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    中國(guó)畫色彩現(xiàn)象及啟示

    2012-08-15 00:49:10
    關(guān)鍵詞:賦彩謝赫彩畫

    朱 敏

    (南通高等師范學(xué)校藝術(shù)教研室,江蘇南通226001)

    中國(guó)畫色彩現(xiàn)象及啟示

    朱 敏

    (南通高等師范學(xué)校藝術(shù)教研室,江蘇南通226001)

    唐代水墨畫的出現(xiàn),在謝赫“六法”說的基礎(chǔ)上進(jìn)一步推進(jìn)了“用筆理論”的深入發(fā)展,有力地促進(jìn)了中國(guó)畫形式的多元繁榮與審美提高。屬于“陰陽五行哲學(xué)”的“色彩五色觀”為“墨分五色”的“水墨五色觀”提供了觀念基礎(chǔ)和美學(xué)依據(jù)。水墨畫、賦彩畫、彩墨畫以至任何繪畫的審美共性在于作為符號(hào)表達(dá)方式的“用筆”。

    中國(guó)畫;賦彩;水墨;用筆;六法;五色觀

    美學(xué)家丹托認(rèn)為,歷史上繪畫風(fēng)格總是成對(duì)出現(xiàn)的,比如,有“再現(xiàn)性藝術(shù)”就會(huì)有“表現(xiàn)性藝術(shù)”,有“寫意畫”就會(huì)有“非寫意畫”,有“冷抽象”就會(huì)有“熱抽象”,等等,繪畫創(chuàng)新總是在歷史上出現(xiàn)的各種繪畫所提供的可能空間中進(jìn)行和實(shí)現(xiàn)。根據(jù)丹托的觀點(diǎn),我們不妨將中國(guó)畫分成“賦彩畫”(設(shè)色畫)與“水墨畫”(非設(shè)色畫)兩類(事實(shí)上,中國(guó)古代就有了這種區(qū)分)。與“成對(duì)理論”相關(guān),丹托還提出了“理論氛圍”決定論的藝術(shù)觀點(diǎn):某物品是否是藝術(shù)品,是由“藝術(shù)界”中的“理論氛圍”所決定的,換句話說,藝術(shù)是關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)所決定的,因而,藝術(shù)即哲學(xué)。[1]由此我們就可以說,有什么樣的哲學(xué),就有什么樣的藝術(shù)。

    一、從六法看賦彩、水墨與用筆

    唐代起中國(guó)始有水墨畫,同時(shí)也有了水墨畫與賦彩畫的二分觀念,以及水墨為上的理論氛圍。

    南齊謝赫提出繪畫“六法”時(shí),“隨類賦彩”的“賦彩畫”是當(dāng)時(shí)的主流或唯一繪畫類種,無疑沒有受到后世“揚(yáng)墨抑彩”的貶視。后世的“揚(yáng)墨抑彩”,究其原由,應(yīng)該是水墨畫特別重視用筆,而“賦彩畫”顯得不那么重用筆。然而謝赫的時(shí)代雖無水墨畫,但在謝赫的“六法”中卻分明是重“用筆”。六法中,“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”強(qiáng)調(diào)在前,“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”等四法都受它們所統(tǒng)攝?!皻忭嵣鷦?dòng)”或“氣韻生動(dòng)的用筆”是中國(guó)畫的落實(shí)形式??梢哉f,謝赫的“六法”中已經(jīng)埋下了后世標(biāo)舉水墨畫的理論基礎(chǔ)。

    正如張彥遠(yuǎn)以氣韻、骨力、形似三者歸納六法,最終落實(shí)在用筆(“骨氣形似皆本于立意歸乎用筆”),用筆成為了中國(guó)畫的歸宿。[2]荊浩作《筆法記》,在“六要”中還除去了“六法”中的“隨類賦彩”一條,認(rèn)為賦彩是“雕琢小媚,是實(shí)不足而華有余”。[2]謝赫和張彥遠(yuǎn)都重“用筆”,無疑代表了當(dāng)時(shí)許多畫家的心聲。

    一般來說,中國(guó)畫講“用筆”和“用墨”是密切相關(guān)的,因此,對(duì)筆墨關(guān)系的研究和爭(zhēng)論在歷史上就一直沒有停過。清代畫家沈宗騫說:“筆墨二字,得解者鮮,至于墨,尤鮮之鮮矣。往往見今人以淡墨水填凹處及晦暗之所便謂之墨,不知此不過以墨代色而已,非即墨也。且筆不到處,安得有墨,即筆到處而墨不能隨筆以見其神彩,尚謂之有筆而無墨也,豈有不見筆而得謂之墨者哉?”(《芥舟學(xué)畫編》)

    沈宗騫的看法是精到的。筆和墨是“一而二,二而一”的,墨是“隨筆以見的神彩”。水墨畫既然是“墨分五色”的,因此也有個(gè)“出彩”的問題和要求,要畫出“神彩”來?!傲ā敝兄赜霉P(骨法用筆),這是傳統(tǒng),沈宗騫也重用筆,在用筆中考究“墨”。

    沈宗騫重用筆的思想,可以說是從謝赫那里來,同時(shí),也可以說是從“隨類賦彩”的賦彩畫那里得到啟示。因?yàn)橹x赫時(shí)代只有賦彩畫,而無水墨畫,謝赫的“骨法用筆”是針對(duì)賦彩畫而言的,“隨類賦彩”被統(tǒng)攝在“骨法用筆”中,說明賦彩畫也講“用筆”,因此也存在“隨筆以見神彩”的講求,而不是“以‘色’填凹處及晦暗之所”就能畫出“神彩”出來。謝赫強(qiáng)調(diào)用筆,也是為了避免畫家作畫時(shí)“填色”。“填色”是畫不出“神彩”來的。沈宗騫這番話中并無貶低賦彩畫的意思,也可以說與作畫用什么樣的顏色無關(guān),用其他任何顏色作畫都存在“隨筆而見其神彩”的問題。只不過沈宗騫所說的是唐以降的水墨畫,而謝赫所說的是魏晉南北朝時(shí)的“賦彩畫”。沈宗騫所批評(píng)的“以墨代彩”,并不就是指謝赫時(shí)代的“賦彩畫”。賦彩畫與水墨畫本身并無高低之分,只要能“骨法用筆”,畫出“氣韻生動(dòng)”的畫來,都具有審美價(jià)值?!爱嫹N”中,水墨畫、賦彩畫以及彩墨畫并存并美,各美其美,美美與共,事實(shí)上是中國(guó)繪畫史上的總體景象。尤其是當(dāng)它們以“寫意”面目出現(xiàn)時(shí)更是如此。

    二、從五色觀看水墨畫

    中國(guó)古代色彩觀是全面的五色觀,包括非色彩的黑、白,也包括三原色的青、赤、黃。在這個(gè)意義上,五色觀是生活色彩觀。生活中有白天和黑夜,白天和黑夜訴諸于人的視覺色彩感是白與黑,不可無視白和黑這樣的概括力極強(qiáng)色彩的存在。黑和白在科學(xué)色彩觀中,被視為非色彩,但中國(guó)古人一視同仁,將它們視為色彩,納入五色觀中。

    在五色中,最無色彩感的要算黑,因?yàn)楹谝馕吨裁搭伾伎床灰?,但恰恰是黑色被古人尊稱為“玄”,具有“玄之又玄”的“道”的深意。許多水墨畫研究者都在“玄”的意義上展開對(duì)水墨畫墨色的研究。事實(shí)上,任何五顏六色的色彩都有深淺的共性,水墨色能揭示任何色彩現(xiàn)象的深淺層次。荊浩說:“墨者,高低暈淡,品物深淺,文采自然?!笨芍^一語道破了水墨色的功能屬性。在此意義上,水墨色是事物的“深刻之色”,可以表現(xiàn)美學(xué)意義上的深層之美。水墨畫的產(chǎn)生是古人審美生活經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物或結(jié)晶,水墨畫家只是“代言人”。

    唐代中國(guó)畫由重賦彩而轉(zhuǎn)向于重水墨的重要事件,如果用丹托的理論來說就是由于“藝術(shù)界”的“理論氛圍”所致,這顯然不符合實(shí)情。水墨畫之“創(chuàng)新”,主要是“顏色創(chuàng)新”,說到底來自于中國(guó)古人普遍的生存經(jīng)驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)或“深刻”的色彩經(jīng)驗(yàn),而非來自于“藝術(shù)界”或“理論氛圍”。丹托局限于就藝術(shù)談藝術(shù)。

    三、水墨、賦彩與用筆及繪畫多元化

    中國(guó)繪畫史上,水墨畫的出現(xiàn),用筆得到了突出的強(qiáng)調(diào)和重視。這有些像西方抽象畫出現(xiàn)之后,人們開始關(guān)注它的“用筆”的現(xiàn)象。即便是西方古典油畫,和攝影相比,可見也有一定的“用筆”。盡管,中西畫的“用筆語言”存在很大的差異,中國(guó)畫家對(duì)用筆的重視程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過西方畫家。

    如果我們借鑒古德曼的符號(hào)學(xué)美學(xué)理論來理解中國(guó)畫的“用筆”,用筆即一種符號(hào)表達(dá)形式,它是具有意義“密度”的符號(hào),其各方面如線條的粗細(xì)、強(qiáng)弱、枯潤(rùn)等都有“充盈”的意義,是以具體顯示抽象的“例示”語言。[1]簡(jiǎn)言之,“用筆”即“例示”。

    重視“用筆”用古德曼的話來說就是重“藝術(shù)語言”,重視它的“密度”和“充盈”意義的“例示”功能,用中國(guó)畫家的話說就是重視用筆,及其帶來的“畫意”。水墨畫是典型的寫意畫,“意足不求顏色似”,主要求“意足”、“意似”、“意像”?!坝霉P”屬于文化世界和歷史語境的“語言”,畫家如果不“說”這樣的語言,就無法進(jìn)入歷史文化之境。重視“用筆”就是重視“寫意”、“表意”的語言規(guī)則。

    繪畫是“色彩的藝術(shù)”。用中國(guó)人的話說,繪畫即“丹青”,丹青即色彩,無論水墨、賦彩、彩墨或油畫,乃至“黑白畫”,在中國(guó)古人來說都是“丹青”或“五色”的藝術(shù)。西方印象派的“色彩革命”之后的各種繪畫形式,可以說都是對(duì)“唯色彩”繪畫的反彈,對(duì)繪畫本質(zhì)的認(rèn)識(shí)的進(jìn)一步提升,繪畫的關(guān)鍵不在色彩,而在“例示”(用筆)。中國(guó)畫家對(duì)繪畫的本質(zhì)認(rèn)識(shí)也是“例示”,只不過說法不同,稱“用筆”。古德曼對(duì)繪畫語言“例示”特性的揭示,與之不謀而合,在理論上起到了跟中國(guó)畫家重視“用筆”的類似作用——將繪畫(或所有的藝術(shù))維持在藝術(shù)的邊界之內(nèi),而不至于走向“概念藝術(shù)”或“藝術(shù)終結(jié)”。

    [1]彭鋒.回歸——當(dāng)代美學(xué)的11個(gè)問題[M].北京:北京大學(xué)出版社,2009.

    [2]朱良志.中國(guó)美學(xué)名著導(dǎo)讀[M].北京:北京大學(xué)出版社,2004.

    G212.05

    A

    1673-1395(2012)08-0160-02

    2012 -06 -10

    朱敏(1969—),男,江蘇南通人,高級(jí)講師,主要從事色彩學(xué)、東西繪畫比較研究。

    責(zé)任編輯 袁麗華 E-mail:yuanlh@yangtzeu.edu.cn

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