月光穿池水無聲——中西比較視野下的中國古典版畫空間表現(xiàn)

曹 明

（滁州職業(yè)技術(shù)學院 經(jīng)貿(mào)系，安徽 滁州 239000）

雖然都是以線造型,但東西方古典版畫對畫面空間的表現(xiàn)卻迥然不同。這種不同可以從哲學層面歸結(jié)為種族、文化、地域的差異，從文化層面歸結(jié)為中西藝術(shù)精神的差異，但從藝術(shù)本體詮釋的角度，更可歸結(jié)為人觀看世界方式的不同。西方“無論是對真理源頭的闡述，還是對認知對象和認識過程的論述，視覺性的隱喻范疇可謂比比皆是，從而形成了一種視覺在場的形而上學，一種可稱為‘視覺中心主義’的傳統(tǒng)”[1]。這個“主義”成為西方古典藝術(shù)本體和方法的本源。中國人觀察一件事物不僅僅是憑視覺，更是采取一種聯(lián)系、發(fā)展的視角。成中英先生在對《易經(jīng)》“觀卦”的分析中認為：“觀”是“我們通過長期從大的方面或小的方面，自下而上或自上而下、由遠處或由近處對實際事物的了解來弄清實在呈現(xiàn)的完整體系中它們相互間的存在關(guān)系”[2]。正是這種冥想和綜合的本體之“觀”，解釋了中國古典藝術(shù)對空間和時間獨特的表現(xiàn)形式。

從畫史來看，就算是畫工，其所依據(jù)的繪本也多是名家之作，所以版畫“在構(gòu)圖上與其它美術(shù)的表現(xiàn)有著共通的特點”[3]。但版畫作為在平“版”上雕刻，以巖畫、甲骨文為上祖的藝術(shù)，在空間表現(xiàn)上亦有自身的風采。

1 時間與空間的自由轉(zhuǎn)換

西方古典版畫如西方古典寫實主義繪畫一樣把 “生命的時間形式空間化”（柏格森），著力追求“把整個騷亂和動作凝結(jié)成一個永恒的群像的手法”[4]。這種“永恒”雖然可以讓我們?nèi)绱诵欧乜吹矫總€受感情驅(qū)使的人物瞬間之動態(tài)，但它割裂了空間與時間的聯(lián)系，把空間看作是外在于時間的客體。德國藝術(shù)家丟勒作于1498年的大型木刻版畫《四騎士》場面宏大，內(nèi)容表現(xiàn)豐富。代表“征服者”，“戰(zhàn)爭”，“饑荒”和“死亡”的四位騎士手執(zhí)武器像旋風一樣，橫掃大地，被他們踐踏的人民倒地呼號，翱翔于云端的天使則顯得茫然無助。他用密集的平行排線和十字交叉線的襯影來加強形體的立體感和光感，以長平行線來表現(xiàn)明暗和遠近。但我們在丟勒的作品中看到的是一個個造型準確，形象生動的人物肖像，整幅《四騎士》則是一座靜止的雕塑。時間和空間在這里是靜止的、凝固的，同時也是孤立的。

“往古來今謂之宙，四方上下謂之宇”。（《淮南子·齊俗》）中國古人自有時間空間概念之始，就沒有拘泥于感性直觀，而是采取聯(lián)系和發(fā)展的觀點，把三維空間與時間聯(lián)系起來?！扒Х逶破穑E雨一霎兒價。更遠樹斜陽，風景怎生圖畫？”中國古典版畫就是在這種自由的時空騰挪中展現(xiàn)自己的時空觀念。

蘇州葉敬池刊本《醒世恒言》五十一幅插圖，圖右上角有一送親隊伍，由于被大山遮擋，僅可見轎頂和三名漏出上半身的轎夫、隨從。畫面正中的山道則是畫家描繪的重點，也是故事的高潮：一只猛虎撲向花轎，新娘試圖逃脫，眾隨從忙于倉皇逃竄。整幅畫面以大山的遮蔽來表現(xiàn)隊伍行進所處的不同空間，以故事發(fā)展的脈絡(luò)決定畫面時空的轉(zhuǎn)換，故事情節(jié)交代得清清楚楚，有條不紊，并且主次分明。與西方版畫表現(xiàn)不同，其畫面構(gòu)圖不存在西方固定的視點，自由、大膽，隨心所欲，完全不受時空限制；人物刻劃雖然簡略，但他們不是作為孤立的個體，不是一幅幅獨立的肖像畫，而是服務于故事內(nèi)在的情節(jié)發(fā)展，服務于整個畫面自由的時空表現(xiàn)。

正因為在中國古代藝術(shù)家的藝術(shù)思維中，“具有一種認為宇宙在數(shù)世紀的歲月中會出現(xiàn)令人感覺不到而又不可避免的變化思想?！保ㄖx和耐）所以為了故事情節(jié)的需要，自由地安排空間和時間是再自然不過的事了。如果說丟勒的《四騎士》是一座雕塑，“靜穆的偉大”，那么中國古典版畫藝術(shù)對時空的表現(xiàn)就具有那種“心動的自由”。

2 虛實相生的心理造型空間

從宋版《烈女傳》到元朝至元六年刊行的《事林廣記》來看，中國古典版畫敘事的空間圖式至少在宋已經(jīng)初步形成。明代，書林竟有“無繡像不成裝”之說。無論是專業(yè)刻工還是著名畫家，在創(chuàng)作小說插圖時，均采用傳統(tǒng)戲劇舞臺的布景作為人物活動場所，空間布置簡略而會意。為了充分展現(xiàn)故事情節(jié)，戲曲版畫采取了更加開放自由的空間。插圖中的建筑物多采取剖面圖，雖然有屋檐、花窗、柱廊，但多采取鳥瞰法，可以使讀者對屋內(nèi)的情況一目了然：“從門外畫到門里，從大廳畫到后院，一望在目，層次整齊”[5]。

西方古典戲劇為適應有限的舞臺物理空間，每場戲的時空基本是固定的。后來有“燈光與舞臺空間的魔術(shù)師”之譽的斯沃博達提出“心理造型空間”的概念。舞臺場景“能隨著動作的展開，隨著它的情緒流向，隨著它的思想的和戲劇的線的發(fā)展而同步地改變自己”[6]。但斯沃博達用現(xiàn)代多媒體技術(shù)營造的這種多維的可變心理空間仍然源自視覺世界本身。中國古典戲劇舞臺的空間則充分體現(xiàn)了古典美學注重寫意之特點，是一種虛實相生的心理造型空間。中國古典版畫的空間處理同樣體現(xiàn)了這種特質(zhì)。

第一，以刻劃演員符號化的表演程式來暗示虛擬的空間。金陵富春堂版《綈袍記》第九折 “窺妻祝香”所刊插圖表現(xiàn)主人公范雎當晚留宿蘇家，適逢七夕，蘇女蘇瓊瓊聽從侍女之言，在南樓焚香操琴勸誡范雎，而范雎當時恰巧在樓下的情景。畫家并沒有詳細交代男女主角所處的真實場景，而是精心刻劃男女主人公的神情動作：蘇女在祝香，神情端正，范雎則側(cè)耳傾聽。畫面并無樓臺，只是一堵假山而已。兩人雖一指之隔，但所處空間分明兩處。讀者自可以根據(jù)對演員動作的揣摩，在心理上認可這一虛擬的空間，真是言簡而意賅，回味令人無窮。16世紀意大利版畫家A·卡拉奇為舞臺設(shè)計所作的銅雕版蝕版畫《奧林匹亞殺死惡龍》則完全體現(xiàn)了西方舞臺布景的風格：精心設(shè)計的透視空間不僅給人以真實的空間感，更重要的是要為演員的表演提供真實可信的活動場所，布景的描繪也更為莊重典雅?？傊?，一切的舞臺設(shè)計元素都要為視覺的真實服務。

第二，把畫面上一種或幾種視覺元素轉(zhuǎn)化為心理符號，給觀眾心理空間的暗示。如以中國山水畫三疊兩段的空間圖式顯現(xiàn)山之高俊，山巒中伸出的幾桿旗幟可以讓中國的戲曲觀眾明了山中隱藏著千軍萬馬，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”。

明萬歷年間師儉堂刊《二刻六合同春》版《明珠記》第二出插圖“赴京”表現(xiàn)王仙客上京應試的場景。茲引生唱曲：“清白先人家法，金貂累代傳榮。雅志超群，詩名滿世，怎奈高才未聘。孤身自浪浮云跡。四海誰懷國士情?？?。長歌上帝京?！碑嬅嫔希跸煽万T馬和書童仆人從左下角山石和樹木掩映下魚貫而出。王生手握馬鞭遙指前方，神情略顯落寞。其前方是座小橋，無盡的坡岸和遠山在畫面右上方延伸。畫面的左上方則是云霞掩映的京都城墻和樓閣。古代版畫藝術(shù)家在畫面上精心安排的這些視覺元素不僅豐富了畫面，而且把劇作者的情感和劇中人物的命運物化了，視覺化了，并轉(zhuǎn)換成符合民族文化認知結(jié)構(gòu)的心理符號：其一，山水景物的精心刻劃與安排并非畫家賣弄才情，其綿延曲折往復的邊際線暗合“山重水復”、“跋山涉水”之意，預示這主仆三人前路漫漫；其二，漂浮的白云即可巧妙地過渡空間，又以“白云蒼狗”意指王生前途的變幻莫測，且暗合畫面右上方的題詞“莫辭辛苦上瑤京，會看風云一時”。

另一方面，西方古典版畫則要把所有的視覺元素堆積起來，使觀眾有身臨其境的感受。19世紀法國版畫家格斯塔夫·多雷給但丁 《神曲》所作插圖《惡溝地獄》就把地獄描繪的“如同作者親臨實地一樣”。多雷的創(chuàng)作主旨不是要給觀眾以思考回味的空間，而是利用豐富的視覺元素、精湛的技藝所渲染的恐怖氛圍從視覺上、精神上立刻征服觀眾。對西方藝術(shù)而言，空間永遠是真實的，可觸摸的，哪怕它本身就是虛幻的。所以宗白華在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》感嘆：西方透視學看出去的其實是“主觀景界”，而中國古代畫家、詩人對宇宙的觀照“似乎主觀而實為一片客觀”。

3 物理空間的意象化表現(xiàn)

西方古典繪畫以科學主義和理性精神作為指導創(chuàng)作的燈塔，以透視、色彩、解剖學為技術(shù)手段，在二維的平面上描繪三維虛幻的空間，再現(xiàn)客觀事物。其19世紀前的版畫藝術(shù)也多是以密集的排線、十字交叉線和飛塵組成豐富的調(diào)子，以此來強調(diào)畫面的空間感和物象的立體感。

中國古代畫家在創(chuàng)作時，不據(jù)粉本，沒有對景寫生，而是依據(jù)畫面的要求以自己“游觀”的視覺經(jīng)驗把自然物象進行重構(gòu)。清方士庶在《天慵庵隨筆》中有云：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也，虛而為實，是在筆墨有無間”，實境和虛境的相互參化，正是中國古代版畫創(chuàng)作者對自然空間意象化表現(xiàn)的畫理基礎(chǔ)。

宋郭若虛《圖畫見聞志》云：“畫屋木者，折算無虧，筆畫勻壯，深遠透空，一去百斜?！贝恕耙蝗グ傩薄辈⒎墙裹c透視或成角透視，其“深遠透空”感亦不屬西方透視學的范疇，而是一種遠近關(guān)系。因為近大遠小是透視的基本表現(xiàn)，而不論是敦煌壁畫還是中國繪畫空間圖式成熟的宋代，近處和遠處的建筑物大小基本一致。

唐《金剛般若波羅蜜經(jīng)》卷首圖描繪講經(jīng)殿的地面就是采用與畫面邊緣成一定角度的斜線互相交叉的方法。宋刻本《烈女傳》插圖已經(jīng)用屏風隔斷地板的延伸，避免出現(xiàn)如《金剛經(jīng)》卷首圖那樣從畫面底部一直延伸到頂部的地面所給予觀眾不真實的空間感受。至明代，畫家更是用繁復花紋裝飾平行交叉斜線構(gòu)成的菱形地面，這種精心演繹的繁復地面不僅使畫面更飽滿，而且使空間更顯穩(wěn)定、真實。許多版畫插圖還用山石樹木點綴空間，“虛實相生”，實境和虛境的相互參化使畫面空間生機無限。正是這種“一去百斜”所形成的深遠空間在西方透視空間之外形成了具有中國民族特色的空間表現(xiàn)形式。

西方版畫在19世紀后，如其它藝術(shù)種類一樣，逐漸擺脫對自然的模擬，而究心于畫面形式的探索。版畫家拋棄了三維空間而轉(zhuǎn)向二維平面，發(fā)掘平面本身對藝術(shù)本體的意義：單純、抽象、裝飾。

在《中國版畫通史》一書中，王伯敏把漢畫像石、畫像磚以及肖像印視作中國版畫的雛形。潘天壽先生曾指出，研習“分朱布白”與字體縱橫交錯之配置，以及印面上氣勢之迂回，精神之樸茂，風格之高華等，與書法、繪畫之原理則全同[7]。中國古代畫家、刻工在創(chuàng)作版畫時，亦時刻謹記制印經(jīng)驗中的“分朱布白”，“知白守黑”，“疏能走馬，密不容針”。元積誠堂刻本《事林廣記.》之“蠶歌圖”，那只完全脫胎于肖像印技法的小狗，在精心刻畫的具有空間縱深感的屋宇外，顯得“頗有版畫的木味。”這種傳統(tǒng)版畫術(shù)語中的“木味”難道不就是現(xiàn)代的平面構(gòu)成意識么？

我們同樣可以從代表山水版畫最高水平的清蕭云從《太平山水圖畫》中窺見到中國古典版畫所表現(xiàn)出的這種平面構(gòu)成意味。《太平山水圖畫》中的許多山水雖標明天門山、景山，但從畫面可以明顯看出是“原本古人，自出其意”。畫家先如庖丁解牛般把山水的自然物象解構(gòu)出各抽象的幾何形體；然后又像建筑師一樣，把大大小小的矩形、梯形如磚石一樣疊加擠壓。經(jīng)過其匠心熔鑄的山石紋理、林木結(jié)構(gòu)皆為畫面整體的構(gòu)成因素，顯得雄渾而強撼。這種平面上的分割、排列和組合消解了單一視點所帶來的視域局限，同時利用長短刻線和密集的皴點本身具有的力量，給人以強烈的視覺沖擊。這種風格我們可以從20世紀初畢加索分析立體主義的銅版畫作品中找到知音。

4 結(jié)語

西方古典版畫遵循視覺中心主義的傳統(tǒng)，以光影、色調(diào)和透視追摹畫面空間的真實感和物象的立體感。但時間和空間的對立使西方古典版畫一直成為“戴著鐐銬起舞”的藝術(shù)。中國古典版畫在技藝和藝術(shù)本質(zhì)的融通上達到了自由的境界。人物造型優(yōu)雅傳神，景物描繪細膩精工，刀法簡略而有生氣，時空經(jīng)營自由而又無不合宜，講求“木味”、“水味”和“印味”?！爸裼胺麟A塵不起，月光穿池水無聲”。中國古典版畫藝術(shù)的空間表現(xiàn)承繼了繪畫、篆刻的意象精神，以自己獨特的表現(xiàn)形式和審美趣味展現(xiàn)了一段“體面的歷史”。所以，約翰·拉塞爾說:“一件藝術(shù)作品不僅使一件娛樂品，它還是一座思想庫；藝術(shù)作品不僅是美好生活的一種象征，它還是一個力量的體系”[8]。

[1]吳瓊.視覺文化的奇觀;視覺文化總論[M].北京：中國人民大學出版社,2005.

[2]成中英.中國哲學中的知識論[J].安徽師范大學學報,2001(1):5-16.

[3]王伯敏.中國版畫通史[M].石家莊:河北美術(shù)出版社,2002.

[4]貢布里希.藝術(shù)的歷程[M].西安:陜西人民美術(shù)出版社,1987.

[5]潘天壽.中國傳統(tǒng)繪畫的風格特點[J].美術(shù).1978(6):12-13.

[6]胡妙勝.戲劇 空間 結(jié)構(gòu)—舞臺設(shè)計的美學[J].戲劇藝術(shù).1988，（4）:20-21.

[7]劉繼潮.游觀·中國古典繪畫空間本體詮釋[M].北京:三聯(lián)書店,2011.

[8]約翰·拉塞爾.現(xiàn)代藝術(shù)的意義[M].北京:中國人民大學出版社,2010.