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    有情有意有生氣——論中國(guó)山水畫的筆情墨趣

    2012-08-15 00:42:55
    文教資料 2012年11期
    關(guān)鍵詞:四王氣韻用筆

    周 密

    (渤海大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院,遼寧 錦州 121000)

    一、中國(guó)山水畫的筆、墨關(guān)系

    筆墨是中國(guó)畫最重要的特征,筆墨問題在中國(guó)畫論上占有突出位置。清代王學(xué)浩在《山南論畫》中說:“作畫第一論筆墨。”惲壽平在《歐香館畫跋》中指出:“有筆有墨謂之畫,有韻有趣謂之筆墨?!泵鞔_提出,中國(guó)畫的第一要素是筆墨。有氣韻、有趣味才能謂之筆墨,有筆有墨才是畫;五代荊浩在《筆法記》中說:“吳道子山水,有筆而無墨,項(xiàng)容山水有墨而無筆?!鄙蝾椧苍f:“墨以筆為筋骨,筆以墨為精英。”這些都是較籠統(tǒng)抽象地強(qiáng)調(diào)了筆墨的關(guān)系。具體來說,董其昌在《畫說》指出:“有筆有墨二字,人多不曉。畫豈無筆墨哉;有輪廓而無皴法,謂之無筆;有皴法而無輕重,向背明晦,謂之無墨。荊、關(guān)畫,筆之代渴也,渴而以潤(rùn)出之;董、巨畫,墨之近濕者也,濕而以枯化之,即有筆有墨。”

    筆在紙上運(yùn)行,有輕有重,有緩有疾,有側(cè)鋒有中鋒,有彎有直;而用墨應(yīng)分輕重濃淡黑。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說:“既以筆取形,自當(dāng)以墨取色。”水墨畫雖不著色,墨自然起著色的作用。筆與墨之間,是緊密結(jié)合不能分割的,無無筆之墨,也無無墨之筆。筆法和墨色是渾然天成的。即所謂“筆者墨之帥,墨者筆之充也”。筆主形象之骨,墨主形象之肉。同時(shí),筆墨是一個(gè)活的藝術(shù)語言,不同時(shí)代、不同個(gè)體對(duì)筆墨有著不同的體現(xiàn)。

    大自然中的山水,煙光云影變幻無常,時(shí)隱時(shí)現(xiàn),或虛或?qū)?,但在昏暗中有“氣”,隱晦中有“神”,所以才有了“無墨之墨”和“無筆之筆”加以表現(xiàn)。“無筆之筆”即“氣”,“無墨之墨”即“神”,作畫時(shí),能做到“以氣取氣,以墨取墨”實(shí)屬不易。“無墨求染”,即山水畫法的最高境界。所謂無墨,并不是真的一點(diǎn)墨也沒有,不過只用一點(diǎn)干、淡余墨,是實(shí)墨。點(diǎn)墨毫無才是虛墨。所謂“求染”就是以實(shí)求虛。能做到有實(shí)有虛,實(shí)中有虛,才能富有變化。古人用筆,意在筆先,妙在藏鋒不露。元四家,渾厚中含瀟灑,剛勁中蘊(yùn)柔和,正是藏鋒之意;王原祁對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí),是與結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起的。誠(chéng)然,結(jié)構(gòu)的意念只有通過筆墨的傳達(dá)才能在畫幅上呈現(xiàn)出來,沒有結(jié)構(gòu),筆墨也就失去了表現(xiàn)的意味。正所謂“筆不用繁,要取繁中之簡(jiǎn),墨須用淡,要取淡中之濃”,道出了筆墨與結(jié)構(gòu)相為體用的內(nèi)在聯(lián)系。

    二、中國(guó)山水畫不同時(shí)期“筆墨”的意味形式

    宋元山水畫中,筆墨美取得了相當(dāng)卓越的成就。宋代山水畫家立足于生活中的真山真水,進(jìn)一步提煉超升為藝術(shù)精神,達(dá)到可游可居的境界,所謂“看此畫令人生此意,如真在此山中。”“宋人寫樹,千曲百折……至元時(shí)吳鎮(zhèn),變?yōu)楹?jiǎn)率,愈簡(jiǎn)愈佳?!雹倏梢娭攸c(diǎn)已不在客觀對(duì)象,而在精煉雋永的筆墨意趣,畫面不追求北宋自然景物的多樣或南宋的精巧,而注重如何借助某些自然景物形象以筆墨趣味傳達(dá)出藝術(shù)家主觀的情緒。畫面景物平凡簡(jiǎn)單,但興致情趣很濃厚?!吧剿畡?,得之目,寓諸心。而形于筆墨之間者,無非興而已矣?!雹凇斑h(yuǎn)山一起一伏則有勢(shì),疏林或高或下則有情?!雹圩匀恢械纳剿鳛閷?duì)象完全成為了意興的手段。如倪瓚,總是幾棵小樹,一頂茅屋,半支搖曳的竹子,沒有人物,沒有動(dòng)態(tài),就在這極其普遍常見的風(fēng)景中,通過精練的筆墨,傳達(dá)出淡淡哀愁、閑適的心境。

    董其昌可以說是山水筆墨美的開山之祖,“四王”的貢獻(xiàn)主要在于發(fā)揚(yáng)光大并最終完成了這一境界。董其昌梳理畫史,分為兩大傳統(tǒng):以王維為開山的南宗和以李思訓(xùn)為鼻祖的北宗。以“四王“對(duì)比宋人的山水,宋人山水丘壑的經(jīng)營(yíng)極富變化,或高遠(yuǎn)突兀,或深遠(yuǎn)重疊,或平遠(yuǎn)廣闊,野水相隔,煙霧朦朧。而“四王”的山水構(gòu)圖大都是一層土坡、二層樹、三層山的固定程式,樹木的組織穿插、相互顧盼,山巒的堆磊,大同小異。在宋人山水中,筆墨是服從于丘壑的,在“四王”的山水中,丘壑是服從于筆墨的。宋人的筆墨是由物境而來,畫家所面對(duì)的山川對(duì)象不同,心境不同,所創(chuàng)造出的筆墨樣式也會(huì)不同。在創(chuàng)造“側(cè)重筆墨美,以傳統(tǒng)為宗”的山水審美境界方面,以“四王”為代表的“正統(tǒng)派”與以“四僧”為代表的“野逸派”,目的相同,手段相異。相對(duì)于宋人的“繪畫性繪畫”,以形象塑造為大前提,筆墨為小前提,筆墨量體裁衣服務(wù)于形象塑造,二者都屬于“書法性繪畫”,以筆墨為大前提,而形象塑造為小前提,形象削足適履地服從筆墨的表現(xiàn)。這也是特定時(shí)代的風(fēng)氣使然。

    王維首創(chuàng)“破墨法”,大力倡導(dǎo)“水墨為上”,這是一種單純地以墨色作畫的技法。即趁墨色未干,用濃墨破淡墨,淡墨破濃墨,相互滲透,達(dá)到滋潤(rùn)鮮活的效果。加上其多為平遠(yuǎn)構(gòu)圖,水墨更能表現(xiàn)出“氣韻清高”的意境和平和清疏的意趣,就是上面提到的“墨分五色”,達(dá)到多層次變化、象征性的表現(xiàn)所畫的對(duì)象。顯然,水墨畫比重彩畫更適合文人典雅自然、平淡天真的追求。

    王原祁認(rèn)為,好的畫作結(jié)構(gòu)不在于傳統(tǒng)的圖式,而在于其輪廓的醞釀并使之能適合于筆墨美的充分展開。至于具體的用筆用墨方法,王原祁特別注重一個(gè)“毛”字,要求筆墨的表現(xiàn)要不滑不光,氣味古厚,每一筆要有向上生長(zhǎng)的趨勢(shì),筆鋒直觸紙背,皴擦則多用干筆,用墨水暈淡,產(chǎn)生一種充滿動(dòng)勢(shì)和生命力的效果?!队甏奥P》中提到:“用筆忌滑,忌軟,忌硬,忌重而滯,忌率而溷,忌明凈而膩,忌叢雜而亂。有不可有意著好筆,有意去累筆,從容不迫,由淡入濃。磊落者存之,甜俗者刪之,纖弱者足之,極重者破之。五墨之法,非有二義,要之氣韻生動(dòng),端在是也。”將“氣韻生動(dòng)”歸為筆墨的表現(xiàn),也正是“四王”山水境界的審美追求。其中還道:“今人不知畫理,但取形似,筆肥墨濃者,謂之渾厚;筆瘦墨淡者,謂之高逸,色艷筆嫩者,謂之明秀。總之古人位置緊而筆墨松,今人位置懈而筆墨結(jié)。”王原祁的畫作,遠(yuǎn)觀其勢(shì),似乎筆墨模糊混沌,卻模糊的不臟、不膩,實(shí)則其模糊只是一種表象上的模糊,內(nèi)在骨子里的筆性墨韻極其清晰潔凈。王原祁本人的筆墨特色可歸結(jié)為“渾厚華滋”四個(gè)字。如果沒有深厚的筆墨功力,則小塊積磊的結(jié)構(gòu)章法難免會(huì)淪于渙散破碎。張庚在《國(guó)朝畫征錄》稱其:“熟不甜,生不澀,淡而厚,實(shí)而清?!睖喓?,可歸結(jié)為干筆渴墨,由淡及濃的運(yùn)用之妙。用干筆渴墨,容易顯得重而毛,重則厚,毛則渾。由淡及濃,層層積染,皴擦而成,層次非常豐富,也就形成了渾厚的效果。王原祁喜歡在皴擦之后用散鋒渴墨干擦,達(dá)到一種蒼茫的效果。干擦后再以透明的淡墨漬染,便顯得華滋有神了。

    從元畫開始,強(qiáng)調(diào)筆墨的同時(shí)重視書法趣味,表現(xiàn)出一種凈化了的審美趣味。墨色自身的濃淡變化、開散、聚合所傳達(dá)出的情感、力量、氣勢(shì)、空間。在這有意無意,若淡若疏,極為簡(jiǎn)淡的筆墨趣味中,構(gòu)成了思想情感的美,表達(dá)出不盡的“靈韻”。正所謂“至平、至淡、至無意,而實(shí)有所不能不盡者”。古人有“以境之奇觀論,則畫不如山水;以墨之精妙論,則山水絕不如畫。”(明·董其昌)即善用筆墨就能創(chuàng)造境界。水,有巨浪洪濤與平溪淺灘之別;樹,有茂密濃蔭與疏林淡影之分;屋,有煙村市井與野舍貧家不同。畫一條曲徑通幽處,好像剛有麋鹿走過,在濃密的蔭林之間回響著幾聲清脆的鳥叫,讓人感覺頓時(shí)消散了暑氣;畫峭壁橫亙,表現(xiàn)出對(duì)象的森嚴(yán)之氣和靜穆的意境;眉黛般的山巒,橋橫野渡,遠(yuǎn)透天光的疏林,悠長(zhǎng)深遠(yuǎn)的江水,使觀者產(chǎn)生一種曠然千里的遐想。野屋長(zhǎng)煙,田田荷葉,漠漠煙光,溶溶水色……這些意象的表現(xiàn)和意境的營(yíng)造,筆墨在其中都起到至關(guān)重要的作用,或墨如蜃氣飛濺,筆似急雷奔走,或余墨干淡,或飽墨潤(rùn)澤。在石濤的許多作品中,多用大筆濃墨,縱橫涂抹,很有“生辣”的味道,筆觸中透露出激烈、銳意的情緒。后來的鄭燮,專門稱其筆墨特點(diǎn)為“好為野戰(zhàn)”,即豪曠狂怪,率意放縱的筆墨風(fēng)格,在之后的“揚(yáng)州八怪”的作品中被進(jìn)一步放大。

    近代著名國(guó)畫大師傅抱石以散鋒亂筆表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu),創(chuàng)獨(dú)抱石皴?!恫槐嫒曇钟曷暋肥潜壬碜髦唬嬜鞯拇_讓人感受到一股潤(rùn)澤感和傾注的氣勢(shì)。傾瀉而下的雨水和澎涌的溪流彌漫、充盈天地之間,連成一片。洗練的用筆使畫面有股撼人心魄的氣勢(shì),萬泉飛瀑急涌而下,滿幅水暈?zāi)?,傾盆大雨之中,山岳迷蒙。亂中有法。畫面的整體效果把那些痕跡全部融在一起,鋒芒全部藏進(jìn)去了,用筆的勾皴點(diǎn)染,能感受到瞬間的迸發(fā)力,卻不見棱角。除了在山崖最高處有幾筆線條勾勒外,其余地方?jīng)]有一處是用線的。沒骨潑墨的每一筆不是用線條來勾,而像是把墨融進(jìn)去的一樣,這種墨筆是真正意義上的筆含煙雨。畫里所有的樹,實(shí)際上是在雨里、水里。抱石先生畫樹葉時(shí),大筆同時(shí)吸足墨和水,墨和水是分開來蘸的,在筆端上也不混在一起,只有當(dāng)筆落到紙上,墨和水才會(huì)融到一起。隨著轉(zhuǎn)筆,一片片、一叢叢濕漉漉、沉甸甸的樹葉就出來了。而小枝條的中鋒用筆的勁道,筆筆生動(dòng),筆筆顯形,筆筆透著水潤(rùn)的靈氣。抱石先生將筆與墨、線與皴、氣與韻融會(huì)貫通,運(yùn)筆力透紙背,再結(jié)合墨這種特殊材質(zhì),淋漓酣暢地展現(xiàn)了水千姿百態(tài)的特性。

    筆墨是畫家心靈的跡化。中國(guó)畫家能夠掌握筆墨精髓“外師造化、中得心源”,是中國(guó)畫家運(yùn)用天地、自然、宇宙萬物來領(lǐng)悟中國(guó)畫“用筆墨之法”的結(jié)果。南朝·齊謝赫在《古畫品錄》的“六法”中提出了“氣韻生動(dòng)”,結(jié)合筆墨來看,“氣韻”來自用墨,“生動(dòng)”來自用筆。用墨要皴擦渾厚,用筆要雄健活潑。畫石要有石之骨,氣,自然就表現(xiàn)出來了,配以苔蘚小草,如米芾的大渾點(diǎn),吳鎮(zhèn)的胡椒點(diǎn)。墨濃淡虛實(shí)的運(yùn)用,有了“顯隱之勢(shì)”,一片片蒼茫,就自然生動(dòng)了。用筆雄健有力而不平庸,墨用得錯(cuò)雜而不明顯。萬壑千丘,峰巒環(huán)抱,巖穴開合,古松盤錯(cuò),屋宇聚集,路徑迂回,橋溪相映處,留出虛白,或著以淡墨,不把畫面堵死、填滿,給人以煙光明滅、云影浩渺的感覺,也就有了“氣韻生動(dòng)”的境界,正所謂“筆墨造境”。

    從另一方面講,越是強(qiáng)于個(gè)性的筆墨樣式也越有它的局限性。傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆墨程式要求被畫形象應(yīng)適合發(fā)揮筆墨材料特點(diǎn)才好。例如,畫竹,竹葉的形狀正好等于一筆的形狀,在造型上就非常有利于筆墨效果的發(fā)揮,而畫現(xiàn)代的高速公路,恐怕就很難施展筆墨的優(yōu)勢(shì)了。從這里也看出了中國(guó)繪畫筆墨的局限性。

    注釋:

    ①錢杜.松壺畫憶.

    ②沈周.書畫匯考.

    ③董其昌.畫禪室隨筆.

    [1] 陳傳席.中國(guó)山水畫史.天津人民美術(shù)出版社,2010.

    [2] [唐]張彥遠(yuǎn)歷代名畫記.中國(guó)美術(shù)論著叢刊.

    [3] 徐建融.元明清繪畫研究十論.復(fù)旦大學(xué)出版社,2004.

    [4] [清]沈宗騫.芥舟學(xué)畫編.人民美術(shù)出版社.

    [5] 宗白華.中國(guó)詩畫中表現(xiàn)的空間感.

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