意）達(dá)到之后，就沒必要再執(zhí)著于工具或是手段了，就要 “忘言”。在這里，莊子徹底解決“道”與 “言”的悖論關(guān)系：存言是為了忘言、去言。

“《莊子》一書，一筌蹄耳?！毖圆槐M意的思想對(duì)后世影響巨大。此外， 《易傳》還有 “立象以盡意”的觀點(diǎn)：

子曰： “書不盡言，言不盡意?！比粍t圣人之意，其不可見乎？子曰：“圣人立象以盡意?！保ā兑讉鳌は缔o上》）

《易傳》引入 “象”的概念，使得言意之間多了一座溝通的橋梁，也使二者的關(guān)系更加具體。雖然此時(shí)的 “象”仍是指卦象，但由于它在客觀上與文學(xué)語言所創(chuàng)造的 “形象”相通，因而后世文論多將其視為藝術(shù)層面上的 “形象”而加以發(fā)揮，并深深影響了中國(guó)美學(xué)和文論。

二 不同語境下的言意之辨

當(dāng)我們?cè)谟懻撘粋€(gè)問題之前，必須考慮這個(gè)問題所處的環(huán)境，不然對(duì)某個(gè)問題的討論必然會(huì)出現(xiàn)一定的差錯(cuò)。言意之辨也是如此。其實(shí)，言意之辨的討論至少有兩種不同的層面。

第一層面是在特定的語境層面。比如兩人之間的對(duì)話，一問一答。此時(shí)的語言雖然也會(huì)產(chǎn)生一定的不確定性和歧義性，但畢竟是少數(shù)。在大多數(shù)情況下，環(huán)境和對(duì)話者都很確定，對(duì)話內(nèi)容也確定為某個(gè)問題。在這個(gè)時(shí)候，言說者是可以表達(dá)自己的意思的。因此可以說，在特定的語境下，言能盡意的情況是比較普遍的。而在科學(xué)言語層面，言能盡意，也必須要求言盡意，否則其客觀性和真實(shí)性就會(huì)大打折扣。

第二層面就是在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的言意之辨。在文學(xué)層面，言與意之間存在著矛盾。因?yàn)檠耘c意有兩次以 “象”為橋梁的傳遞過程。第一次傳遞是作者“形之于心”的思想 “形之于手”，即作者通過語言來設(shè)立一個(gè)意向，即 “立象”。在這一過程中，作者的思想本身就有損耗或增添。第二個(gè)過程是讀者的解讀過程。在這一過程中，讀者會(huì)根據(jù)作者所立之象進(jìn)行符合自我思維方式的增減甚至扭曲，使得“意”變得更加模糊和多義。故而言不盡意。而中國(guó)古代文論，并不是要解決這個(gè)矛盾，而是主觀上將言意的矛盾擴(kuò)大和加深，以增加語言的含混性和多義性，使得作品達(dá)到 “不著一字，盡得風(fēng)流”的含蓄蘊(yùn)藉和多義的效果。

三 自然含蓄的美學(xué)風(fēng)格的產(chǎn)生

魏晉時(shí)期，玄學(xué)盛行。王弼、歐陽建、郭象嵇康等人在哲學(xué)層面上對(duì)言意之辨有著諸多論述而在文論史上，陸機(jī)的 《文賦》則第一次把 “言不盡意”的思想引入文學(xué)領(lǐng)域：

余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫放言遣辭，良多變矣。妍蚩好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，言不逮意。蓋非知之難，能之難也。

劉勰說：方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實(shí)而難巧也（《文心雕龍·神思》）

作家在創(chuàng)作過程中總是殫精竭慮想要將自己的思想完整、準(zhǔn)確地表達(dá)出來，然而語言文字的表現(xiàn)力似乎遠(yuǎn)不及思想本身，很難準(zhǔn)確地表達(dá)作者的思想感受。言意的矛盾永恒存在。那么，如何解決這對(duì)矛盾呢？

第一種途徑是正面的。它要求作者增強(qiáng)語言表現(xiàn)力，盡可能表達(dá)準(zhǔn)確，使讀者一目了然作品所表達(dá)的思想內(nèi)容。從這一方面來說，它主要是要求創(chuàng)作者加強(qiáng)對(duì)語言的錘煉。因此，漢大賦 “鋪彩摛文，體物寫志”，鋪陳直敘，洋洋灑灑。都城賦宮殿賦，都力求通過語言、文字對(duì)事物的外在形式進(jìn)行盡可能詳盡的描述。盡管如此，由于語言在表達(dá)心意時(shí)的局限性，使得即使是這樣大規(guī)模的大賦，最終也只能達(dá)到 “勸百諷一”的效果，與其預(yù)期的諷諫目的相去甚遠(yuǎn)。所以揚(yáng)雄說賦 “童子雕蟲篆刻。壯夫不為也” （《法言·吾子》）。

此外，古代詩人作詩經(jīng)常要 “苦思”、“苦吟”，以 “二句三年得，一吟雙淚流”的賈島與 “吟安一個(gè)字，拈斷數(shù)莖須”的盧廷讓為代表的苦吟派詩人就是錘詞煉字的典型代表。如賈島的 《題李凝幽居》： “閑居少鄰并，草徑入荒園。鳥宿池邊樹，僧敲月下門。過橋分野色，移石動(dòng)云根。暫去還來此，幽期不負(fù)言?！睘?“推”、“敲”二字絞盡腦汁，沉吟不定，真可謂 “雖行坐寢食，苦吟不輟”。詩圣杜甫也說 “為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”。在宋代初期，以 “九僧”為代表的詩人崇尚晚唐賈島、姚合的詩歌創(chuàng)作，重視鍛煉苦吟，以刻意造字為能事。又如北宋大詩人王安石的 “春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還”中，這一 “綠”將生機(jī)勃勃，春意盎然之意表現(xiàn)得淋漓盡致，可謂 “詩眼”。但在此之前，王安石也是反復(fù)琢磨推敲，用過“到”“入”“過”“滿”等很多字，但始終不合心意。直到最后受到春景的啟發(fā)，才最終決定這個(gè)“綠”字。由此可見，強(qiáng)調(diào)字句的錘煉是所有文學(xué)語言所必須的。這也正是文學(xué)語言區(qū)別于其他語言形式的主要特點(diǎn)。為文學(xué)創(chuàng)作嘔心瀝血廢寢忘食，是所有作家創(chuàng)作的必經(jīng)階段。這一階段，其實(shí)就是錘詞煉句，增加語言表現(xiàn)力的階段。

文章不是不需要雕琢和苦思，但同時(shí)應(yīng)該看到，雕琢絕非為文的最終目的，充其量也只是使人工之物統(tǒng)一于天然風(fēng)趣的一種手段和途徑。為文的最終目的，是要清新自然，正如李白所說 “清水出芙蓉，天然去雕飾”。在達(dá)到自然的最終目的的過程中，人工雕琢、錘煉都是必須的，不可避免的，否則的話文學(xué)語言就與日常語言毫無差別可言。所以，這是文學(xué)之所以為文學(xué)的最基本要求。而當(dāng)苦思、雕琢到了一定程度之后，詩文就必須進(jìn)入一個(gè)全新的層次。這個(gè)層次就是自然。這個(gè)由人工到自然的過程，是一個(gè)由質(zhì)變到量變的過程，如前文所說的賈島、姚合、晚唐體、江湖詩派諸子，他們之所以沒有到達(dá)詩作的高水平、高境界，正是由于他們沒有走出苦吟雕琢的過程，更沒有到達(dá)由人工向自然蛻變的這一質(zhì)變過程。正所謂 “非寄托不入，專寄托不出”，文學(xué)作品必須鉆得進(jìn)去，也須走得出來，否則一味強(qiáng)調(diào)字句的錘煉，往往落入有句無篇的狀態(tài)。試看陶淵明的 《歸園田居》之三：

種豆南山下，草盛豆苗稀。

晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。

道狹草木長(zhǎng)，夕露沾我衣。

衣沾不足惜，但使愿無違。

這是寫棄官歸隱，躬耕農(nóng)事者的真實(shí)感受。帶月荷鋤，夕露沾衣，實(shí)景實(shí)情，沖淡自然，渾然天成，不見斧鑿雕琢之痕。然而，詩人并不是隨性而起，任性而終的純自然地去描寫這樣的躬耕生活草盛苗稀，作者顯然刻意用了對(duì)比的手法，刻畫出了農(nóng)事的復(fù)雜，以至于作者晨興去，帶月歸，如此艱辛地勞作，卻依然是豆苗稀疏。在前兩句中作者兩用對(duì)比，傳達(dá)出字面背后更深刻的意義。雖然農(nóng)事辛苦，作者最后又以夕露沾衣這樣的優(yōu)美恬靜的意向做引，說 “但使愿無違”，則見其不為五斗米折腰，不容于俗流的高妙的精神境界。整首詩在沖淡自然的情調(diào)中結(jié)束，卻給人無窮無盡的回味和想象。作者由事起興，因意興嘆，如此自然的詩篇也是經(jīng)過了陶淵明精心設(shè)計(jì)，不斷錘煉而來的，并不是隨意編排，毫無章法。

又如其名篇 《飲酒》：

結(jié)廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。

山川、氣息、飛鳥、夕陽一片和諧，在作者的筆下相逢相遇，形成一種寧靜平和、簡(jiǎn)樸自然之境界，令人心襟搖蕩，無限神往，似乎一切都在大自然的無形之手的操控之中，偶然匯聚于陶淵明的詩中。其實(shí)，這也是作者的刻意安排，讓這些意向匯集到一起，集中表現(xiàn)為一種境界，一個(gè)目的，一樣心情。細(xì)細(xì)體味，一 “見”字意境全出。 “見”是無意中看見，如熟友相見，把人和物融為一體“看”或 “望”好像是有意地遠(yuǎn)觀，使人和物拉開了一段距離。這當(dāng)然也是陶公高明之處。陶淵明詩歌平易質(zhì)樸，沖淡恬靜，乃詩之自然之至。然其詩歌語言也是加工之后的語言，是落盡鉛華的自然“但繩削到自然處，故見其淡之妙，不見其削之際（《稗史》），正是 “不煩繩削而自合”（黃庭堅(jiān) 《與王觀復(fù)書》），正如元好問所說：“一語天然萬古新豪華落盡見真淳”（《論詩絕句三十首》）。陶淵明的境界，正是追求語言藝術(shù)，錘詞煉字的最高境界——自然。

解決言不盡意矛盾的第二種途徑則與第一種的側(cè)重點(diǎn)有所不同。它是從另一面出發(fā)：既然言不盡意，那么就要求增加作品的 “言外之意”，加入了接受者的因素在里面。讓創(chuàng)作者盡可能的少說話，而讓讀者來說話，而且不同的讀者有不同的解讀。具體說來，就是增強(qiáng)作品的張力，保持語言的多義性和含糊性，從而激發(fā)讀者的內(nèi)心情感和聯(lián)想，以四兩撥千斤，產(chǎn)生意在言外的含蓄蘊(yùn)藉的審美效果。其實(shí)這種做法，也是更接近于莊子 “知者不言，言者不知”的思想。在一部作品里，作者所占有的話語權(quán)越多，作者的干預(yù)就越多，相對(duì)的讀者解讀的空間就越小。而語言的局限性又常常限制作者的思想，產(chǎn)生言不盡意的困擾。而言外之意，則充分調(diào)動(dòng)了讀者在閱讀作品中的積極性，作者未盡之意，由讀者來補(bǔ)充和完善，甚至?xí)a(chǎn)生作者始料未及的新意義出來。這就是所謂的 “作者未必然，讀者何必不然”。從這一層面來說，中國(guó)詩學(xué)實(shí)際上是人為地?cái)U(kuò)大了言與意的矛盾。

中國(guó)古代詩學(xué)理論和詩歌創(chuàng)作顯然傾向于第二種做法。 “言盡意盡”是中國(guó)詩學(xué)的大忌，中國(guó)詩學(xué)所追求的正是 “言不盡意”。換句話說，也就是要求詩歌達(dá)到 “言有盡而意無窮”的含蓄蘊(yùn)藉的境界。這樣的例子也不勝枚舉。劉勰以 “隱秀”論文，強(qiáng)調(diào) “隱也者，文外之重旨者也”“隱以復(fù)意為工”（《文心雕龍·隱秀》）；鐘嶸以 “滋味”論詩，要求：“干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無極，聞之者動(dòng)心”“文已盡而意有余”（《詩品·序》）；唐詩僧皎然主張 “但見性情，不睹文字”（《詩式·重意詩例》）；司空?qǐng)D在 《與極浦書》中言： “戴容州云：‘詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也?！笸庵?，景外之景，豈容易可談哉？”在 《二十四詩品》中又將詩格細(xì)分為二十四種，重視 “不著一字，盡得風(fēng)流”的含蓄韻味。此后，歐陽修主張?jiān)姼枰馍钛院?jiǎn) “狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”（《六一詩話》）；蘇軾在 《書黃子思詩集后》中明確提出 “遠(yuǎn)韻”這一概念，并引用司空?qǐng)D論詩之語：‘梅止于酸，鹽止于咸；飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外?！鞍l(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”；嚴(yán)羽“羚羊掛角，無跡可求”（《滄浪詩話·詩辨》）、王士禎的神韻說、葉燮 “詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”（《原詩·內(nèi)編下》）以及王國(guó)維對(duì)古典意境進(jìn)一步改造的 “無我之境”等等文學(xué)理論，無一不是對(duì) “言不盡意”思想的繼承和發(fā)揚(yáng)。他們從詩歌的多義性出發(fā)，允許了言與意矛盾的存在，造成了詩歌的朦朧美。

含蓄與朦朧是詩歌的重要審美品質(zhì)，它們賦予了詩歌蘊(yùn)藉深厚，包容宏富，情韻雋永，余味無窮的內(nèi)在審美特性和以少勝多、靈動(dòng)超脫、變幻多姿、空靈秀美的外在美。

總之，言、象、意這三者在文學(xué)作品中是不可分割的三個(gè)方面。對(duì)它們關(guān)系的深入認(rèn)識(shí)，有助于我們更深刻地理解中國(guó)古代詩論中的很多觀點(diǎn)。

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I207.2

A

1674-3652（2012）01-0072-04

2011-11-10

于蘭琪，女，河南許昌人，主要從事古代文學(xué)研究。