聲樂表演案頭工作淺議

陳俊玲

（福建師范大學(xué)音樂學(xué)院，福建福州 350007）

聲樂表演案頭工作淺議

陳俊玲

（福建師范大學(xué)音樂學(xué)院，福建福州 350007）

聲樂表演擁有一套獨(dú)特的程序，這種程序與其獨(dú)特的創(chuàng)作規(guī)律息息相關(guān)。表演者通過分析作品、尋找難點(diǎn)等做好聲樂表演的案頭工作，可以為實(shí)現(xiàn)良好的二度創(chuàng)作做好基礎(chǔ)準(zhǔn)備。

聲樂表演；基礎(chǔ)；案頭工作

一、分析作品

要演唱好一首聲樂作品，必須從音樂的本體出發(fā)，對(duì)作品的音樂性進(jìn)行全面的分析和理解，才能較為準(zhǔn)確地表達(dá)作品的內(nèi)涵。具體來說，歌唱者可以圍繞以下四個(gè)方面進(jìn)行分析。

一是作者和作品。作者是作品的創(chuàng)造者，在不同的時(shí)代或生活環(huán)境中創(chuàng)作出來的作品，必然帶有明顯的時(shí)代特征。同時(shí)，作者自身所具備的創(chuàng)作技巧以及對(duì)某種風(fēng)格音樂的喜好也會(huì)在作品中體現(xiàn)出來，歌唱者如能認(rèn)真揣摩作品的創(chuàng)作源頭、創(chuàng)作思路、創(chuàng)作時(shí)代，那么就能較為準(zhǔn)確地把握作者的創(chuàng)作意圖及其所反映的時(shí)代特征，表達(dá)該曲所包含的特殊思想感情，以感染聽眾。

二是作品的體裁。常見的聲樂作品的題材有歌頌性歌曲、抒情性歌曲、敘事性歌曲、諷刺性歌曲、舞蹈性歌曲、進(jìn)行曲風(fēng)格歌曲、詼諧風(fēng)格歌曲等，另外，各民族民歌也綻放著異彩紛呈的風(fēng)格。歌唱者要較為準(zhǔn)確地表達(dá)聲樂作品的思想內(nèi)涵，對(duì)作品的體裁的準(zhǔn)確把握也是必須的。

三是作品的表現(xiàn)手段。音樂的表現(xiàn)手段由旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度、音區(qū)、音色、和聲、復(fù)調(diào)、調(diào)式、調(diào)性等多種要素組成。［1］采用不同的表現(xiàn)手段，對(duì)音樂情緒的創(chuàng)造有著決定性的作用。作者正是利用各種音樂表現(xiàn)手段來創(chuàng)作音樂形象，體現(xiàn)聲樂作品的思想內(nèi)涵，展示獨(dú)特的藝術(shù)美。例如曲作者對(duì)調(diào)式、調(diào)性的運(yùn)用直接影響著歌曲的基本情緒。我們發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)當(dāng)代的多數(shù)優(yōu)秀聲樂作品中，大多利用了調(diào)式的轉(zhuǎn)換和對(duì)比的創(chuàng)作手法，用于體現(xiàn)和渲染作品的主題形象，起到了烘托氣氛、轉(zhuǎn)換情緒的重要作用，歌者應(yīng)該學(xué)會(huì)從調(diào)式、詞性上去發(fā)掘作品中所蘊(yùn)含的情感變化。

四是作品的曲式結(jié)構(gòu)。曲式是音樂材料排列的樣式，是音樂的結(jié)構(gòu)布局。在聲樂作品中，曲式常見的有單段體、單二部式（AB段）、單三部式（ADA段）等。歌者在分析作品的過程中，也應(yīng)善于捕捉作品各樂段之間的曲式變化，尋找最佳的演繹方式。

聲樂文學(xué)的表現(xiàn)形式，從狹義方面來說，主要集中在歌詞與唱詞的形態(tài)上；而從廣義方面來看，在歌詞與唱詞中的朗誦、夾白或插白，以及帶有宣敘性韻白等，亦具有聲樂文學(xué)的性質(zhì)。［2］歌詞是文學(xué)樣式之一，許多歌曲的歌詞本身就是詩歌，有其內(nèi)在的節(jié)奏感和跳躍性。歌者自身的文學(xué)修養(yǎng)也因此顯得尤為重要。一位優(yōu)秀的歌者不僅要深入了解音樂，而且要了解歌詞內(nèi)涵，才能更好地理解和分析作品中的深刻內(nèi)涵，挖掘出潛在的音樂。演唱好一首聲樂作品，應(yīng)建立在對(duì)作品的歌詞較為深入理解的基礎(chǔ)上，否則對(duì)聲樂作品的整體感受就會(huì)片面。當(dāng)然，歌詞同樣要適應(yīng)聲腔的造型表現(xiàn)要求，使它的文學(xué)體式適應(yīng)其音樂體式，使其文學(xué)性與音樂性能完美統(tǒng)一，從而使其文情與聲情能和諧一致。［2］

二、尋找難點(diǎn)

一首聲樂作品的演唱表演能良好地完成，歌者還應(yīng)重視聲樂作品歌唱難點(diǎn)的發(fā)現(xiàn)和解決。一般情況下，可以從以下六個(gè)方面去發(fā)現(xiàn)歌唱的難點(diǎn)。

第一，音域難點(diǎn)。音域難點(diǎn)存在于不同的聲部中，涵蓋從低音到高音的各有效區(qū)域。由于每個(gè)人聲帶結(jié)構(gòu)的長、短、寬、窄、厚、薄等各有不同，與歌唱相關(guān)的肌肉能力、共鳴器官、氣息的狀態(tài)等形成了各類不同的聲部。演唱者應(yīng)根據(jù)自己的音域現(xiàn)狀來判斷自己對(duì)歌曲作品的適應(yīng)程度?！闱樾蜗?，換聲區(qū)是演唱者非常關(guān)注的，高音區(qū)經(jīng)常引起演唱者的懼怕，而低音的演唱方法并不比唱高音容易。演唱者自身音域和作品音域的協(xié)調(diào)性，應(yīng)通過理性的分析弄清楚。

第二，音準(zhǔn)、節(jié)奏難點(diǎn)。音樂曲調(diào)分析中，較難的節(jié)奏型、臨時(shí)變化音、轉(zhuǎn)調(diào)等等，經(jīng)常是聲樂表演者頗感麻煩的事。有些節(jié)奏型看起來簡單，和歌詞結(jié)合在一起，卻不容易唱順，如注意了咬字卻丟掉了節(jié)奏，抓住了節(jié)奏又影響了咬字。復(fù)雜的節(jié)奏型常常應(yīng)通過對(duì)作品局部的訓(xùn)練才能逐步把握。復(fù)雜的音程變化，如增四度、減五度、六度、七度等，是演唱者要進(jìn)行單個(gè)音程訓(xùn)練才可能獲得音準(zhǔn)的。在歌曲中，臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)又包括“明轉(zhuǎn)”、“暗轉(zhuǎn)”，一下子得到另一個(gè)調(diào)性的某個(gè)音高，是必須經(jīng)過理性的分析或通過鍵盤等幫助獲得的。因此，在對(duì)演唱難點(diǎn)分析時(shí)，音準(zhǔn)和節(jié)奏的有關(guān)難點(diǎn)也應(yīng)引起聲樂表演者的充分注意。

第三，換氣難點(diǎn)。每部聲樂作品在氣息的要求上都不盡相同，尤其藝術(shù)歌曲和歌劇聲樂作品，對(duì)氣息的運(yùn)用有著非常嚴(yán)格的要求。怎么換氣、什么地方換氣都是十分講究的，一方面，不可由于氣息不夠而隨意換氣，以免音樂不連貫，樂句支離破碎；另一方面，也不可由于氣息很足，該換氣時(shí)不換，連作曲家提示的休止記號(hào)也忽略不計(jì)，這將破環(huán)創(chuàng)作者所塑造的音樂形象。因而，歌者在充分熟悉音樂和歌詞的同時(shí)，不妨手里拿上一把鉛筆，認(rèn)真在譜上標(biāo)記上換氣的地點(diǎn)和換氣的方法。這種標(biāo)記還可以在多次試唱作品的過程中修改完善，以達(dá)到理想的效果。

第四，咬字吐字難點(diǎn)。歌者還應(yīng)尋找到自己在字音方面的難點(diǎn)。良好的語言是歌唱的重要手段，要在吐字歸音方面下工夫。除了正音外，咬字吐字的主要難點(diǎn)在于，一是在不同的音域中，相同的字仍然有著不同的發(fā)音規(guī)格；二是在特別的節(jié)奏音型和速度上，字詞之間的連接，也會(huì)給咬字歸音造成困難；三是還應(yīng)擅于運(yùn)用穿鼻、展鋪、斂唇、抵腭、直喉、閉口等技巧進(jìn)行收聲、歸韻［3］；四是在特別的情緒提醒下，還應(yīng)擅于運(yùn)用各種咬字吐字的技巧，選擇合適的語調(diào)，例如延長字頭等。

第五，情緒風(fēng)格把握的難點(diǎn)。每部聲樂作品都有其顯著的風(fēng)格特點(diǎn)，它的情緒發(fā)展，也必然有著其內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。創(chuàng)作者將情緒的色彩轉(zhuǎn)換、發(fā)展、高潮的設(shè)置、樂句的旋法等都有機(jī)地結(jié)合在了一起。各個(gè)國家、不同民族的歌曲風(fēng)格各異，韻味獨(dú)特，如歌唱者沒有把握情緒主旨和風(fēng)格韻味，就是有再高的演唱技巧，也很難把作品的內(nèi)容傳遞準(zhǔn)確。有時(shí)有些樂句情感的處理常出現(xiàn)模棱兩可的情形，通過分析就容易找到相對(duì)準(zhǔn)確的情感要求。有的譜面上沒有標(biāo)記裝飾音，還可根據(jù)風(fēng)格的特點(diǎn)和樂句的進(jìn)行方式，適當(dāng)?shù)丶有┭b飾音，以增加歌曲韻味。這些都是歌者必須尋找到的歌唱難點(diǎn)。在分析中，歌者應(yīng)提早發(fā)現(xiàn)難點(diǎn)，并通過訓(xùn)練去克服；同時(shí)，在尋找難點(diǎn)的過程中，進(jìn)一步熟悉作品的內(nèi)容，又可誘發(fā)真實(shí)情感的體驗(yàn)。聲樂教育家沈湘教授曾經(jīng)說過一句話：“唱東西一定要有‘味兒’。”［4］講的就是這個(gè)道理。

第六，與伴奏配合的難點(diǎn)。在聲樂表演者看來，在此階段，和伴奏（或樂隊(duì)指揮）的配合是一件較麻煩的事。首先，對(duì)作品的理解應(yīng)與伴奏取得相應(yīng)的統(tǒng)一。當(dāng)然，要取得統(tǒng)一雙方都應(yīng)做出讓步。演唱者在接觸一部新作品時(shí)就應(yīng)把伴奏譜同時(shí)關(guān)照到，弄清楚伴奏譜的創(chuàng)作手法，如什么地方是節(jié)奏伴奏，哪個(gè)樂段是復(fù)調(diào)伴奏或直接用旋律伴奏等，什么地方節(jié)奏容易跟不上，哪些伴奏的織體容易使演唱者聽不清主旋律等，同時(shí)也要考慮到演唱者自己的一些個(gè)人演唱習(xí)慣，容易與伴奏在配合上產(chǎn)生的困難等。總之，演唱者應(yīng)把與伴奏的合作看成是一個(gè)藝術(shù)整體的創(chuàng)作。

總之，案頭工作是歌唱表演的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，也是不可或缺的重要環(huán)節(jié)。俗話說，磨刀不誤砍柴工，只有把案頭工作做細(xì)做透，才能為良好的聲樂表演服務(wù)。

［1］張錦華．聲樂表演教程（下）［M］．福州：海峽文藝出版社，1998．

［2］余篤剛．聲樂藝術(shù)美學(xué)［M］．長沙：湖南文藝出版社，2000．

［3］余篤剛．聲樂語言藝術(shù)［M］．北京：中國戲劇出版社，1988．

［4］沈湘．沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)［M］．上海：上海音樂出版社，1999．

責(zé)任編輯 袁麗華E－mail：yuanlh＠yangtzeu．edu．cn

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1673－1395（2012）08－0171－02

2012-06-22

陳俊玲（1973－），女，福建德化人，副教授，碩士，主要從事聲樂藝術(shù)研究。