中國山水畫的純性與境界

劉曉紅

（營口職業(yè)技術(shù)學院 普通師范分院，遼寧 營口115000）

中國山水畫的純性與境界

劉曉紅

（營口職業(yè)技術(shù)學院 普通師范分院，遼寧 營口115000）

在中國，“山水”是一個抽象的文化概念，給人一種超然的審美享受。中國山水畫所描繪的既是真正的宇宙自然，又是最高尚純化的人格世界，是中國人情思中最為厚重的沉淀。其理性之純，是返璞歸真后的藝術(shù)真實，其境界之美，是山水畫家的個性與靈魂傳達出的生活神韻。中國人要做中華文化之美的傳承者，就必須回到創(chuàng)生中國畫的文化母體里修養(yǎng)身心，尋求祖先精神智慧的啟迪，領(lǐng)悟這個優(yōu)美民族超然的精神境界。

物我同化；神超理得；時空一體；詩畫互動

作為中國古代繪畫藝術(shù)的主流，山水畫的藝術(shù)成就超過了其他許多繪畫題材，并成為世界藝術(shù)史上重要的藝術(shù)珍寶。撰寫中國山水畫論開山之作《畫云臺山記》的東晉畫家顧愷之，與西方號稱風景畫之祖的A·丟勒相比兩者相差千余年。西方“風景畫”對自然地貌形態(tài)的刻畫描寫是細致逼真的；而中國“山水畫”追求的則是一種意境、詩境，更是一種樂趣，是以東方哲學與文學之“天人合一”思想為深刻內(nèi)涵，以畫家對自然山水美的特異的心靈感受為根基，以心理氣質(zhì)為導向，以“有意”為之的主觀抒情意識“書寫”出來的藝術(shù)美感。

“純性”，是中國山水畫所體現(xiàn)的精神內(nèi)涵與審美理法，是返璞歸真之后的藝術(shù)真實，也是藝術(shù)家涵養(yǎng)與心態(tài)的流露；“境界”，是中國山水畫家的個性與靈魂傳達出來的生活神韻，是對生活的感悟與創(chuàng)造。從歷代山水畫作中我們不僅領(lǐng)略到中國畫家純粹的精神世界，同時也體悟到中國山水畫超然的藝術(shù)“境界”。

一、審美理法之“純性”

中國山水畫以“純粹”的精神直接進入自然，感受自然與人生，為觀眾營造了一個可觀、可居、可游、可怡心、可暢神、可行教化之功效的藝術(shù)境界。中國山水畫審美理法之純性，是藝術(shù)家們長年累月嘔心瀝血后心靈感悟的結(jié)晶，更是身心與天地淋灌的藝術(shù)靈性的忘情體現(xiàn)。

（一）主體心靈的“純化”

中國山水畫的美學思想源于“道法自然”、客體完全消融于主體心靈之中的老莊哲學。早在春秋時期，孔子在《論語·雍也》中即提出“仁者樂山，智者樂水”的“自然比德”說，從中可見中國文化傳統(tǒng)中獨特的“以心感物”的審美理法。其中“比德”的思維模式進入繪畫發(fā)生在以生命擁抱自然、在自然中人性自覺的魏晉南北朝。從《世說新語·品藻》喻謝鯤的丘壑之志和高尚純化的人格而體現(xiàn)的精神氣質(zhì)即奠定了中國畫的基調(diào)，從中可見古人生活心態(tài)與創(chuàng)作心態(tài)的純化。

儒道交融的自然山水觀在客體與主體、真實與虛幻、自然與人生、物質(zhì)與心靈之間找尋著一種平衡和整體性的和諧。南朝時代“十八高賢”之一宗炳所撰的《畫山水序》是真正意義上的第一篇中國山水畫論。其“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，“夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”［1］的“山水以形媚道”，把山水的德性比擬天地萬物之道，融儒道“游心物外”觀點為一體，也正是他發(fā)現(xiàn)的這一事物美，陶冶了人的性情，涵養(yǎng)了人的心胸，將山水審美和山水畫創(chuàng)作的心靈境界提到了哲學高度。至北宋郭熙所提倡的“以林泉之心臨之”的“真山水”觀，為懷有林泉之志、喜愛山水畫的文人士大夫找到了理想的注釋，更是超越了“以玄對山水”的傳統(tǒng)觀念。這種非常典型的儒家“依仁游藝”，“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的思想摒棄了道家一意孤行的立場，成為儒道互補的典范?！靶膸熥匀弧钡氖瘽洹吧酱ㄊ褂璐酱ǘ砸病备菢O力強調(diào)“外師造化”、“中得心源”的理念。其在《畫語錄》中擷取自然之魂溶入筆下，喻示著我們在創(chuàng)作中帶有一種返璞歸真的蒙童真趣，做事要效仿清泉那樣養(yǎng)育“心德”。

中國山水畫從宗炳的“含道映物”到郭熙的“林泉之志”，再到石濤的“心師自然”等審美理法，體現(xiàn)了畫家憑借物質(zhì)然后以精神、理想、情緒、感覺、意志來表現(xiàn)心靈萬象的過程，將返璞歸真后的藝術(shù)真實貫注到畫面中去制作萬形、從而達到了自然與主體心靈的“純化”。

（二）審美精神的“純粹”

中國古人最初對于自然更多是敬畏之愛，古代哲學家認為世界萬物皆有“神”。受道家思想影響而出現(xiàn)的山水畫，注重各種物象在其運動中顯示出的自然而然的生命情態(tài)之神韻，也就是傳自然之神，傳畫家之神，所以“神”往往更是指勃勃生機。中國古代又視人為自然之子，往往將自己投身于自然之中，“天人合一”即是古人與自然之間通暢、和諧、完滿、契合的態(tài)度，也是古人對生命精神的自由體驗狀態(tài)。

比顧愷之稍晚的南朝時代的宗炳所闡述的山水“暢神說”，不僅打破了“君子比德”的美學觀，還標志著一個新的美學思潮的興起。從宗炳所追求的“夫以應目會心為理者，……于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒。不違天勵之叢，獨應無人之野。……萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已。神之所暢，熟有先焉！”［2］即人的精神與自然萬物相交流、相融合才能領(lǐng)悟到的神妙，可見古人對自然山水的鐘愛已達到癡迷狀態(tài)。從《歷代論畫名著條編》中“峰岫峣巖，云林森渺，圣賢映于絕代……暢神而已?！保?］也可以看出這一時期巖石山林、流泉飛瀑、茂林修竹、云光霞影在人的審美心理上喚起的已絕不只是取譬象征的“比德”。人類此時真正成為審美的主體，在自然山水中尋找到與人的內(nèi)在心靈性情相通相融的精髓所在，使心靈在自然山水中獲得完全的自由，使審美與精神在自然山水之中游樂忘情的“純粹”舒展。

郭熙的山水畫《早春圖》、董源的《平林霽色圖》、宋人的《風雨歸舟》圖等對自然物象的描繪都注意其形象的生命狀態(tài)之神表現(xiàn)得如何。南宋鄧椿《畫繼》曰：“世徒知人之有神，而不知物之有神?！边@是將自然人格化，一草一木皆是生命之所在的體現(xiàn)?！皶成瘛弊匀粚徝烙^不僅使人完全浸潤于宇宙自然之中，還深刻地感受著“與物俱化”、“神與物游”之“純粹”的審美精神，它所孕育的是一種審美情調(diào)，培養(yǎng)的是人的審美人格。

二、藝術(shù)“境界”之超然

自然山水之境是中國古典藝術(shù)意境的最高境界。山水畫要在造境，高在化境。中國畫家講究“讀萬卷書”，養(yǎng)浩然之氣于胸中；“行萬里路”，飽游飫看天下名山，歷歷羅列于胸中；“心游萬仞”，品味出生命在自然造化中的境界。不具有高德，就不能順應自然規(guī)律；不以能“游”的精神去感應自然，也就不能與山川內(nèi)美神遇；沒有美的關(guān)照，就沒有藝術(shù)境界的誕生。潘天壽先生道：“藝術(shù)之高下，終在境界。境界層上，一步一重天?！碑斏麟S著自然循環(huán)變化，“天地與我并生，萬物與我為一”，山水審美情懷獲得了徹底解放，藝術(shù)“境界”便達到“物我同化”之超然。

（一）超越時空的宇宙“曠境”

古人作畫不稱為“技”而稱為“道”，所謂“技進乎道”，就是說貼近自然，志趣高尚，才是畫家追求的藝術(shù)境界。畫家們發(fā)現(xiàn)“要觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，表現(xiàn)畫外的意象就需要突破具象的束縛和無限性時空的界線?！皶r間的節(jié)奏（一歲十二月二十四節(jié)）率領(lǐng)著空間方位（東南西北等）構(gòu)成了中國古人的宙觀念。一個建筑意味的空間‘宇’同具有音樂意味的時間‘宙’形成一個充滿音樂情趣的宇宙（時空合為一體）是中國畫家詩人的藝術(shù)境界?！弊诎兹A先生說明的“時空”意識一體化之藝術(shù)境界，是對民族審美文化特質(zhì)的界定，其境界的最佳狀態(tài)無過于時間的跨越及空間的包容。

莊子的《逍遙游》贊美怒而奮飛的大鵬，其翼若陲天之云，水擊三千里，扶搖而上者九萬里，表現(xiàn)為無窮無盡的時空之美，無拘無束的人生之美，奇?zhèn)ス肿H的藝術(shù)之美，盡情渲染宇宙天地的壯闊豪邁，顯示一種生命的力量和激情，開辟了前所未有的“崇高”的美學境界。莊子所謂“天地之大美”，超越“時”與“空”的天才想象，讓“時空”充滿了無窮無盡的終極希望，將物質(zhì)世界的自然屬性消融于自身的精神天地之中，讓人們帶著生命的光輝將宇宙“時空”裝在胸中，從而賦予自身世界一種超越時空的精神力量。

中國山水畫的“空間”處理還注重在“咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辨千尋之峻”的心理與物理透視，充分體現(xiàn)了中國山水畫的散點、多點、動點的透視畫法。郭熙在“林泉高致”中提出了高遠、深遠、平遠之“三遠法”［4］，如范寬《溪山行旅圖》泰山壓頂?shù)乃^“高遠”之雄壯；如夏珪《長江萬里圖》的“山隨平野闊，江入大荒流”所謂“平遠”之曠達；如王希孟《千里江山圖》立于高山之巔的所謂“深遠”之自豪感慨。中國畫正因為遵循心理與物理透視學這一框架，畫面才得以無限地延展，真正體現(xiàn)出中國畫家“不遠不足以為廣闊”的“時空一體化”之審美胸懷。中國山水畫不僅“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”，更以“斯窮形而盡相”的形態(tài)來表現(xiàn)超越時空的宇宙“曠境”。

（二）情景交融的藝術(shù)“靈境”

中國山水畫提倡要畫其景，更要畫其情、畫其靈性，只有得山水之靈性才能得山水畫之真諦。凡畫山水，最要得山水真性情，來源于“自然的蒙養(yǎng)”和“生活的錘煉”。劉勰《文心雕龍》曰：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，人與自然和諧的溝通，可帶給人一種情緒和心境。山水畫是在筆下灌注一種純真的生氣，一種天地間的真氣，從而達到“物心靈化”的性情之境。

明人唐志契《繪事微言》中寫道：“得其性情，山便得環(huán)抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳，自然山性即我性，山情即我情。”清人石濤的“山川與予神遇而跡化也”也體現(xiàn)出山水畫超越自然而又最切近自然，從而達到情與景會、境與象通的境界。王國維在《人間詞話》中說“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，一人心中之一境界?！敝袊剿嬍鞘澜缟献钚撵`化的藝術(shù)，畫家寫山川草木，云煙明晦，云山綿邈，化自然實景為情意的虛境，創(chuàng)形象以為象征，使心靈具象化，自然的山川林木就成了畫家抒寫情思的媒介，山水畫家竭力追求的即是以心靈映射宇宙萬象之情景交融的藝術(shù)“靈境”。

（三）靜觀自得的空明“妙境”

莊子在《莊周·德充符》篇指出，“道”是一種心態(tài)，它反應在人的觀念形態(tài)上便是“忘形”與“忘情”。忘形在莊子看來是物我俱化，死生同一；忘情則是世界上不存在寵辱、貴賤、好惡、是非等，這種思想在山水畫上的反應則生發(fā)出“靜、虛、淡、遠、無”的審美情懷，以達到超脫的藝術(shù)境界。

“靜”即是中國畫最愛表現(xiàn)的一種境界?！办o觀自得”是人生之至境。這個靜是鳥鳴山幽、泉水叮咚甚或如“天籟”的自然之寧靜?！独献印な隆氛f“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復。”莊子則在此基礎(chǔ)上把這種心靈的內(nèi)修發(fā)展為“心齋”、“坐忘”和“朝徹”，所謂“用志不紛、乃凝于神”，“離形去知，同于大道”，如此，人進入一種空明之境?！办o而與陰同德，動而與陽同波”，想象力自由伸展，生命回歸靈魂之鄉(xiāng)，這種淡遠遼闊、高明澄澈的境界是審美之至境，意在真境、神境，達到主客觀世界與時共進、光景常新的“妙境”。

宋畫家董源的《平林霽色圖》，令人聯(lián)想到那空間抒情式的寧靜以及生命的勃發(fā)秀麗之美；清初畫家龔賢為“金陵八家”之首，將造化、己心玄機而妙運、逸趣迭出的筆墨，寫了一種“清”、“靜”、“深”、“厚”的山水之境，境界之高，如同“不食煙火人長嘯千仞之岡，濯足于萬里之流”，營造出了一個夢幻般的寧靜世界，達到了一種大美的極致。中國山水畫家所表現(xiàn)的、心靈深處所追求的正是這種深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空體合為一、渾然融化、靜觀自得與道合鳴的空明“妙境”。

（四）詩畫互動的渾然“醉境”

中華民族是一個詩歌的國度，中國山水畫的一個顯著特點就是要表現(xiàn)出詩情畫意，強化通感，升華主題，滋養(yǎng)意境。所謂“詩者，天地之心”，“畫者，自然之心”。在魏晉南北朝時，中國的詩人和畫家就開始面對自然山水尋求人生的哲理和趣味，正如左太沖所言：“何必絲與竹，山水有清音”（《招隱詩二首》）。在老莊及其道家思想的影響下，東晉陶潛成了中國山水情懷的真正代表，而唐朝王維的山水畫特色是將詩和畫有機地結(jié)合，融入一個自由創(chuàng)作的新天地。王維在《山水論》中將山水之神稱為“氣象”，往往皆是“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙”［5］。蘇東坡曾贊：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，山水畫，便以這樣姿意又詩意的文人情懷表達著文人和士大夫們寄情山水的品逸與高格。

宋代畫家郭熙在《林泉高致》表述“畫意境界”時說：“詩是無形畫，畫是有形詩”，“意境”則更是“情與景會，意與象通”，融作者的詩心、詩境與畫景的境象。郭熙在《林泉高致》中明確提出山水畫因境而類，朝暮陰晴，雨露風霜，“以境勝，無我之境”，“以意勝，有我之境”，萬境有別。其“意與境渾，物我并存”者如宋人的《風雨歸舟圖》等。宋代素有“馬一角，夏半邊”的馬遠、夏圭的作品也從“虛、淡、靜、雅”的審美山水中發(fā)掘出詩一般的意境。在中國山水畫及其題跋中，好詩佳作更比比皆是。古人說：“每下筆皆默合詩人句法。”《宣和畫譜》意即詩畫一律，所造意境有畫外之意，神游詩境間。宗白華在《美學漫步》中亦說“俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的關(guān)照法……表現(xiàn)在我們的詩畫中，構(gòu)成我們詩畫中空間意識的特質(zhì)?！笨梢娨划嬵}詩，詩助畫意，畫即與詩構(gòu)成詩畫互動的渾然“醉境”。

（五）驚世駭俗的筆墨“化境”

中國古人講：“畫之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然”。公元5世紀，謝赫也以“縱橫逸筆，力遒韻雅”、“一點一拂，動筆皆奇”來總結(jié)并專門贊譽筆墨線條的獨特情趣，可見古人早已將心靈意律都體現(xiàn)在筆墨的揮灑運用當中了。中國山水畫追求道家思想素樸自然，簡淡肅靜的藝術(shù)精神，多以水墨表現(xiàn)為主，以色為輔。唐王維《山水訣》強調(diào)畫道之中水墨為上始成造化之功，水墨畫的出現(xiàn)體現(xiàn)了繪畫的發(fā)展。另外“墨”在中國畫中又作“凈化”、“升華的色彩”。從色彩本體看，類相的追求要求最大的復合量，而水墨之黑白正是唯一能夠包羅萬象的色彩。如果想表現(xiàn)松樹的“幼嫩而老枯，朝潤而暮燥，風中暗而雨中清；朝霞映照下，披上紅光；瑞雪覆時，一身素裹；茫茫秋霧里，罩上白紗；夜色朦朧處，黑影婆娑……”這全部類相的復合，其結(jié)果自然必歸于水與墨，實為心理、物理諸色之最豐富的表現(xiàn)。

中國山水畫其筆墨形態(tài)的哲學意味更見濃厚，是一種蘊涵了無窮的詩意、靈機獨運的山水境界的表達載體。比如，“米氏山水”的筆墨形態(tài)體現(xiàn)的是“墨妙天下”“意超物表”之態(tài)，強化了抒情與寫意，因此形成了畫面溫雅靜穆的情調(diào)，平淡天真的境界。無論墨跡的枯、焦、潤、濕之變化，還是潑、破、積墨的運用都離不開用筆，筆為墨用，墨為筆使，畫面的氣韻更是筆墨和諧運用的效果。再如元代黃公望的《富春山居圖》則“畫法柔軟，松放秀嫩”，畫面上以書法性的筆線極其富有靈動性和節(jié)奏性，筆跡迤邐自然，天機活潑，樸散疏松之中又見遒勁，蜿蜒起伏的坡陀秋陵隨筆生趣，營構(gòu)出空靈、淡泊、蕭散的山水境界。清代畫家方薰曰：“筆墨之妙，畫著意中之妙也”。黃賓虹在筆墨中稱“國畫藝術(shù)的最高境界，就是要有筆墨”。其山水畫以筆為骨，諸墨薈萃，五筆七墨，元氣混茫，冥心玄化，一片天機。山水畫“渾厚華滋”的筆墨形態(tài)，深刻地折射出繪畫中所蘊涵的民族文化精神和“江山本如畫，內(nèi)美靜中參”的美學取向，營構(gòu)出一個又一個“出神入化”、驚世駭俗的山水境界。

中國山水畫雖然尺素之間，卻是一派吞吐宇宙之氣象，一片生機盎然之天地。山水畫給國人以更多的情感，所描繪的是真正的宇宙自然，其理性之純，是返璞歸真后的藝術(shù)真實，其境界之美是山水畫家的個性與靈魂傳達出的生活神韻，其畫學之深，圣經(jīng)賢傳，諸子百家，無不相通。中國人要做中華文化之美的傳承者，就必須回到創(chuàng)生中國畫的文化母體里修養(yǎng)身心，尋求祖先精神智慧的啟迪，領(lǐng)悟這個優(yōu)美民族超然的精神境界。

［1］潘運告．中國歷代畫論選．［M］．長沙：湖南美術(shù)出版社，2007：2．

［2］北京大學哲學系美學教研室編．中國美學史資料類編：上［M］．北京：中華書局，1980：178．

［3］沈子丞．歷代論畫名著匯編［M］．北京：文物出版社，1982：15．

［4］董欣賓，鄭奇．六法生態(tài)論［M］．南京：江蘇美術(shù)出版社，1990：126．

［5］吳調(diào)公．中國美學史資料類編：文學美學卷［M］．南京：江蘇美術(shù)出版社，1990：242．

［6］胡國正．繪畫的純性與境界［J］．美術(shù)觀察，2001（2）：52－53．

A Pure and Artistic Quality of Chinese Landscape Painting

LIU Xiao－h(huán)ong
（Normal School of General Education，Yingkou Vocational College，Yingkou 115000，China）

In China，“the landscape”，an abstract concept of culture，represents a transcendent beauty trend．Chinese landscape painting describes both real nature of the universe and the purification of the noble personality．It is the most sincere settling in Chinese the wall．Its rational state is simplicity of true art．The painters are landscape artists of character and environment of living soul communicate．Chinese people follow the Chinese culture and tradition，they must return to Chinese culture created from our ancestors in the body for their continued flashes of wit．

Assimilation of object and self；Ration from spiritual transcendence；Unity of time and space；Interaction of poems and paintings

B835；J01

A

1001－6201（2012）01－0142－04

2011－10－22

遼寧省職業(yè)技術(shù)教育學會2011－2012年度科研規(guī)劃課題（LZY11091）。

劉曉紅（1966－），女，遼寧營口人，營口職業(yè)技術(shù)學院副教授。

［責任編輯：張樹武］