論哈羅德·品特戲劇的本質(zhì)特征

袁小華

（南京理工大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，江蘇南京210094）

論哈羅德·品特戲劇的本質(zhì)特征

袁小華

（南京理工大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，江蘇南京210094）

追問品特戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征就是追問品特戲劇的本質(zhì)何以成為其藝術(shù)形式基礎(chǔ)的可能，也就是探究什么要素和內(nèi)在的規(guī)定性構(gòu)成品特戲劇形式的決定性因素。雖然品特戲劇已經(jīng)成為一種獨(dú)特的戲劇藝術(shù)樣式而被廣為接受，但是到目前為止，并沒有專門的文章論述品特戲劇的本質(zhì)特征，這就勢(shì)必忽略了品特戲劇的藝術(shù)生命內(nèi)涵，也忽略了品特在豐富和推動(dòng)現(xiàn)代戲劇理論方面所做出的貢獻(xiàn)。因此，筆者試圖從品特的戲劇觀念切入，以黑格爾的“情境”理論為研究框架，論述品特戲劇藝術(shù)形式的決定要素、基本特征、功能以及創(chuàng)作方法與目的，旨在闡釋品特戲劇的內(nèi)在規(guī)定性及其藝術(shù)構(gòu)成之間的關(guān)系。

哈羅德·品特；戲劇的本質(zhì)特征；情境說

戲劇的本質(zhì)特征是戲劇的質(zhì)的規(guī)定性，決定了戲劇之所以是戲劇而不是別的東西。品特戲劇的本質(zhì)特征構(gòu)成了品特戲劇自身的獨(dú)特形式。當(dāng)形式激起我們的審美情感，不再是傳達(dá)什么情感的工具載體，而是情感對(duì)象的時(shí)候，這就是作品的形式。在藝術(shù)史上，“形式”對(duì)于藝術(shù)的作用及與藝術(shù)本質(zhì)的關(guān)系歷來成為美學(xué)家爭(zhēng)論的焦點(diǎn)?？巳R夫·貝爾（Clive Bell，1881－1964）把在藝術(shù)作品中，線條與色彩之間的相互關(guān)系與組合，稱之為“有意味的形式”。［1］4從審美主體來看，這是審美情感的特性，是關(guān)于形式或形式意味的情感。作為客體來說，這是藝術(shù)作品的基本性質(zhì)，是以獨(dú)特方式組合起來的線條或色彩，能打動(dòng)觀眾，引起人們的審美情感。貝爾認(rèn)為，事物摒棄了一切的外在關(guān)系后，其自身作為純形式就成為了目的，成為了終極實(shí)在，即世界的本原和本質(zhì)。［2］1256李澤厚先生用“積淀說”進(jìn)一步完善了“有意味的形式”概念，解決了貝爾循環(huán)論證中無法還原的問題。形式包含審美情感，并將審美情感對(duì)象化。而戲劇的本質(zhì)，是戲劇藝術(shù)的生命。在戲劇史上也有過幾個(gè)重要的觀念。比如：“摹仿說”、“沖突說”、“情境說”、“危機(jī)說”（也稱“激變說”）。然而最能準(zhǔn)確反映品特戲劇藝術(shù)的終極實(shí)在的應(yīng)該是“情境說”，這一點(diǎn)可以從以下五個(gè)方面來論證。

一、品特戲劇的特定“情境”

關(guān)于戲劇情境的定義和重要性，黑格爾在《美學(xué)》中有精辟的見解，他認(rèn)為：“情境一方面是總的世界情況經(jīng)過特殊化而具有定性，另一方面它既有這種定性，就是一種推動(dòng)力，使藝術(shù)所要表現(xiàn)的那種內(nèi)容得到有定性的外觀”［3］252。黑格爾把“情境”看作是一切藝術(shù)共有的要素，把人看作是各種藝術(shù)核心的對(duì)象，而推動(dòng)人物行為的“情致”（內(nèi)因），與情境統(tǒng)一在任何藝術(shù)形式中，成為具有普泛性的藝術(shù)法則。這種直接對(duì)個(gè)別人物發(fā)生影響的機(jī)緣就是“情境”［3］254。譚霈生先生在《論戲劇性》和《戲劇本體論》中概括出情境的構(gòu)成要素是人物活動(dòng)的具體環(huán)境、事件和特定關(guān)系。①參見譚霈生著《論戲劇性》，第三章《關(guān)于戲劇情境》，北京大學(xué)出版社，2009年；參見譚霈生著《戲劇本體論》，北京大學(xué)出版社，2009年，第109頁。而本文論述的重點(diǎn)在于品特戲劇的情境是什么，情境的構(gòu)成要素，以及品特情境的形式是什么。

品特在1961年2月刊登在《二十世紀(jì)》雜志上的訪談中明確表示：我的寫作是“從進(jìn)入到特定的情境中的人開始的?！雹贏 Conversation with Richard Findlaier published in The Twentieth Century，F(xiàn)ebruary 1961，見鄧中良，《品品特》第224頁。那么品特的特定情境指的是什么？筆者以為，它與黑格爾指的“一般世界情況”的“普遍力量”概念密切相關(guān)。所謂“一般世界情況”指的是“藝術(shù)中有生命的個(gè)別人物所借以出現(xiàn)的一般背景”［3］251，這一背景是同時(shí)代人共同的，因而形成特定時(shí)代流行的倫理、宗教、法律等方面的信條與理想，藝術(shù)家必須把這種“普遍力量”具體化、定性化為個(gè)別人物的主觀情緒、人生態(tài)度，使其顯現(xiàn)出是怎樣的人物。根據(jù)黑格爾的“情境說”，我們可以斷定品特指的“特定情境”就是籠罩在戲劇環(huán)境中的“威脅氣氛”，這種威脅感是二戰(zhàn)留給人們的心理陰影，是“一般世界情況”，具有普遍意義。在品特經(jīng)過具體化處理之后，成為“有定性的環(huán)境和情況”，［3］254品特不但將其具體化成推動(dòng)人物行動(dòng)的外因，而且還把這種普泛的精神力量具體化為戲劇人物的主觀情緒或人生態(tài)度，成為黑格爾稱之為“情致”的內(nèi)因。人們?yōu)榱吮苊獠话?，逃避痛苦，回避?zé)任而陷于自我欺騙的存在之中。外因與內(nèi)因的合力構(gòu)成一種不可言狀的恐怖與焦慮氣氛，與其他戲劇形式相比，“才見出情況的特殊性相，而在這種具體化過程中，就揭開沖突和糾紛，成為一種機(jī)緣，使個(gè)別人物現(xiàn)出他們是怎樣的人物，現(xiàn)為有定性的形象”［3］252，不同的情境有不同的構(gòu)成要素。

二、品特戲劇情境的構(gòu)成要素

歸納起來，品特戲劇情境要素的構(gòu)成主要有三方面：第一，獨(dú)特的時(shí)空環(huán)境——房間內(nèi)外。房間內(nèi)是與劇中人物的活動(dòng)密切相關(guān)的社會(huì)人生的景況和情勢(shì)，房間外不僅是劇中的社會(huì)環(huán)境，而且還是模糊的神秘力量的象征。品特的戲劇空間呈現(xiàn)出內(nèi)實(shí)外虛的表現(xiàn)。比如：道具總是具體的、活生生的。戲劇情境通過床、沙發(fā)或者水槽可以表現(xiàn)出來一些外在的客廳或廚房的可見因素，更主要的是在人物關(guān)系中所顯示出來的一種不可回避、不得不然的情勢(shì)與狀態(tài)，與劇中人物的行動(dòng)密切相關(guān)。同時(shí)，又往往能夠從中顯示出歷史的狀況，以布景反映出時(shí)代的現(xiàn)實(shí)性。情境是對(duì)劇中人物行為和心理發(fā)生直接影響并使得人物行動(dòng)得以展開的具體環(huán)境。而房間外部是不可知的，當(dāng)不速之客闖入，房間不僅營(yíng)造著劇情的總體氛圍，而且還關(guān)涉到劇中每一個(gè)角色人物的行為舉止的表現(xiàn)。第二，有定性的人物關(guān)系，這種關(guān)系是由“家庭關(guān)系、職業(yè)關(guān)系和友敵關(guān)系等等形成的”［4］263－364。其核心是要“再創(chuàng)造出人的情境、人與人之間的關(guān)系的最具體的形式?！保?］10品特戲劇人與人之間的關(guān)系實(shí)質(zhì)就是權(quán)力的獲得。第三，人物心理態(tài)勢(shì)，恐懼是品特戲劇人物在“此景此情”中特殊的心理體驗(yàn)?！安话病钡男睦響B(tài)勢(shì)必然體現(xiàn)為一種誘因而賦予戲劇沖突得以具體展開的契機(jī)，創(chuàng)造出戲劇前期、中期和后期在緊張與平緩構(gòu)成的張力下形成不同的舞臺(tái)節(jié)奏。品特戲劇根據(jù)不同的情境要素產(chǎn)生出特定的情境結(jié)構(gòu)類型。

三、品特戲劇情境的結(jié)構(gòu)類型

情境種類極多，意大利劇作家哥齊（Carlo Gozzi，1720－1805年）最早把戲劇情境歸納成36種，但是事實(shí)上36種戲劇情境是不可能概括所有的古今中外豐富多彩、千變?nèi)f化的人類生活情態(tài)狀貌與生存境況的。與傳統(tǒng)戲劇的情境不同，品特戲劇既不交待事件發(fā)生的歷史時(shí)空環(huán)境和情節(jié)背景，又不展現(xiàn)劇中人物與人物之間的歷史關(guān)系，使人物之間所構(gòu)成沖突和矛盾的始終是個(gè)謎，而且還無法預(yù)示其發(fā)展方向和趨勢(shì)，結(jié)果觀眾在緊張的解謎中完成觀看整部戲劇之后，仍然一頭霧水。究其原因，我們不難發(fā)現(xiàn)，品特創(chuàng)作時(shí)根本不對(duì)自己提出類似關(guān)于“在這種情況下我該做什么的問題”，而是跟著人物的蹤跡，任憑人物自己按其自身的邏輯行事，品特只是將它們的行動(dòng)自動(dòng)記錄下來，于是建構(gòu)出兩種情境結(jié)構(gòu)類型：

第一，沖突性情境。情境是沖突爆發(fā)、發(fā)展的基礎(chǔ)和條件，沖突是否有戲劇性，完全取決于情境的結(jié)構(gòu)。沖突性情境結(jié)構(gòu)在品特戲劇中呈現(xiàn)出黑白兩種力量的對(duì)立，當(dāng)意志發(fā)揮到爆發(fā)點(diǎn)時(shí)，沖突就會(huì)迅速向危機(jī)的頂點(diǎn)攀升。品特早期的戲劇往往看似這種形式。狄德羅認(rèn)為：“情境要有力地激動(dòng)人心，并使之與人物的性格發(fā)生沖突，同時(shí)使人物的利益互相沖突?！保?］179也就是說，要使人物性格與情境發(fā)生對(duì)比或沖突，從而推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。狄德羅的這一觀點(diǎn)，“可以說是黑格爾的‘沖突說’的萌芽”［7］477。黑格爾認(rèn)為，情境的嚴(yán)肅性和重要性在于矛盾對(duì)立而導(dǎo)致沖突的時(shí)候［3］260。他說：戲劇動(dòng)作的起點(diǎn)“應(yīng)該在導(dǎo)致沖突的那一個(gè)情境里”［8］255。可見，黑格爾是把情境與沖突相聯(lián)系的，這表明他對(duì)情境給予了高度的重視。在黑格爾看來，情境是沖突的前提，并包含著沖突，所以二者本身就是一致的。品特戲劇的沖突大致歸結(jié)為以下兩類：其一是人與社會(huì)的沖突。品特早期的戲劇中，戲劇沖突的社會(huì)性本質(zhì)與沖突中的人的自覺意志分不開，甚至在某種特殊的社會(huì)歷史背景下表現(xiàn)出很強(qiáng)的集體的意志、民族的意志。如：《山地語言》、《送行酒》中民主人士與政權(quán)當(dāng)局的沖突就屬于這一類。而《生日晚會(huì)》屬于個(gè)人與組織的沖突。沖突的戲劇性發(fā)生在房東太太給他舉辦的生日晚會(huì)上，房東太太送給斯坦利一只回憶過去時(shí)光的兒童小鼓，他敲著敲著，突然發(fā)了瘋。從兩個(gè)陌生人的造訪到生日宴會(huì)，戲劇情境直轉(zhuǎn)而下，晚會(huì)敲鼓的場(chǎng)面明顯地推動(dòng)著整個(gè)戲劇向前發(fā)展，成為戲劇總情境內(nèi)部的一次重要情境。《房間》的沖突是兩代人沖突，它的戲劇性發(fā)生在黑瞎子賴?yán)菰L魯斯，當(dāng)羅斯撫摸黑瞎子頭的時(shí)候，丈夫伯特回來了，他將黑瞎子打死在地?！犊撮T人》沖突發(fā)生在戴維斯對(duì)米克說他哥哥阿斯頓的壞話時(shí)，米克的憤怒幾乎強(qiáng)化到了危機(jī)的頂點(diǎn)，但是戲劇的關(guān)鍵性突轉(zhuǎn)是米克與阿斯頓在池塘邊的會(huì)心一笑，這一笑讓流浪漢戴維斯的命運(yùn)發(fā)生了根本的變化，兄弟兩人達(dá)成了一致的意見，將戴維斯趕出了家門。其二，是人與自我的沖突。品特戲劇人物作為個(gè)體在自身的心靈內(nèi)部所發(fā)生的沖突，不僅是英國(guó)社會(huì)沖突在人物內(nèi)心深處所激起的反應(yīng)，而且還是人的內(nèi)在本性使然，它代表著一種個(gè)體人格本身的矛盾。如：《歸于塵土》的瑞貝卡、《背叛》的愛瑪，他們深陷情愛與社會(huì)倫理的矛盾中不能自拔，這是品特對(duì)于內(nèi)心深處的隱秘世界的揭示和特別關(guān)注。作為一種審美創(chuàng)造，戲劇沖突的最終的價(jià)值體現(xiàn)是美學(xué)意義上的。所以，戲劇沖突既是社會(huì)沖突的舞臺(tái)體現(xiàn)，卻又不僅僅是社會(huì)沖突的簡(jiǎn)單的濃縮或夸大。就戲劇沖突的藝術(shù)表現(xiàn)而言，不管哪種類型的沖突，都總是以戲劇沖突所造成的張力來伸展劇情并構(gòu)造緊張的場(chǎng)面，并且在戲劇劇情的構(gòu)造當(dāng)中，顯示出沖突的階段性和貫穿性，體現(xiàn)出各種力量的抵觸、退讓、妥協(xié)、容忍等情狀。在品特前期的作品中，我們的確能夠看到“命運(yùn)和環(huán)境的激變”，但是需要指出的是，當(dāng)我們?cè)噲D用“意志沖突”的模式去解讀這些沖突時(shí)，卻感到其難以勝任，沖突本身是不能涵蓋品特戲劇的內(nèi)涵。無論是《微痛》中愛德華與賣火柴人之間的沖突，還是《收集證據(jù)》中，比爾和詹姆斯之間爭(zhēng)奪情人和妻子的拼殺，雖然都包含著意志的對(duì)抗，但其內(nèi)質(zhì)要復(fù)雜得多。因?yàn)槠诽貞騽∪宋锏膫€(gè)性的意志強(qiáng)度都不能達(dá)到爆發(fā)的頂點(diǎn)，在這之前，都會(huì)變?yōu)橐环N“抵觸”的行動(dòng)。而品特戲劇的特定情境消融與瓦解了這一意志，從而使主體的自覺意志在心路歷程中呈現(xiàn)出相當(dāng)復(fù)雜的動(dòng)態(tài)。所以，只有作為沖突的基礎(chǔ)和條件的情境才能凸顯品特戲劇的形式。

第二，儀典性情境。儀式是指帶有象征性的各類典禮場(chǎng)合和社會(huì)活動(dòng)模式，即各類模式化的活動(dòng)?！皟x式最基本的定義就是一種經(jīng)常重復(fù)的活動(dòng)，這活動(dòng)具有一定象征意義。”［9］可以說，“儀式和游戲兩大類是所有表演門類的基礎(chǔ)，涵蓋所有藝術(shù)的和社會(huì)大眾的表演成分”［9］。人類學(xué)家瑪麗·道格拉斯（Dame Mary Douglas，1921－2007年）指出：“只要存在集體生活，就必然存在著產(chǎn)生和復(fù)制社會(huì)關(guān)系的作用”的儀式［10］304，然而，“由儀式走向戲劇需要兩個(gè)條件，其一是儀式與神話的結(jié)合，其二是演員的出現(xiàn)?！保?1］7隨著時(shí)間的推移，最后演化成一種獨(dú)立的表演形式，戲劇脫離了原始的宗教而形成一種綜合性藝術(shù)的形式。儀式在戲劇藝術(shù)中發(fā)揮的作用主要表現(xiàn)在：當(dāng)儀式與某種氣氛和具體的行為活動(dòng)相聯(lián)系，并與觀眾的感情參與吻合時(shí)，戲劇演出中表現(xiàn)的儀式場(chǎng)面能喚起某種情緒或渲染某種氣氛，這時(shí)就能夠加強(qiáng)戲劇性特征。從儀式和戲劇之間的緊密關(guān)系中可以得知，無論是脫胎于“酒神頌”的古希臘悲劇，與基督教禮拜儀式相關(guān)的中世紀(jì)的宗教劇，還是中國(guó)戲曲或印度的梵劇都保留有原始巫術(shù)儀式的痕跡。文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇更是如此，莎士比亞的每一部戲劇幾乎都包含了典儀場(chǎng)面，加冕、祭祀、葬禮等等，正如威爾遜·奈特所說：偉大的戲劇是“一種典禮或儀式，即用一種鄭重的方式展示某種深刻涵義的結(jié)構(gòu)?！保?2］411在現(xiàn)代戲劇中，象征主義戲劇也帶有明顯的儀式性風(fēng)格和象征性意味；荒誕派戲劇也同樣吸收了戲劇儀式性，只是它們儀式的構(gòu)成不是為了表現(xiàn)崇高感，而是為了反諷，以表達(dá)一種深刻的荒誕意識(shí)罷了。［13］19120世紀(jì)的戲劇人重新審視和反思西方戲劇傳統(tǒng)和自己的戲劇實(shí)踐，并且致力于創(chuàng)造一種回歸戲劇源頭的儀典式戲劇，使藝術(shù)和邏輯、思想和生活、感覺和知覺融合。阿爾托率先提出了戲劇回歸它所脫胎的儀式，主張創(chuàng)造一種現(xiàn)代人的精神儀式，在這種觀念主導(dǎo)下，他創(chuàng)造了完整的殘酷戲劇理論，其形式上訴諸戲劇所脫胎的儀式。阿爾托認(rèn)為，這種本質(zhì)戲劇就是西方人所喪失的，它“原是一切大崇拜儀式的基礎(chǔ)”［14］35。而格洛托夫斯基對(duì)戲劇儀式的貢獻(xiàn)體現(xiàn)在“藝乘”概念上。從戲劇人類學(xué)角度看，“藝乘”同時(shí)指向現(xiàn)實(shí)與想象世界的融合，被稱之為儀式戲劇。它的目的是制作升降籃“作品”，并能夠自由地與觀眾在上下運(yùn)載中共同體驗(yàn)。在掌握藝術(shù)制作技巧后，通過釋放自己內(nèi)在的“精神”力量進(jìn)入到“動(dòng)即靜”的合一狀態(tài)，在整個(gè)過程中，提升人們的精神力量。與格洛托夫斯基的儀式觀念一致，在彼得·布魯克看來，只要回歸戲劇的儀式性本源，戲劇自身也就獲得一種再生的機(jī)會(huì)。［15］404

實(shí)在地說，品特并不是一個(gè)理論家，他沒有一套完整的理論框架來支撐他的戲劇實(shí)踐，但是他卻綜合運(yùn)用了以上理論家們對(duì)于儀式藝術(shù)的技巧，發(fā)揮了儀式藝術(shù)在戲劇中的重要作用，集儀式藝術(shù)的多樣化形式于一體：阿爾托儀式的象征性藝術(shù)，格洛托夫斯基的“藝乘”的儀式藝術(shù)，布魯克“有形變無形”的儀式藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)儀式召喚一種超越宇宙秩序的目標(biāo)。從形式上看，品特儀式性戲劇雖然回歸了傳統(tǒng)戲劇人類精神還原的追求，但是品特卻改變了莎士比亞傳統(tǒng)戲劇宏大場(chǎng)面中崇高偉大的情緒和莊重的儀式性氣氛，取而代之的是生活中常見的慣例，在不經(jīng)意的日常生活有次序的重復(fù)行動(dòng)中，如《茶會(huì)》的喝茶儀式、《無人之境》的舉起酒杯的儀式，就我們的感覺來說，這似乎僅僅是習(xí)慣，不是儀式。因?yàn)?，真正的儀式的表面目的是慶祝神靈的信仰，它的行動(dòng)總是像鏡子似的照出一種秩序。然而，品特的儀式卻是變了形的戲劇儀式，它只具有一種情境的屬性，在情境中，觀眾感受到日常慣例包含的儀式氣氛和主觀情緒。也就是說，這是戲劇程式運(yùn)作下的儀式，其目的就是在儀典式的規(guī)定情境中實(shí)現(xiàn)聚合的歸屬感和認(rèn)同感。正如科林伍德闡釋的那樣：

程式的設(shè)計(jì)總是在于突出該場(chǎng)合的莊重。這就是人類學(xué)家稱為入教者的儀典裝飾的那些東西。它們?nèi)季哂蓄A(yù)定的說話格式，至少具有初步的儀典語言；它們都擁有一些儀典器具：一只鈴，一部靈車，一整套專用復(fù)雜的刀、叉和杯子等等，這些東西各有自己預(yù)定的功能；它們大都涉及使用預(yù)定種類的花朵，這些花朵被安排成預(yù)定的樣式以便獻(xiàn)給儀式的守護(hù)神；它們總是具有一種預(yù)定的舉止儀態(tài)，一種儀典式的歡欣，或者一種儀典式的憂郁。［16］76

品特戲劇的程式就是運(yùn)用儀典器具來烘托儀式的氣氛。這些儀典器具通常是咖啡杯與酒杯，倒咖啡與遞咖啡的動(dòng)作具有預(yù)定的舉止儀態(tài)，就是一種儀典的語言。小小的杯子比得上莎士比亞戲劇中呼風(fēng)喚雨的斗篷，充滿了莊嚴(yán)崇高的戲仿意味。這些器具是品特摹仿《麥克白斯》戲劇中黑色斗篷裝束的變形，在他的戲劇中成為了儀典器具。儀式的形式與儀典的器物變了，而實(shí)質(zhì)性的召喚精神卻沒有變，品特的儀式戲劇通過審美化摹仿儀式的外部特征，實(shí)現(xiàn)了與真正儀式的異質(zhì)同構(gòu)，使戲劇藝術(shù)最終成為從有形到無形的橋梁或臨界面。酒和咖啡的儀式是群體認(rèn)可的精神文化再生，是圈內(nèi)人的屬性象征，它將萬事萬物統(tǒng)一于這個(gè)“偉大的神秘”的和諧整體中。

四、品特戲劇情境的功能

概括起來，品特戲劇的儀典性情境在藝術(shù)上展示了五種功能：第一，儀式所具有的象征功能，加強(qiáng)了戲劇的意象表現(xiàn)，因?yàn)樗^“儀式”就是帶有象征性的各類典禮場(chǎng)合和社會(huì)活動(dòng)模式，諸如《慶典》的紀(jì)念節(jié)慶加強(qiáng)了現(xiàn)代人放蕩不羈的生存狀況；《背叛》的婚禮闡釋了最好的朋友之間的背叛現(xiàn)象；《茶會(huì)》的茶道展示了倫理道德的淪喪；《聚會(huì)時(shí)刻》的舞會(huì)表演了政客們的冷酷。第二，在各類儀式中“每個(gè)人都自覺而明確地把目標(biāo)指向喚起的某些情感”［16］76，以實(shí)現(xiàn)共同情感的集體體驗(yàn)。與阿爾托、格洛托夫斯基群體參與不同，品特戲劇的觀演關(guān)系是“窺視”儀式中的情感體驗(yàn)?！案Q視”中的“恐怖”感是品特對(duì)觀眾建立的相吻合的儀典性情感體驗(yàn)。第三，品特戲劇的儀典性場(chǎng)面往往借以一些常規(guī)慣例來渲染神秘氣氛?！皟x式一般有兩端。一端是常規(guī)慣例（例行公事），如空洞而無意義的動(dòng)作；另一端是表達(dá)社區(qū)的價(jià)值?！保?7］319品特的戲劇框架主要建立在日常儀式和典禮上，圍繞那些日常習(xí)慣性活動(dòng)，這些活動(dòng)的意義已成空洞，已成為處理生活的自動(dòng)方式［18］9－10。而儀典器具作為一種手段，從始至終在日?；顒?dòng)儀式的戲劇框架中影響著主人公的行動(dòng)。如：《往日》中凱利給身份不明的安娜一杯咖啡，以示她對(duì)安娜的忠誠(chéng)，她送咖啡的動(dòng)作，引起了丈夫?qū)Π材鹊膴^力反擊。《回家》中，萊尼給突然而至的露絲遞水杯，引起露絲在喝水時(shí)對(duì)萊尼進(jìn)行性挑釁。后來露絲給全家煮咖啡的舉動(dòng)，激起公公和小叔子的占有欲，推動(dòng)了戲劇的發(fā)展，最終成為圣母瑪利亞和圣徒們雕塑造型的反諷。第四，儀典式情境中的主要內(nèi)容是品特戲劇人物的“追憶”活動(dòng)，他們的過去是神秘的?！捌诽貞騽≈械娜宋锟偸侵v述著有關(guān)他們過去的故事，這些過去解答了他們現(xiàn)在的狀況。”［19］140戲劇的意義在作為戲劇框架的儀式性情境與回憶的互動(dòng)中呈現(xiàn)出來，而意義的實(shí)現(xiàn)則具體通過一對(duì)對(duì)人物的非互動(dòng)的自白①自白“原指一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人的社會(huì)地位、身份和價(jià)值提供的擔(dān)保，后來意指對(duì)自身行為或思想的承認(rèn)。個(gè)人曾經(jīng)長(zhǎng)期透過他人以及自己與他人的關(guān)系（家庭、國(guó)籍、保護(hù)人）證明自身；而后人們則根據(jù)個(gè)人能夠或被迫講出自己的真實(shí)情況來證實(shí)一個(gè)人。”見：杜小真編選《?？录?上海遠(yuǎn)東出版社，2002年，第324頁.，如：《風(fēng)景》中的達(dá)夫和貝斯。貝斯擁有回憶，達(dá)夫扮演儀式的主持人。貝斯在絮絮叨叨地回憶往事，而達(dá)夫在滔滔不絕地主持這場(chǎng)演講，他不停地說著貝斯，而貝斯卻聽不見，達(dá)夫也聽不見貝斯的話。通過 “回憶”，品特戲劇人物探尋社會(huì)中某種共同的東西——人性。這種在權(quán)力關(guān)系下展開的言說形式，如同在牧師或神父面前的懺悔，具有很強(qiáng)的儀式性。如：《生日晚會(huì)》的敲鼓儀式可以理解為成長(zhǎng)的儀式，表明斯坦利可以通過這樣一種儀式迷途知返，在此劇中，戈德伯格如同儀式的主持者，跟隨鼓點(diǎn)的節(jié)奏，將斯坦利帶出懺悔的境界，朝向越出現(xiàn)實(shí)恐懼的經(jīng)驗(yàn)邊界，幫助他脫離對(duì)自我的崇拜，達(dá)到治療他的精神疾病的目的。在《歸于塵土》中，德夫林扮演著牧師的角色，傾聽著瑞貝卡懺悔的回憶。瑞貝卡的回聲如同教堂莊嚴(yán)的鐘聲，安息死者的靈魂，警示生者的行為。人物在自省中去探求人與真實(shí)的根本關(guān)系。懺悔的內(nèi)容最準(zhǔn)確地表達(dá)了戲劇人物難以啟齒的欲望?！盎貞洝蓖ǔＪ强腕w化的，它可以占據(jù)時(shí)空并使之變形。同時(shí)，它也是社會(huì)儀式的戲劇框架。儀式將回憶和自白連接起來，得以表現(xiàn)戲劇更深刻的價(jià)值，佐證了真實(shí)的誕生過程自始自終充滿了權(quán)力的各種關(guān)系。第五，儀式的游戲性使品特的戲劇極具娛樂功能。與游戲的娛樂性相比我們可以看到品特戲劇藝術(shù)與其有三點(diǎn)相似之處：其一，從構(gòu)成方式看，兩者都不受制于客觀的必然性而服從于規(guī)則的自律性；其二，從目的上看，兩者均無直接的功利目的；其三，從功能上看，兩者都是引起快感的方式，充滿了游戲和娛樂。

在情境的作用下，品特游戲以三種方式呈現(xiàn)，第一種是語言游戲：戲劇人物之間的對(duì)話，表面上溫文爾雅，暗地里卻兵戎相見，充滿殺機(jī)?！巴ｎD”中的潛臺(tái)詞使語言成為腳下的流沙，你剛以為踩穩(wěn)了，馬上就滑向了另一邊。第二種是“背叛”游戲。夫妻之間、情人之間、朋友之間相互躲避、相互追蹤，頗有點(diǎn)“他人是地獄”的感覺。無定性的人物關(guān)系和背叛的矛盾糾葛使品特戲劇在權(quán)利與背叛之間產(chǎn)生了各種復(fù)雜的關(guān)系。這些關(guān)系不僅體現(xiàn)為外在的家庭關(guān)系、職務(wù)關(guān)系、敵友關(guān)系，更主要的還體現(xiàn)為與行為、心理密切關(guān)聯(lián)的命運(yùn)關(guān)系。所有的關(guān)系不僅是外在的，而且也是內(nèi)在的。第三種是作家和劇中人物玩一種永遠(yuǎn)無止境的游戲：貓捉老鼠。作者借助空間與時(shí)間的敘事技巧，跟蹤戲劇人物的行蹤，偷聽他們的講話，而戲劇人物穿梭在過去與現(xiàn)在的中間地帶，任意連接記憶的繩索，模糊時(shí)空的界限。品特發(fā)現(xiàn)筆下的人物有血有肉，這些人物有著自己的意志及個(gè)人情感，這些是作家無法操縱及扭曲的組成部分。他認(rèn)為，既要尊重戲劇的客觀性，也不能把作家主觀意識(shí)強(qiáng)加給人物。②http：／／nobelprize.org／nobel＿prizes／literature／laureates／2005／pinter－lecture.html.品特戲劇人物動(dòng)作的幽默，常常引起觀眾的暴笑。不過，只有品特早期的戲劇中才充滿游戲和笑料，晚期的戲劇游戲要素已經(jīng)枯竭。［20］82而且，戲劇的長(zhǎng)度表現(xiàn)出與游戲情境的攝入成正比，后期的戲劇越寫越短，這一點(diǎn)，品特在訪談中也論述過，游戲讓他的寫作更自由，也讓他的戲劇充滿了玄機(jī)，每一個(gè)游戲都是不斷分解的謎，深邃而濃郁，讓人玩味無窮。而后期的戲劇，缺乏游戲要素，看到戲劇的開頭就能望穿其結(jié)果，缺乏潛文本的意蘊(yùn)。由此可見，游戲成分的多少似乎決定了品特戲劇的創(chuàng)作質(zhì)量。

五、品特戲劇情境的創(chuàng)作方式與目的

品特是用視覺進(jìn)行創(chuàng)作的，這一點(diǎn)，在布里斯托戲劇節(jié)上，品特表明得很清楚：在他看來，戲劇不像散文或者抽象理論那樣表達(dá)，而是要根植于富有想象力的形象、或偶爾拾到的評(píng)論以及自己的生活經(jīng)驗(yàn)中?！拔页３Ｓ梅浅：?jiǎn)單的方法開始寫作，在一個(gè)特定的情境下發(fā)現(xiàn)兩個(gè)人物，把他們放在一起，全神貫注地聽他們?cè)谡f些什么。對(duì)我來說這個(gè)環(huán)境非常具體而特別，人物也很清楚?！雹?962年布里斯托爾國(guó)家學(xué)生戲劇節(jié)上的講話。而這個(gè)創(chuàng)作是視、聽、寫的過程，品特在訪談中揭示了這一過程：“如果我發(fā)現(xiàn)寫的時(shí)候什么都看不見，我必須進(jìn)行調(diào)整。所以我寫作所產(chǎn)生的視覺，總是直接和人物在舞臺(tái)上的站立或走動(dòng)相關(guān)聯(lián)?！雹谶@是品特在接受1961年1月《新劇院雜志》編輯亨利·湯姆森德采訪時(shí)的答復(fù)。從這里，我們?cè)僖淮慰吹剑诽氐膽騽∏榫硨?duì)于戲劇本質(zhì)的重要作用，只是品特的戲劇情境不是他預(yù)先規(guī)定的，而是靠直覺把握的。正如在《巴黎評(píng)論》記者勞倫斯·米·本斯基的訪談中所提到的那樣，在動(dòng)手寫作之前，不設(shè)提綱，因?yàn)樗恢缿蚶锩鏁?huì)出現(xiàn)什么樣的角色，不過一旦有了線索，他就會(huì)抓住不放③《巴黎評(píng)論》記者勞倫斯·米·本斯基1966年對(duì)品特的采訪。。在模糊的情境基礎(chǔ)之上，“意象”引發(fā)了事件產(chǎn)生的可能性，品特依賴這種潛意識(shí)的召喚，通過內(nèi)視覺人物的引領(lǐng)，順利進(jìn)行寫作。

“我是在高度興奮和高度沮喪的狀態(tài)下進(jìn)行寫作的。我緊盯著面前的紙上出現(xiàn)的一句又一句臺(tái)詞，這并不是說我沒有一個(gè)模糊全面的想法。但是，意象的產(chǎn)生并不能立刻觸發(fā)事件的產(chǎn)生，它只是引發(fā)一種整體事件的可能性，而正是這樣的可能性引領(lǐng)著我順利通過書寫。我想到了可能會(huì)發(fā)生什么，有時(shí)候這種想法是絕對(duì)正確的，但更多的時(shí)候，我被證明是錯(cuò)誤的。有時(shí)候我往下寫的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)自己寫下‘C進(jìn)來’，而我卻不清楚他具體什么時(shí)候進(jìn)來的，但他那時(shí)必須得進(jìn)來，就是這樣?！雹芷诽亟邮?980年10月5日《觀察家》記者米麗婭姆格·勞斯的訪談。

品特創(chuàng)作情境時(shí)“視覺是雙層面的循環(huán)過程，一方面，劇作家必須允許人物有足夠的必要時(shí)機(jī)來展開自己奇特、看不見的行動(dòng)，另一方面，人物必須具有本能的戲劇節(jié)奏和戲劇結(jié)構(gòu)的感覺?！保?1］132他認(rèn)為，作家的作用是很好地把握他和人物的微妙關(guān)系，他們相互高度尊重，不應(yīng)強(qiáng)求人物說他們不能夠說的話。作家也不能將人物領(lǐng)到計(jì)算好的位置上，而是讓他們自己承擔(dān)自己的問題，給予他們正當(dāng)必需的時(shí)機(jī)去解決。同時(shí)，品特認(rèn)為他的人物也是可控的。他的作用僅僅是選擇和處理人物的行動(dòng)。然而事實(shí)上，“品特做了大量的工作：從句子的成型到戲劇的整體結(jié)構(gòu)。一方面安排人物的行動(dòng)，一方面聆聽他們的要求，沿著人物自己留下的線索往下走?！保?2］231955年，品特給一位朋友的信上談到他對(duì)形式的關(guān)注：“我當(dāng)然很在意形式，并且使用這些形式，或者說，我的寫作要去滿足他們。寫作就像不斷行進(jìn)的旅程，我播下種子，種子膨脹、破裂。藝術(shù)并沒有一成不變的靜止方法?！保?3］247

因此，品特通過綜合了戲劇、廣播、電影和電視的藝術(shù)能力，獲得了多種手段和方式的藝術(shù)表現(xiàn)力，打通了門類藝術(shù)的局限，延伸了戲劇形式的邊界，他將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融匯在一起，擴(kuò)大了藝術(shù)綜合的可能性，具有更加強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。具體地說，品特利用電影與廣播藝術(shù)技巧解決了舞臺(tái)劇創(chuàng)作的局限性問題，反過來，戲劇與小說藝術(shù)手法也幫助他的電影實(shí)現(xiàn)了獨(dú)特的時(shí)空結(jié)構(gòu)。1960年代，品特經(jīng)歷了不斷參與電影和電視的制作，有些戲劇就是在拍電影時(shí)所產(chǎn)生的。1965年以前，品特的戲劇都是從排練中獲得靈感與技巧，包括《回家》。但是之后，《風(fēng)景》、《沉默》、《昔日》、《獨(dú)白》、《虛無鄉(xiāng)》和《背叛》都是受到拍電影和電視經(jīng)歷的影響，以致他戲劇的形式非常接近詹姆斯·喬伊斯和弗吉尼亞·沃爾夫在小說中取得的成就：等效戲劇的內(nèi)心獨(dú)白⑤Michael Billington，Harold Pinter，F(xiàn)aber and Faber，2007，p.191.等效戲劇的內(nèi)心獨(dú)白是來源于等效原理，是指戲劇內(nèi)心對(duì)話所產(chǎn)生的慣性力。而等效原理是愛因斯坦于1911年提出的廣義相對(duì)論的第一個(gè)基本原理演變而來。等效原理的基本含義是指重力場(chǎng)與以適當(dāng)加速度運(yùn)動(dòng)的參考系是等價(jià)的。這一規(guī)律，1915年正式以原理的形式提出。等效原理共有兩個(gè)不同程度的表述：弱等效原理及強(qiáng)等效原理。弱等效原理原是指觀測(cè)者不能在局部的區(qū)域內(nèi)分辨出由加速度所產(chǎn)生的慣性力或由物體所產(chǎn)生的引力，而它是由引力質(zhì)量與慣性質(zhì)量成正比例這一事實(shí)推演出來，這個(gè)關(guān)系首先是由伽利略及牛頓用一系列的實(shí)驗(yàn)斷定出來。而強(qiáng)等效原理是指在時(shí)空區(qū)域的一點(diǎn)內(nèi)的引力場(chǎng)可用相應(yīng)的局域慣性參考系去描述，而狹義相對(duì)論在其局域慣性參考系中完全成立。（筆者注）。必須承認(rèn)，由于各種風(fēng)格的相互影響，導(dǎo)致品特形式邊界的擴(kuò)張，因此，觀眾和評(píng)論家往往不能適應(yīng)，而造成莫名其妙的觀演效果。

除了“視覺寫作”以外，品特創(chuàng)作中的另一個(gè)手法就是“黑色幽默”。他在接受《星期日泰晤士報(bào)》記者的采訪中說到“正是由于那一點(diǎn)滑稽可笑，我才寫出了它?！保?4］51品特說的“那一點(diǎn)”，指的是戲劇中的喜劇因素達(dá)到了制高點(diǎn)，過了那一點(diǎn)，就滑到了悲劇的范疇。因此，戲劇充滿了歧視的笑聲，這種歡笑表明觀眾贊同角色成為制造嬉戲的人，因而避免了參與其中的情感。以《背叛》為例：“如果戲劇按照常規(guī)的情感線索發(fā)展，觀眾可能會(huì)對(duì)劇中三個(gè)人物產(chǎn)生相同的移情作用，因?yàn)樵诳吹奖撑眼E象之前，觀眾就知道人物令人憐憫的情感結(jié)果。由于觀眾情感上沒有適當(dāng)?shù)摹梢暋汀椤某隹?，就被迫反查自己，反查自己的行為模式。品特的任何一部戲劇就是這樣傳達(dá)其內(nèi)容，無論是情感的、質(zhì)疑的還是道德憤怒的?！保?5］3這種反查的結(jié)果使觀眾發(fā)現(xiàn)自己的行為竟然和戲劇中人物的困境一樣變得可怕、恐怖和可悲，這樣，戲劇的過程實(shí)現(xiàn)了娛情、審美和教育的目的。

六、結(jié) 語

品特戲劇的藝術(shù)本質(zhì)特征是一種日常生活情境“慣例”儀式。雖然品特戲劇顯現(xiàn)出極明顯的“沖突”，但是這種模式并不符合黑格爾闡述的以及戲劇史上所表現(xiàn)的意志沖突模式?！捌诽厥降臎_突”情境表現(xiàn)在離意志爆發(fā)點(diǎn)還有一段距離的對(duì)抗上，這種情境下的人物對(duì)抗并不是簡(jiǎn)單的毀滅或解決問題，而是在審美意識(shí)形態(tài)中的較量，沒有對(duì)、錯(cuò)、輸、贏。戲劇中的各類情境儀式，規(guī)定著權(quán)力與屈服的內(nèi)在控制關(guān)系，戲劇人物就是在這種總的情境基礎(chǔ)上發(fā)生種種行動(dòng)的選擇，形成了品特獨(dú)特的戲劇形式。

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A

1671－511X（2012）05－0107－06

2012－05－21

本文是國(guó)家教育部社科研究項(xiàng)目“戲劇及影視藝術(shù)視角下的哈羅德·品特研究”（11YJA752029）及南京理工大學(xué)自主科研專項(xiàng)研究“哈羅德·品特三角符號(hào)美學(xué)思想研究”（2012YBXM024）的階段性成果。

袁小華，女，南京理工大學(xué)外國(guó)語學(xué)院教授，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士，研究方向：英美文學(xué)、戲劇與影視藝術(shù)。