哈姆雷特的理性與復(fù)仇

陳偉彬

(集美大學 外國語學院,福建 廈門 361021)

莎士比亞在《哈姆雷特》中安排了三條復(fù)仇線索,形成相互間的襯托.哈姆雷特、雷歐提斯和福丁布拉斯,三者同樣面臨著為父報仇的任務(wù),然而三者對復(fù)仇卻持有不同的態(tài)度.哈姆雷特被不少研究者稱為猶豫不決、躊躇不前的"思考型"復(fù)仇者,而雷歐提斯和福丁布拉斯則是"行動型"復(fù)仇者.[1]福丁布拉斯在獲知自己的父王被老哈姆雷特殺害之后,下定決心并且迅速召集兵馬準備向丹麥進攻,為父報仇.雷歐提斯為報家仇,從巴黎匆匆趕回艾爾西諾,聚集一隊人馬沖進王室要挾國王,行動快捷,甚至有些魯莽.反觀哈姆雷特,整個復(fù)仇過程憂心忡忡,不敢貿(mào)然行動,從聽到父王為克勞狄斯所殺時起直到全劇結(jié)束,哈姆雷特都沒有主動把復(fù)仇的欲望付諸行動(最后的決斗以及殺死克勞狄斯也是由對方主動挑起的).那么是什么促使哈姆雷特的復(fù)仇如此艱難?同樣面對復(fù)仇,哈姆雷特與福丁布拉斯和雷歐提斯為什么表現(xiàn)如此不同?本文將從理性和認知的角度解讀主人公哈姆雷特的復(fù)仇行為,并且揭示作品的悲劇性之所在.

一、理性的哈姆雷特

雖然復(fù)仇本身必然是一種理性行為,它離不開對以往經(jīng)驗的記憶、當下的隱忍、對未來結(jié)果的期待,具體實施更需要審慎的籌劃、冷靜的判斷、果敢的行動,但是這種"理性的根源多半是非理性的生命沖動"[2].哈姆雷特復(fù)仇的沖動正是在他理性的復(fù)仇籌謀過程中逐漸消退的.在聽到父親鬼魂的訴說后,他作出三個決定:不向眾人說出鬼魂訴說的秘密;不讓眾人說出見到鬼魂這件事;他要裝瘋,不讓眾人泄露真情.面對復(fù)仇,哈姆雷特沒有任何沖動的表現(xiàn),而是顯得如此理性、沉著和審慎.他要找出克勞狄斯的罪證,他知道自己的復(fù)仇對象不是一般人,而是當今國王.正如他把自己的復(fù)仇看成是在顛倒混亂的時代中"重整乾坤的責任"[3]263一樣,哈姆雷特的復(fù)仇不是個人行為,而是一種對社會將造成重大影響的行為.

在劇本第四幕第四場的結(jié)尾獨白中,哈姆雷特曾將自己與福丁布拉斯作了這樣的對比:"瞧這一支勇猛的大軍,領(lǐng)隊的是一個嬌美的少年王子,勃勃的雄心振起了他的精神,使他蔑視不可知的結(jié)果,為了區(qū)區(qū)彈丸之大小的一塊不毛之地,拼著血肉之軀,去向命運、死亡和危險挑戰(zhàn)……我卻因循隱忍,一切聽其自然,看著這兩萬個人為博取一個空虛的名聲……我將何地自容呢?"[3]316從這一獨白中可以看出,哈姆雷特是以理性的角度來看待事物的,他質(zhì)疑事物的合理性和價值,并且希望對行為及其結(jié)果作出合理的解釋;而福丁布拉斯則完全是按照其感情沖動來主導自己的行為的.正如錢理群先生所認為的,福丁布拉斯是西方傳統(tǒng)故事與復(fù)仇悲劇模式里的英雄,他們?yōu)榱艘稽c虛名,拼血肉之軀,冒生命之險,終不免是感情的奴隸;而哈姆雷特則把自己看成是上帝賦予人的神明的理性、智慧的產(chǎn)物和化身.[4]23

同樣是復(fù)仇,福丁布拉斯與雷歐提斯都只看到復(fù)仇本身,對他們倆來說,復(fù)仇就是一切,只要達到復(fù)仇的目的,可以不擇手段,不計后果.正如雷歐提斯所說,"忠心,到地獄里去吧!讓最黑暗的魔鬼把一切誓言抓了去!什么良心,什么禮貌,都給我滾下無底的深穴里去!我要向永劫挑戰(zhàn).我的立場已經(jīng)堅決:死也好,活也好,我什么都不管,只要痛痛快快地為我的父親復(fù)仇"[3]320.在雷歐提斯看來,復(fù)仇是非道德的、非理性的,是自己的意志決定的一切.但哈姆雷特卻偏偏要用理性之光去關(guān)照復(fù)仇,因此他注定要瞻前顧后,猶豫不決.他必須對復(fù)仇的合理性和后果作出全方位的分析后才可能付諸行動.哈姆雷特的思慮遠不止復(fù)仇本身,他關(guān)注并為之焦慮不安的是殺父之仇背后更加深刻的災(zāi)難與危機.正如他在父親突然死亡和母親改嫁后所說的,"人世間的一切在我看來是多么可厭、陳腐、令人乏味而無聊",[3]248他的憂慮完全超越了事件本身而進入對人世的懷疑.他由一件普通的、在那個時代應(yīng)該是司空見慣的宮廷慘劇的切身之痛,上升到理性的懷疑與否定:不僅是對人世,對人、宇宙,更是對自我的徹底懷疑與否定.[4]25

二、理性的追問

復(fù)仇的合理性和可行性是哈姆雷特在為父報仇的過程中追問的兩個問題.在伊麗莎白一世時代,雖然公法還不健全,但是復(fù)仇已不僅僅是個人申冤平反的行為,而開始被當做野蠻人的野蠻行為,只是個人情感的宣泄,缺乏理智的控制,對于人類社會沒有價值,不應(yīng)被推崇、容忍或放任.[5]理性或理性與感性的結(jié)合是這個時代所推崇的,也是受過高等教育的哈姆雷特所追求的.在理性的支配下,哈姆雷特,只有確認復(fù)仇的合理性和可行性才可能真正復(fù)仇,然而他面對的卻是理性無法解決的問題.

對于理性的哈姆雷特來說,父親鬼魂的訴說顯然不能成為復(fù)仇的充分證據(jù).他自己也對鬼魂產(chǎn)生如下的懷疑:"我所看見的幽靈也許是魔鬼的化身,借著一個美好的形狀出現(xiàn),魔鬼是有這一種本領(lǐng)的,對于柔弱憂郁的靈魂,他最容易發(fā)揮它的力量;也許他看準了我的柔弱和憂郁,才來向我作祟,要把我引誘到沉淪的路上."[3]283其實,不止哈姆雷特懷疑鬼魂的訴說,莎士比亞時代的觀眾也必定對其產(chǎn)生懷疑,因為"伊麗莎白時代的民眾認為來自煉獄的鬼魂本身罪惡沒有贖清"[6].因此,如果哈姆雷特一開始便毫無疑問地相信鬼魂的話,那么莎士比亞的杰作在他的時代將很難被觀眾所接受.即使鬼魂所說屬實,哈姆雷特也相信其說法,并且付諸行動把克勞狄斯殺死了,那么他應(yīng)該如何向他人解釋呢?難道哈姆雷特可以說:是父王的亡靈告訴我叔叔是兇手?很顯然,這是行不通的,除非哈姆雷特能夠讓鬼魂當庭作證.面對這樣的困惑,哈姆雷特只能尋求更有說服力的證據(jù),于是他導演了"捕鼠計",把父親的死狀植入其中以圖試探克勞狄斯的反應(yīng).他要求霍拉旭集中全副精神注視克勞狄斯,"要是他聽到了那一段劇詞以后,他的隱藏的罪惡還是不露出一絲痕跡來,那么我們所看見的那個鬼魂一定是個魔鬼,我的幻想也就像鐵匠的鉆石那樣漆黑一團了"[3]291.當克勞狄斯被演出驚嚇離場時,哈姆雷特確認了鬼魂訴說的真實性.然而,單憑一個人面對犯罪的反應(yīng)就判定其犯罪是不能讓人信服的,更何況,克勞狄斯的離場并不能說明他與劇中人一樣毒死了國王,除非他受到良心的譴責,主動認罪.再說,絕大多數(shù)的國王在看到劇中國王被毒死的一幕時,感到驚慌也是人之常情.[7]因此,哈姆雷特所導演的戲中戲至多印證了自己的懷疑,而無法向他人證明其合理性.再看哈姆雷特所謂的第三點證據(jù),即克勞狄斯致英國國王的公函.公函里要求英國國王把哈姆雷特處死.讀者和觀眾都知道,克勞狄斯為了不讓哈姆雷特泄露自己殺人的秘密準備殺人滅口,但是劇中人,除了兩位當事人,其他人根本無法獲知,也就是說,哈姆雷特無法向他人證明克勞狄斯的意圖.即使克勞狄斯公函中想處死哈姆雷特的信息為人所信,也很難讓人將其與殺兄奪位合理地聯(lián)想到一起.面對一個殺害了宮中大臣,整天裝瘋扮癲,對自己十分不利的哈姆雷特,克勞狄斯想一除了之可能更容易被人所理解和接受.

可以看出,哈姆雷特在查找克勞狄斯犯罪證據(jù)的過程中沒有得到任何肯定的答案,無法向他人證明克勞狄斯的殺人真相.在這種證據(jù)缺失的情況下,作為一個理性的人,哈姆雷特的復(fù)仇注定停滯不前.法律與文學方面的研究專家蘇力認為,"哈姆雷特是一個需要和渴求高度確定性的人,因此,他又是一個質(zhì)疑一切未知事物的懷疑主義者,因渴望確定而懷疑"[8]292.他雖然擁有復(fù)仇的愿望,但是,他同時意識到必須對自己的判斷以及由此判斷引發(fā)的復(fù)仇行動的結(jié)果直接負責.特別是當他知道復(fù)仇的對象可能是自己的叔叔時,他必須對自己的復(fù)仇行為高度確定.如果他把復(fù)仇對象搞錯了,錯殺了叔叔,哈姆雷特將陷入古希臘悲劇中阿伽門農(nóng)的困境,從復(fù)仇的角度來看,他必須作為母親和叔叔的復(fù)仇者對作為母親和叔叔的殺害者復(fù)仇,即對自己復(fù)仇.只要活著,他就永遠無法擺脫這種巨大的痛苦.復(fù)雜的親屬關(guān)系使他特別謹慎和猶豫.他那最有名的獨白"生存還是毀滅,這是個值得考慮的問題"正是這種謹慎和懷疑的表現(xiàn).哈姆雷特無論是選擇復(fù)仇還是放棄復(fù)仇,都無法消除由于信息不完全、證據(jù)不充分、無法向他人證明而帶來的困惑,他都會面臨終生的"生命無法承受之重的道德責任,注定一生無法幸福"[8]294.為父親申冤,這意味著他必須殺死或傷害一個或幾個親人,并且要盡可能避免自己無辜的親人受害,嚴格來說,這就意味著要放棄復(fù)仇.這對他來說,是無法兼容的道德責任和律法,然而他卻不得不遵循.面對雙方都是自己的親人,無論如何選擇,只要信息不充分,他的痛苦就無法逃避,是永遠的內(nèi)心折磨.

三、認知的局限

理性的哈姆雷特在復(fù)仇的過程中想從認知上獲得對復(fù)仇的確定,但是認知上的局限卻只能使他的復(fù)仇行為一再推遲.莎士比亞沒有把哈姆雷特父親之死直接搬上舞臺,給當今的解讀留下了更多的空間.戲劇是從事件中途開始的,這樣一來,讀者和觀眾對老國王被殺的真相也只能苦苦思索和推斷.在某種程度上,我們分享了哈姆雷特的位置,只能根據(jù)在某些人看來充分而在另外一些人看來并不充分的證據(jù)作出判斷,"分享了哈姆雷特有限的視角、焦慮和懷疑",[8]295從而凸顯了人類在裁判上面臨的注定是永恒的難題.當我們在對某一事物作出判斷時,我們往往無法知道事物的全部真相,或者說人注定是無知的.

從某種意義上講,"無知是一切悲劇的主題"[2].哈姆雷特認知上的局限暗示了人對命運的無知.正如帕斯卡爾所說,"人的偉大之所以偉大,就在于他認識到自己的可悲.一棵樹并不認識自己可悲.因此,認識自己可悲乃是可悲的;然而認識我們之所以可悲,卻是偉大的"[9].哈姆雷特清醒地認識到自身認知上的局限,認識到自身的可悲,并進而同情地感受到他人的不幸和痛苦,乃至對全體人類產(chǎn)生悲憫.可以說,哈姆雷特是一個痛苦的自覺者,他的痛苦和不幸在很大程度上正是由于他理性上清楚認識到自身認知的局限所造成的.他的獨白道出了人類的這種悲劇:"人類是一件多么了不得的杰作!多么高貴的理性!多么偉大的力量!多么優(yōu)美的儀表!多么文雅的舉動!在行為上多么像一個天使!在智慧上多么像一個天神!宇宙的精華!萬物的靈長!可是在我看來,這一個泥土塑成的生命算得了什么?"[3]274哈姆雷特的獨白揭示了自伊麗莎白一世時代以來,有關(guān)人類理性和認知的悲劇:人作為介于全知全能的神與被欲望和獸性所主導的動物之間理性的個體,在追求理性的同時,由于認知的局限注定無法回避理性自身的缺陷.

"宇宙的精華"和"萬物的靈長"曾經(jīng)是文藝復(fù)興時期歐洲人文主義者的普遍信念,無論是拉伯雷所描寫的"巨人",還是馬洛的"帖木兒"和"浮士德",人類都得到充分的肯定.與此同時,16世紀中期,哥白尼的天體說極大促進了關(guān)于人的懷疑論,直接動搖了文藝復(fù)興時期的人類中心主義.哈姆雷特對人類的嘲弄"這一個泥土塑成的生命算得了什么?"正是這種懷疑的體現(xiàn).總之,人類對自身的認識就是一個反復(fù)肯定和懷疑的過程.

[1]華泉坤,洪增流,田朝緒.莎士比亞新論---新世紀,新莎士比亞[M].上海:上海外語教育出版社,2007:131.

[2]張 沛.哈姆雷特的問題[M].北京:北京大學出版社, 2006:172.

[3]莎士比亞.莎士比亞戲劇選[M].朱生豪,譯.南京:譯林出版社,2009.

[4]錢理群.豐富的痛苦---堂吉訶德與哈姆雷特的東移[M].北京:北京大學出版社,2007.

[5]BOWERS F.Elizabethan revenge tragedy,1587-1642 [M].Gloucester:Peter Smith,1959:12.

[6]GOLDSTEIN P.Hamlet:not a world of his own[J]. Shakespeare Studies,1980,13:71-84.

[7]理查德.科勒姆.《哈姆雷特》解讀[M].北京:中國人民大學出版社,2008:63.

[8]蘇 力.法律與文學---以中國傳統(tǒng)戲劇為材料[M].北京:三聯(lián)書店,2006.

[9]帕斯卡爾.《思想錄》第六編[M].何兆武,譯.北京:商務(wù)印書館,1985:175.