繪畫藝術(shù)中個體審美與大眾審美的悖合關(guān)系

劉 靜

（銅陵學(xué)院 文學(xué)與藝術(shù)傳媒系，安徽 銅陵244000）

繪畫藝術(shù)發(fā)展至今，由于自身的局限性，無力從那些被表現(xiàn)的客體中消除掉它們作為表達(dá)物的奴性的功能，所以，繪畫藝術(shù)自身的美學(xué)體系，承擔(dān)了更多的歷史責(zé)任和大眾情感。

繪畫是敏銳的，那種對色彩和線條的純粹，更多的是為了感覺的，在感覺里所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)就是它們自身，而不是屬于為現(xiàn)實(shí)所包裹的內(nèi)在性。它的表現(xiàn)形式具有多樣性，或是粗糙的、厚實(shí)的、或是精美的、華麗的、或是荒誕的，無理性的，但我們一般認(rèn)為，它必須有存在的合理性，大眾習(xí)慣于透過畫面去尋求精神內(nèi)核，當(dāng)表現(xiàn)形式和內(nèi)涵符合其認(rèn)知習(xí)慣時，大眾就認(rèn)為這是美的，而當(dāng)繪畫藝術(shù)試圖觸及那些超越我們理念的表現(xiàn)形式時，所呈現(xiàn)的狀態(tài)象猛獸一般刺激我們的認(rèn)知和視網(wǎng)膜時，審美的矛盾也就產(chǎn)生了。

1 大眾審美和個體審美的矛盾根源

繪畫藝術(shù)中，當(dāng)個體審美不能衍成主流，它終會被大眾審美所抗拒排斥，這種矛盾伴隨美術(shù)史的發(fā)展延續(xù)。我們可以從原始圖騰的崇拜來分析這種矛盾。在原始圖騰中“龍”“鳳”崇拜，“龍”是蛇的夸張，“鳳”是鳥的神化，它們各自代表原始社會東西部落聯(lián)盟，它們有各自產(chǎn)生的淵源，如“鳳”的圖騰崇拜是源于：“……少摯之立也，鳳鳥適至，故紀(jì)于鳥，為鳥師而鳥名，鳳鳥氏歷正也，玄鳥氏司分者也，伯趙氏司至者也，青鳥氏司啟者也，丹鳥氏司閉者也，祝鳩氏司徒也，鳩氏司馬空也，爽鳩氏司寇也，鶻鳩氏司事也”。正因?yàn)椴孔宓膹?qiáng)盛與斗爭產(chǎn)生了兩大陣營對“龍”“鳳”的大眾審美?！褒堬w鳳舞”也就成了光輝而美麗的圖騰旗幟，與之同時，一些小部族所膜拜的圖騰諸如“馬”或“鷹”，卻因部落的孱弱而逐漸喪失其圖騰的作用、被緩慢地整合到了“龍”、“鳳”的膜拜之中了，大眾審美的矛盾隨之出現(xiàn)。

美感的問題屬于心理科學(xué)范疇。但如果拿美的本質(zhì)直接解釋一切具體的美的現(xiàn)象，便是在方法論上的忽略，柏拉圖曾希望找出一個美的共同理式，把這個理式灌注到那里，那東西便是美的東西。但這樣一種對美的共性追求似乎太簡單而程式了。關(guān)于審美的經(jīng)驗(yàn)、感受、態(tài)度或總稱為審美意識的研究，自十九世紀(jì)費(fèi)希納提出 “自下而上的美學(xué)”與“自上而下的美學(xué)”的區(qū)分，要求美學(xué)從哲學(xué)體系中解放出來之日起，美學(xué)在審美心理學(xué)方面開拓了豐富的新領(lǐng)域，美學(xué)作為美的哲學(xué)日益讓位于作為審美經(jīng)驗(yàn)的心理學(xué)，而這是一個沒有結(jié)果的研究。關(guān)于繪畫藝術(shù)的方程式是什么?《美學(xué)》條目中的論述為：“……我們還不知道，在建筑雕塑和繪畫中，‘美的線條’究竟是什么?也不知道這種美的線條憑哪些契合因素在我們的心靈中引起同情共鳴。我們也還不知道，某一旋律的魅力在哪里，它怎么會在我們的靈魂中喚起這樣的感情”。

所以，當(dāng)先民們尚未理解“龍”、鳳”為何美，美在何處時，它們作為美的形式便固定了、存在了、銘刻在心中了，大眾審美的灌輸力如此強(qiáng)大，以至于將蛇無論如何夸張變形，將鳥如何神化裝飾，都超越不了“龍”、“鳳”了。叔本華認(rèn)為“當(dāng)我們說某個對象是美麗的東西時，我們是說，這個對象成為我們審美觀照之客體?！薄袄砟詈图兇獾恼J(rèn)知主體作為相互對應(yīng)的東西總是同時進(jìn)入意識之中?！币嗾?yàn)槲覀冏鳛樾蕾p主體時，我們通常會加入不再客觀和純粹的外界因素。于是“丑的東西可以想成美的，比較美的東西也可以想成是丑的?！边@種不客觀的認(rèn)知也導(dǎo)致了大眾審美與個體審美之悖。

2 大眾審美和個體審美的融合與調(diào)和

這里所指的個體審美是指少數(shù)人或某個階層所欣賞的繪畫新形式，這種也許不被大多數(shù)人所承認(rèn)的，甚至于認(rèn)為是丑的、惡的，不屑一顧的表現(xiàn)形式卻普遍生存在我們的周圍，是美學(xué)所不能回避的問題。

繪畫術(shù)流派異彩紛呈，但很少有一種流派從誕生之日起，就是大眾審美的對象，大眾接受它需要一種過程，一種從心理、觀念、情感上接受的過程。我們很清楚，人的感官是易于疲倦的，人們習(xí)慣于喜新厭舊，再好吃的東西，天天吃它，也會感到厭煩，再美麗的東西，天天看它，也會覺得疲倦。某位詩人曾說“但愿西湖不是故鄉(xiāng)”就是這個道理，缺少變遷，會使感官遲鈍。感官的東西與理性的東西不一樣，人與機(jī)器不一樣，它需要休息和變異，它需要新鮮活潑刺激，才獲有繼續(xù)生存、活動的生命力。新的刺激使感知得到延長，甚至緊張，從而使知覺專注于對象，不至于因“習(xí)以為常”而“視而不見”，這樣才能不斷地得到滿足。因人的審美需要變異，所以大眾審美與個體審美并不是不可調(diào)和的，并不是矛盾的相對體，它們是可以相互轉(zhuǎn)化的。大眾認(rèn)為美的東西也許是一哄而上，而本質(zhì)缺乏經(jīng)典之韻成為個體審美，而隨時間推移被淘汰，這一點(diǎn)在藝術(shù)各個領(lǐng)域都普遍存在，如“流行歌曲”經(jīng)典不多，如80年代喧囂一時“對印板畫”現(xiàn)在以難覓其蹤了。而個體審美的東西只要它真正擁有美的意味，它終會被大眾接受而成為大眾審美的，如梵高的后印象派作品，在他生前，無人關(guān)注，多數(shù)人認(rèn)為其畫面丑陋，不可理喻，死后多年，人們才逐漸領(lǐng)悟到其震撼人心的力量，并深深影響了二十世紀(jì)藝術(shù)，他的《星夜》、《向日葵》和《有烏鴉的麥田》等畫作，現(xiàn)已擠身于全球最具名、最廣為人知的藝術(shù)作品，成為美與激情的代名詞。

3 大眾審美和個體審美可調(diào)和、轉(zhuǎn)化的三種模式

個體審美到大眾審美的變遷過程分成三種模式：

和緩式。感知頗易適應(yīng)，如從“現(xiàn)實(shí)主義”到“浪漫主義”。“不是太熟悉，又不是太不熟悉的變異，能喚起知覺的新鮮刺激而感到愉快?！鄙鲜兰o(jì)赫爾巴特的形式主義美學(xué)也證實(shí)了與舊經(jīng)驗(yàn)又聯(lián)系又差異的新經(jīng)驗(yàn)，最易產(chǎn)生審美愉快，這種變革能較為快捷的為大眾接受，從而，由小眾的個體審美衍化為大眾審美。

突變式。它的變化急劇，悖反人的感知習(xí)慣，從方一下到圓，猛一看就覺得別扭，感到不舒服。剛開始只能在小范圍內(nèi)流傳，但慢慢地又覺得這種變革有強(qiáng)烈的刺激的滿足感，從而極感興趣而成為大眾審美對象。如，誕生在嘲諷之中的印象派出現(xiàn)時就受到猛烈攻擊，但印象派那種坦率而無遮掩的繪畫，那種對光影的不懈追求，那種對美的無限期待，終于征服了視覺。

顛覆式。則是徹底否認(rèn)你所認(rèn)識的一切，重新開始建立一種新秩序、新觀念、新方法，西方的實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代主義就是以此而“粉墨登場”的。尼采說：“他喜歡什么?他喜歡的，是他所畫的?！蔽覀兛梢愿Q望其張狂。顛覆式的審美革新容易走向極端，其中有逐漸讓我們接受而由個體審美上升為大眾審美經(jīng)典的，如畢加索和他的“立體主義”，也有極端荒謬、怪誕無比的藝術(shù)形式。如以自己來探測人體在空中的感覺而喪命的克萊因，以刀片割斷靜脈尋求瞬間輝煌而死的森瓦爾扎納。更有讓豬交配，給死嬰注血的藝術(shù)，則難以被我們所理解，終究被時代淘汰，它們不會上升到大眾審美，它們留下的只能是驚怖與無聊。

所以說，繪畫藝術(shù)不管如何變化，它們必然有某種社會時代的積淀特征。個體審美衍變?yōu)榇蟊妼徝辣仨毰c一定的社會理性內(nèi)容聯(lián)系在一起，與人們心理的革新期待聯(lián)系在一起，建立在人的感觀疲勞需要變異這個生理基礎(chǔ)上，才能產(chǎn)生新的審美形式，當(dāng)人的自然生理、心理與畫面形式、社會理性產(chǎn)生高度融合與共鳴時，個體審美必然演變成大眾審美。

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[4]鮑姆嘉滕.美學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1987.

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