《亙史》、《鸞嘯小品》中的晚明常州府劇壇考述*

孫楊俊

(南京大學文學院,江蘇南京210093)

《亙史》、《鸞嘯小品》中的晚明常州府劇壇考述*

孫楊俊

(南京大學文學院,江蘇南京210093)

潘之恒在《亙史》和《鸞嘯小品》中記錄了晚明常州府劇壇的概況、演員、串客、歌姬和家班的情況以及常州府劇壇興盛的影響。晚明常州府劇壇的高水準,不僅使常州府形成了具有特色的昆山腔曲派,而且為昆山腔在江南乃至全國的傳播作出了不可磨滅的貢獻。對潘之恒與常州府的關系以及晚明常州府劇壇進行考察,勾稽出晚明江南劇壇不為人所重視的一環(huán),以引起學界對戲曲——特別是昆山腔——的傳播及由此形成的地域戲曲文化的重視。

潘之恒;晚明;常州府;劇壇;戲曲傳播;戲曲地域文化

晚明,特別是萬歷年間至明末是我國戲曲史上又一個黃金時期,“北里之管弦,播而不遠;南方之鼓吹,簇而彌喧”。[1]84尤其是昆山腔以蘇州府為中心向外地流播,使江南劇壇之盛可執(zhí)晚明劇壇之牛耳。以往學界對此的研究多集中于蘇州、南京,對處于蘇州和南京之間的常州府關注不夠,進而忽略了對戲曲——尤其是昆山腔——在江南乃至全國的傳播過程及由此形成的地域戲曲文化的研究。

常州地區(qū)自古就是江南的文化重鎮(zhèn),明代常州府領縣五：武進、無錫、宜興、江陰、靖江。①潘之恒的筆記著作《亙史》和《鸞嘯小品》中記錄了一些萬歷年間常州府劇壇的情況,其中提及的地名有毗陵、晉陵、梁溪、陽羨等。陽羨為宜興的舊稱,指常州府宜興縣;毗陵、晉陵都是常州的舊稱,指常州府武進縣;②梁溪是無錫的代稱,指常州府無錫縣。以下就潘之恒筆下的晚明常州府劇壇及其對昆山腔的傳播和繁榮所作貢獻做一粗淺的考述。

一、潘之恒與常州府劇壇關系考

潘之恒,字景升,明代南直隸徽州府歙縣巖鎮(zhèn)人,生于嘉靖三十五年 (1556年),天啟二年 (1622年)客死南京。他一生未仕,愛好游歷和戲曲,30歲時便在南京住持曲宴百余場。他的戲曲評論,特別是對演員的品評在晚明劇壇頗有影響,時人稱其為“姬之董狐”。

潘之恒在《亙史》和《鸞嘯小品》中明確提到身處常州府劇壇的主要有：

第一,“余弱冠從學于茲,私昵劉生、吳生”,[2]221弱冠為20歲,當時應是萬歷三年 (1575年),潘之恒在常州府讀書,并和藝人劉生、吳生交好。

第二,“余丁丑歲居毗陵,得善音者三人相朝夕”,[2]220潘之恒于萬歷五年 (1577年)居住在常州府,并和三位昆山腔串客朝夕相處。

第三,“余丙午歲猶見之,年近六十矣”,[2]220潘之恒于萬歷三十四年(1606年)見到闊別30年的褚養(yǎng)心。

第四,“又十二年戊午,而聞曲于繡蘇閣”,[2]220萬歷四十六年 (1618年)潘之恒在武進繡蘇閣見到了褚養(yǎng)心的女弟子李紉之。

第五,潘之恒不止一次在無錫縣觀看鄒迪光家班的演出。

材料雖不多,但常州府劇壇對潘之恒的影響不可小覷。潘之恒第一次看戲,應當是5歲時隨家人觀看越中海鹽班女旦金娘子的演出,演出之精彩使年幼的潘之恒不能忘懷,多年之后追憶仍然記憶猶新,“余猶記其《香囊》之探,《連環(huán)》之舞,今未有繼之者。雖童子猶令魂銷,況情熾者乎?”[2]218演出雖然精彩,但在5歲時,看戲不是潘之恒自覺的行為。潘之恒真正自覺地接近戲曲藝術,和藝人交好,最早的記載就是弱冠之年在毗陵“私昵劉生、吳生”了,“私昵”兩字也足見他本人是何等心向往之;對劉生、吳生歌唱的記錄也成為潘之恒最早的品劇文字。

由此,我們認為潘之恒自覺的品劇生涯當是從常州府開始的。

二、晚明常州府劇壇概況考

(一)無錫縣

無錫縣在常州府東,與蘇州府的長洲縣、常熟縣接壤,必定是昆山腔流出蘇州府的最早流傳地區(qū)之一。潘之恒記載了昆山腔在無錫縣的流傳情況：

長洲、昆山、太倉,中原音也。名曰昆腔,以長洲、太倉皆昆所分而旁出也。無錫媚而繁,吳江柔而淆,上海勁而疏,三方猶或鄙之。[3]181

無錫縣的昆山腔不僅有自己的特色,更形成了一個曲派：

自魏良輔立昆之宗,而吳郡與并起者為鄧全拙,稍折衷于魏,而汰之潤之,一稟于中和,故在郡為吳腔。太倉、上海,俱麗于昆;而無錫另為一調(diào)……無錫宗魏而艷新聲;陳奉萱、潘少涇其晚勁者……且云：“三支共派,不相雌黃?！倍と四苋谕橐?嘗為評曰：“錫頭昆尾吳為腹,緩急抑揚斷復續(xù)。”言能節(jié)而合之,各備所長耳。[3]184

同樣的情況也被萬歷年間的王驥德所注意：

昆山之派,以太倉魏良輔為祖。今自蘇州而太倉、松江,以及浙之杭、嘉、湖,聲各小變,腔調(diào)略同。[4]75

“聲各小變,腔調(diào)略同”是各曲派由于“各方風氣所限”[5]526而形成的相對于“昆腔正宗”的地方特色。在潘之恒筆下,無錫曲派的特色主要在于“錫頭”,后人總結為“無錫唱口”：“‘無錫唱口’有別于蘇州、太倉、上海之處在于‘宗魏而艷新聲’……無錫曲家效仿魏良輔改革后的新聲,專工曲韻,嚴于四聲,對咬字吐音、反切收韻特別講究,嚴格按字聲行腔……無錫唱口以‘錫頭’見長,也可見對于‘開口’、‘出字’這兩難別有心得?！盵6]陳博士對于“錫頭”以“開口”、“出字”為特色的分析頗為精準,但根據(jù)上述材料似乎很難得出“無錫曲家專工曲韻……嚴格按字聲行腔”的結論。我們以為,“宗魏而艷新聲”是說無錫曲派在魏良輔新聲的基礎上加以泛艷;“無錫媚而繁”說得更明確,無錫曲派比諸魏良輔的“昆腔正宗”,其特點在于柔媚和繁瑣。這就和魏良輔所提出的“曲有三絕：字清為一絕,腔純?yōu)槎^,板正為三絕”[5]528之“腔純”的標準相左了。再看潘之恒自己對昆山腔的要求：

吳音之微而宛,易以移情而動魄也。音尚清而忌重,尚亮而忌澀……尚簡捷而忌漫衍,尚節(jié)奏而忌平鋪。[3]181

如此,無錫曲派的“艷新聲”、“媚而繁”是與“音尚清”、“尚簡捷”相悖的。

(二)武進縣

關于毗陵劇壇的概貌有兩條材料。其一,《傳音》：毗陵有曲而無派,余故表之,亦以思其故也。[2]220其二,《敘曲》：毗陵以北達于江,嘉禾以南濱于浙,皆逾淮之桔,入谷之鶯矣。[3]181

由此我們推斷,萬歷年間,昆山腔在毗陵已經(jīng)傳播開來但是還沒有像無錫縣那樣形成曲派。潘之恒也在思考其緣故,可是沒有得出結論。我們推測,潘之恒以“逾淮之桔”喻之,大概是要說毗陵的昆山腔已經(jīng)不是很正宗了罷。不過,毗陵還是出了像褚養(yǎng)心、李紉之這樣的唱曲高手。

由無錫縣和武進縣劇壇的概貌我們可以總結出：昆山腔 (可以推廣到戲曲藝術)在不同地區(qū)的流傳是不均衡的,哪怕是在同一個府的屬縣。昆山腔的發(fā)源地蘇州府也有相同的情形,上引《敘曲》和《曲派》中就描述了昆山腔在蘇州府的長洲縣、昆山縣、吳江縣以及太倉州的差異。

三、晚明常州府劇壇演員、串客、歌姬和家班考

常州府地處“三吳歌舞之鄉(xiāng)”[1]87,潘之恒也謂“毗陵多麗人,工奏曲,在晉已然”[2]221,托于晉想是傳說,但常州府歌舞之勝必是實情。

(一)藝人劉生、吳生

潘之恒在《李紉之》中記載：余弱冠從學于茲,私昵劉生、吳生。劉慧而有聲;吳美而發(fā)艷。每為心動魂銷,不足以傾人傾國也。[2]221

“慧而有聲”、“美而發(fā)艷”的品藻相對于《仙度》中“才、慧、致”和在《與楊超超評劇五則》中“度、思、步、呼、嘆”的品評顯得過于簡單和形而下,但正如上文所述,這是潘之恒品劇生涯的開始,“心動魂銷”也足見年輕的潘之恒用情之深。

(二)串客褚養(yǎng)心等人

潘之恒在《傳音》中記載：余丁丑歲居毗陵,得善音者三人相朝夕。茂才徐宗南音細而潤;從事潘海桑有大兒音勁而圓;逸客褚養(yǎng)心,音亮而潔;皆一時競爽。而褚稱擅場。后潘大以曲名振梁溪。而養(yǎng)心傳教郡中,因例不得出。余丙午歲猶見之,年近六十矣。問：“有嗣音者否?”向余夸得女弟子一人,不能知其名。[2]220

茂才就是秀才,從事是地方官的佐僚,逸客是行為超逸但是沒有官職的文人,顯然,徐宗南、潘大、褚養(yǎng)心都非職業(yè)演員而是串客,其中褚養(yǎng)心還是教師,其女弟子就是下文要論及的李紉之。三人的曲唱各有特點,享譽一時。

關于褚養(yǎng)心還有另一條材料：

肉音,如梁溪之陳、陽羨之潘、晉陵之褚、婁水之顧、云間之倪、新安之羅、若吳,皆擅場一隅,而莫之能競。其技之專一故也。大都輕清寥亮,曲之本也。[3]181

“梁溪之陳”似為無錫的陳奉萱,“陽羨之潘”應該就是潘大,“晉陵之褚”當為褚養(yǎng)心。潘之恒以這三人為例闡述其對“肉音”的推崇,肉音“輕清寥亮”,是曲唱的根本,這一點詳見下文的論述。陳、潘、褚“擅長一隅、莫之能競”說明常州府的無錫縣、宜興縣和武進縣都有唱曲高手存在。

(三)歌姬李紉之

李紉之就是褚養(yǎng)心的女弟子,潘之恒與其在武進龔應民的繡蘇閣之中相遇頗為偶然：

又十二年戊午,而聞曲于繡蘇閣。見粲者出簾箔間,自通名李芬,為養(yǎng)心女弟子。余不勝驚喜,四十年后猶得聞其余音,此猶可傳也。[2]220

李紉之不僅外表秀麗,“欣而秀,翩若翔,蘭氣襲人,芳心自許”,而且唱曲水平一流：

請試其技,乃為發(fā)音按拍,奏小令一再,水波欲立,梁塵盡飛,菊為慚英,柳為凋色。其音能超于調(diào),而不以律束;其度能游于化,而不以意馳。此之為善音,非審音者不識也。[2]221

她能達到如此高超的水平,主要得益于兩個方面,一是正字,二是獨音。

首先是正字。字正才能腔圓,歷代曲家都強調(diào)“字正”對于曲唱的重要性。如元代芝庵提出唱曲須“字真,句篤,依腔,貼調(diào)”。[7]460魏良輔改革昆山腔后總結道：“五音以四聲為主,但四聲不得其宜,五音廢矣。平、上、去、入,務要端正?！盵5]527而且把“字清”列為“曲之三絕”之首。沈?qū)櫧椧仓^經(jīng)魏良輔改革之后的昆山腔是“聲則平、上、去、入之婉協(xié),字則頭、腹、尾音之畢勻?！盵8]又如李漁云：“調(diào)平仄,別陰陽,學歌之首務也?！盵9]潘之恒亦十分講求“字正”：

夫曲先正字,而后取音。字訛則意不真……能諳之音,惟李氏之玉華乎?吾聞其奏曲矣,吐字如串珠,于意義自會;寫音如霏屑,于態(tài)度愈工。令聽著凄然感泣訴之情,然見離合之景,咸于曲中呈露。其巧技,前有紉之,后有玉華。[2]225

潘之恒以李玉華和李紉之的“正字”技巧說明了“字正”對于唱曲的首要性和重要性,要達到曲中意態(tài)之微妙韻味,“必先字音之辨”。[2]225

其次是獨音。潘之恒極力贊揚了李紉之的“獨音”,即唱曲不倚伴奏而以肉音獨唱：

晉陵李紉之每奏曲,一坐悄然傾聽,輒戒簫管勿和。其清潤宛轉(zhuǎn)之致,始得悉陳,而性靈朗徹,不為游聲牽引……譜曰：獨音。[2]202

潘之恒認為樂器之音和歌唱之音各有特點且不可以混淆,“夫受氣于地,惟竹也青。受音于天,惟肉也獨……然二者胡可淆也,故竹音勁者可以裂石,可以斷腸。肉音微者可以魂銷,可以情死。肉奏而情不為死者,未足以盡肉之情”。[2]202

他在比較了“竹”與“肉”的差別后,進一步指出“肉音”的可貴：

間有絲竹相和,徒令聽熒焉,適足混其真耳,知音無取也。善和者,其見賞溢于肉,其操獨也。[3]181

所以,要達到曲唱的微妙境界必須盡肉音之情,否則“不盡肉之情,其去曲之微遠矣”。[2]202

不僅是潘之恒,歷代曲家也多有持如此論斷的,如元代芝庵曰：“絲不如竹,竹不如肉……取來歌里唱,勝向笛中吹”。[7]460魏良輔云：“清唱謂之‘冷唱’,不比戲曲。戲曲借鑼鼓之勢,有躲閃省力,知者辨之”。[5]527李漁也辨析絲竹之音與肉音的區(qū)別并指出學唱之初不可用伴奏;③沈德符亦有相同的觀點。④

(四)鄒迪光家班

鄒迪光,常州府無錫縣人,在不滿四十罷官居家后,廣蓄伎樂,按拍度曲。鄒迪光的家班很有名,潘之恒便是其座上客,他很喜歡家伶何禽華、潘鎣然、何文倩,作詩予以品鑒。鄒迪光對家班演員的訓練十分嚴格：

其授法曲師,務律齊而榘列。畫地以趨,數(shù)黍以劑。[3]188

這樣的訓練使初學的演員很受約束,“登場者惴惴,惟逸之是虞。既受約束,以有制不恣,雖強周旋,亦攣掣靡安。其調(diào)彌高,而泛疏越之態(tài)”。潘之恒一開始有所不滿,“以是而病主人之拘拘”,但鄒迪光態(tài)度堅決,“烏能從漶漫而求朗徹?吾以靜而澄之徐清”。經(jīng)過嚴苛的訓練,當潘之恒再觀時,演員水平果然超群：

主人選曲部迭奏于庭。鳩鳴于塢,音極縹緲,而舞合桑林;機穎纖毫,而意陳象罔。自舒自恣之,將律有所不受,而主為之解嚴……觀止矣!技亦至于斯乎!……吾今而后,知主人之顧曲有以哉![3]188

其為技也,不科不渾,不涂不穢,不傘不鑼,不越不和,不疾不徐,不僻不掉,不復不聯(lián),不停不續(xù)。拜趨必簡,舞蹈必揚,獻笑不排,賓白有節(jié)。必得其意,必得其情。[10]30

潘之恒給予了“升于風雅之壇,合于雍熙之度。此清貴之獨尚者也”[10]30的高評。

鄒迪光訓練演員時對“技”尤其是“曲”的重視特別受到潘之恒的贊賞。潘之恒認為演劇要想傳神,“技”是最基本得要素,所謂“技先聲,技先神”。[2]202以鄒迪光家班為例,我們可以透過常州府劇壇看到晚明劇壇已然形成了一套行之有效的訓練演員的方法。可資佐證的有吳越石訓練家班演員的訓義、合調(diào)、標式的方法：

主人越石,博雅高流,先以名士訓其義,繼以詞士合其調(diào),復以通士標其式。[3]185

中國戲曲是以樂為本位的,因而“曲”在整個演劇體系中占有無比重要的地位,歷代曲家不厭其煩地總結曲唱的要領。潘之恒認識到這一點是通過劇師王渭臺得點撥：

劇師王生語余：“技之不進,以曲之未精。曲精而百技隨之。”[3]188

“為劇必自調(diào)音始”是潘之恒自己對曲的重要性的總結：

未得曲之余,不可以言劇……今之為劇者不能審音,而欲劇之工,是愈求工而愈遠矣![3]183

由此看來,鄒迪光家班的演出水準的確是一流的,在他去世后,其家班流落人間,有的甚至成為皇親的家伶。如史玄《舊京遺事》云：今京師所尚戲曲,一以昆腔為貴。常州無錫鄒氏梨園,二十年舊有名吳下。主人亡后,子弟星散,今田皇親家伶生、凈,猶是錫山老國工也。[11]這則材料亦可說明下文所要論證的常州府劇壇對昆山腔傳播的貢獻。

四、晚明常州府劇壇興盛之影響考

由潘之恒的記載我們已經(jīng)窺見晚明常州府劇壇興盛情況之一斑了。那么,晚明常州府劇壇興盛的影響何在?我們以為,其影響主要是推動了昆山腔的繁榮：常州府不僅形成了具有特色的昆山腔曲派,更為昆山腔在江南乃至全國的流播作出了不可磨滅的貢獻。

直接證據(jù)來自潘之恒的記載：

金壇曹公家居多逸豫,恣情美艷。隆慶庚午,結客秦淮,有蓮臺之會。同游者毗陵吳伯高⑤、玉峰梁伯龍辰魚輩。俱擅才調(diào)。品藻諸妓,一時之勝。嗣后絕響。[3]170

吳伯高參加了隆慶四年 (1570年)在秦淮河畔舉行的以競唱新昆山腔的蓮臺仙會,而其又是魏良輔《南詞引正》的校正者⑥,他必定將革新后的昆山腔帶到了南京。另外,據(jù)吳新雷先生考證：

吳昆麓、曹含齋都是昆曲的清唱名家,是魏氏唱法傳播到南京的積極推動者?！瓍恰⒉軆扇嗽诩尉付迥?(1546年)到南京鄉(xiāng)試中舉,曾同游秦淮,與歌兒舞女為伍。[12]

旁證材料來自曲家們對南曲聲腔流行狀況的記錄。潘之恒在《樂伎》中說：

武宗、世宗末年,猶尚北調(diào),雜劇、院本,教坊司所長。而今稍工南音,音亦靡靡然。[2]207

據(jù)此可知,直到嘉靖末年北曲仍然占據(jù)劇壇主流,要到萬歷時期北曲才逐漸式微,南曲興起。王驥德萬歷三十八 (1610年)年成書的《曲律》記載：

舊凡唱南調(diào)者,皆曰海鹽,今海鹽不振,而曰昆山。[4]75

可知,南曲在萬歷間興起之初是唯海鹽腔馬首是瞻的,昆山腔的后來居上應在萬歷中后期。更加清楚的記載是顧起元《客座贅語》描述的南京劇壇的情況：

南都萬歷以前,公侯與縉紳及富家,凡有宴會,小集多有散樂,或三四人,或多人,唱大套北曲……若大席,則用教坊打院本,乃北曲大四套者……后乃變而盡用南唱……大會則用南戲,其始止二腔,一為弋陽,一為海鹽……后則又有四平……今又有昆山,校海鹽又為清柔而婉折,一字之長,延至數(shù)息,士大夫稟心房之精,靡然從好。[13]

從萬歷以前尊崇北曲到萬歷以后以南曲之弋陽腔、海鹽腔為尚,四平腔雜出其間,再到昆山腔風靡,這個過程不可能在短時期內(nèi)完成,那么昆山腔真正為大眾“靡然從好”最早也是萬歷中后期了。

昆山腔在嘉靖年間經(jīng)由魏良輔的改革,即以蘇州府為中心向四周流播;隆慶間,常州人吳昆麓即將昆山腔新聲帶到了南京;萬歷三年有昆山腔藝人劉生、吳生在毗陵活動,萬歷五年時常州府昆山腔串客的曲唱已經(jīng)“一時競爽”,萬歷三十四年,年近六十的褚養(yǎng)心仍常州府活動,萬歷四十六年,常州府李紉之的曲唱水平已為一流;萬歷中后期,昆山腔甫在南京興起。至此,已大致勾勒出昆山腔由蘇州府經(jīng)過常州府傳到南京的時間表,明末昆山腔在南京大勝,最終形成了“四方歌曲必宗吳門”的盛況。如此看來,常州府的確是昆山腔傳播、興盛的功臣,這一點也已經(jīng)為學者所注意,“常州地區(qū)與昆劇藝術有如此深厚的淵源,理應成為昆劇發(fā)展史、昆劇流播史和昆劇地域文化學研究的重點”,[14]但是研究深度還遠遠不夠。

綜上所述,筆者就《亙史》、《鸞嘯小品》中的史料考察了晚明常州府劇壇的興盛情況以及所產(chǎn)生的影響,期待以此為例引起學界對戲曲的傳播過程和由此形成的地域戲曲文化研究的重視。

注釋：

①見《明史》卷四十,中華書局1974年版。

②《明史》卷四十載：“ (武進)東為晉陵縣,元時同治郭內(nèi)。太祖丁酉年三月,改武進縣曰永定,晉陵縣曰京臨。尋以京臨省入永定。壬寅年八月仍改永定為武進?！?/p>

③見李漁《閑情偶寄·演習部·吹和宜低》,《歷代曲話匯編》清代編第一集,第520頁。

④見沈德符《顧曲雜言·弦索入曲》,《歷代曲話匯編》明代編第三集,第62頁。

⑥明鈔本《南詞引正》題有：毗陵吳昆麓較正。

[1][明]呂天成.曲品[M]//俞為民,孫蓉蓉.歷代曲話匯編,明代編第三集.合肥：黃山書社,2009.

[2][明]潘之恒.鸞嘯小品 [M]//俞為民,孫蓉蓉.歷代曲話匯編,明代編第二集.合肥：黃山書社,2009.

[3][明]潘之恒.亙史 [M]//俞為民,孫蓉蓉.歷代曲話匯編,明代編第二集.合肥：黃山書社,2009.

[4][明]王驥德.曲律 [M]//俞為民,孫蓉蓉.歷代曲話匯編,明代編第二集.合肥：黃山書社,2009.

[5][明]魏良輔.南詞引正 [M]//俞為民,孫蓉蓉.歷代曲話匯編,明代編第一集.合肥：黃山書社,2009.

[6]陳 恬.無錫昆曲考述 [J].戲曲藝術,2007(1)：18-23.

[7][元]芝艸奄.唱論 [M]//俞為民,孫蓉蓉.歷代曲話匯編,唐宋元編.合肥：黃山書社,2006.

[8][明]沈?qū)櫧?度曲須知 [M]//俞為民,孫蓉蓉.歷代曲話匯編,明代編第二集.合肥：黃山書社,2009：617.

[9][清]李漁.閑情偶寄 [M]//俞為民,孫蓉蓉.歷代曲話匯編,清代編第一集.合肥：黃山書社,2008：292.

[10][明]潘之恒.潘之恒曲話 [M]//汪效倚輯注.北京：中國戲劇出版社,1988.

[11][明]史玄.舊京遺事[M].北京：北京古籍出版社,1986：25.

[12]吳新雷.南京劇壇昆曲史略 [J].藝術百家,1996(3)：74-81.

[13][明]顧起元.客座贅語 [M]//俞為民,孫蓉蓉.歷代曲話匯編,明代編第二集.合肥：黃山書社,2009：401.

[14]臧衛(wèi)東.常州昆劇考 [J].藝術百家,2005(2)：13-16.

A Textual Research of Genshi and Luanx iaoxiaop in on the Theatrical Circles of Changzhou Prefecture in Late M ing Dynasty

SUN Yang-jun
(College of L iberal A rts,Nanjing University,Nanjing 210093,China)

In Genshi and L uanxiaoxiaop in,Pan Zhi-heng w rote down the general conditions of the theatrical circles of Changzhou prefecture in late M ing Dynasty,as well as those of performers,Chuankes,Geishas and Family theatrical troupes,and the influence of their popularity.The high standard performance of the theatrical circlesof Changzhou prefecture in late Ming Dynasty contributed to not only the establishment of characteristic Kunshan Opera school in Changzhou prefecture,but also to the spread of it in the south of Yangtze River and even in w hole China,which is indelible.This artical investigates the relation between Pan Zhi-heng and Changzhou prefecture,as well as the theatrical circlesof Changzhou prefecture in lateM ing Dynasty,so as to arouse attention among the academics to the spread of Chinese Opera,especially of Kunshan Opera,and to itsconsequent regional opera culture by depicting Alink not emphasized yet of the theatrical circles of the south of Yangtze River in late Ming Dynasty.

Pan Zhi-heng;lateM ing Dynasty;Changzhou prefecture;theatrical circles;the spread of Chinese opera;the regional opera culture of Chinese opera

劉志新)

I236.53

A

2095-042X(2012)01-0083-05

2011-10-03

孫楊俊 (1987—),男,江蘇常州人,碩士研究生,主要從事中國古典戲曲研究。