村上龍文學的原初風景

徐明真 宿久高

（1.東北師范大學外國語學院，吉林長春130024；2.吉林大學外國語學院，吉林長春130012）

原初風景，the primal scene，是現(xiàn)代文論的一個重要概念①日文中the primal scene一般為「原風景」，本文譯為“原初風景”。另，本文所有日文引文均為筆者所譯。，亦譯作初始場景、原初場景、初始風景、原生風景等。原本是弗洛伊德首倡的精神分析學術(shù)語，“用以表示根據(jù)病人的回憶而構(gòu)建的、有助于說明患者病因的場景或事件”［1］。多指未成年期對人格、價值觀、世界觀產(chǎn)生重大影響的意象，被有效地應(yīng)用于文學遺產(chǎn)的詮釋與領(lǐng)悟。日本現(xiàn)代文學中，大江健三郎的“山谷間的村落”（「谷間の村」）與中上健次的“小街陋巷”（「路地」）都是極為典型的案例。而村上龍文學中的美軍基地描寫，同樣是這位作家名副其實的文學想象基地［2］。探討村上龍的文學母題與美國文化意識的關(guān)系，及其所蘊藏的作家關(guān)于戰(zhàn)后日本國家體制、社會形態(tài)等問題的獨到理解，顯然是村上龍文學研究的一個重要話題。

一、關(guān)于《無限近似于透明的藍》

1976年，24歲的村上龍以《無限近似于透明的藍》（以下簡稱《藍》）獲群像文學新人獎，繼之又榮膺當年的芥川文學獎。那以后的28年間，村上龍一直以最年輕的芥川獎獲獎?wù)叨碜u文壇。這部以東京近郊的美軍基地為舞臺的小說，通過主人公“龍”的經(jīng)歷，描述了1970年代初日本都市青年的嬉皮人生現(xiàn)實。在酗酒、吸毒、濫交聚會的表象之下，觸及了美國文化影響與戰(zhàn)后日本青年一代的生存危機的主題?！疤幣靼蟛恳亍笔俏膶W史上常見的作家作品現(xiàn)象?！端{》在多重意義上為村上龍后來的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，對于理解整個村上龍文學世界有著提綱挈領(lǐng)的作用。比如對重大社會問題的持續(xù)關(guān)注，對社會陰暗面不加粉飾的直接叩擊，對現(xiàn)代社會運行方式的深度思考，對非主流“他者”人群生存狀態(tài)的憂慮不安……最重要的當然還在于它開啟了村上龍文學中占有最重要位置，以日美關(guān)系、日本人的美國文化接受意識為主題的“基地之城”系列。

基地（包括軍事之外的軍人的生活），在本質(zhì)上是時刻裸呈著“統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的關(guān)系”［2］、“戰(zhàn)勝國與戰(zhàn)敗國之間難以動搖的優(yōu)劣關(guān)系”［3］的所在。物理意義上固然是美國軍人行使軍事權(quán)利的合法空間，但在《藍》文本中更是一個心理場所（psychological field），是“龍”和他的伙伴們敏銳感受自我喪失的現(xiàn)實平臺。他們在“被占領(lǐng)”、“被統(tǒng)治”的日本列島上因“混血”的恥辱而痛苦，轉(zhuǎn)而將身心棄置于酒精、毒品、搖滾和受虐式性放縱中追求麻木和忘卻，醒來后得到的卻只有痛不欲生的迷茫。需要談及的是，這些并不是基地原初風景的全貌。理由在于“龍”的第一人稱敘事中，許多背景性的細節(jié)都并不是可有可無的隨意性存在。吉姆·莫里森、平克·弗洛伊德充滿批判意味的搖滾；黑人靈歌“教父”詹姆斯·布朗震徹心底的靈魂謳歌；法國另類作家讓·熱內(nèi)的邊緣化主人公……這無不是另外一種泛歐美風景最典型的嬉皮時代文化批判符號。歷經(jīng)越戰(zhàn)風潮與黑人民權(quán)運動的杰克遜、鮑勃那樣的非洲裔GI，同樣是嬉皮文化最直接的介質(zhì)。作為一種文學效應(yīng)，這些形象象征強者美國的作用得到了張揚和突兀，但其原有的“他者”（the Other）性卻幾乎完全被淡化、被抹殺了。以基地為舞臺的美國文化影響，實際上是外來文化存在方式的一種探索?；蛘哒f是戰(zhàn)后日本年輕一代所面臨的一種異文化的強制力量。所以，1970年代的《藍》所展現(xiàn)的，是作者青春期最苦澀階段的美國文化接受記憶，是關(guān)于1950年代（作者童年時代）美國文化接受記憶的被害型解說。參照村上龍在《藍》之后的一些隨筆、創(chuàng)作談，我們可以發(fā)現(xiàn)，對這種被害型解說的反省與克服，與作者的原初風景的自我言說直接相關(guān)。

二、村上龍作品的畫面解析

村上龍的文本實踐表明，《藍》之后數(shù)年間的作品，大都或多或少地承繼了其被害型文化接受解說①如長篇小說《海對岸發(fā)生戰(zhàn)爭》（1977）、短篇小說集《悲傷的熱帶》（1978-1981）、隨筆《佐世保橋》（1978）等。。然而，村上龍的美國語境自1983年起開始有了重要轉(zhuǎn)變。以隨筆《我與美國》（1983）為標志，包括其后出現(xiàn)的不同體裁。雖然依舊反復(fù)提及、摹寫自己的童年基地體驗，但賦予其的象征意味卻漸次脫離“被歧視”、“被侵犯”的“混血”恥辱感，轉(zhuǎn)化為一種關(guān)于基地特質(zhì)美國文化的理性、寬容的解說②小森陽一最早指出這一點，參見小森陽一1998年載在『群像日本の作家29村上龍』上的「基地·戦爭·欲望のヴィジョン」一文。?！栋柧S斯·普雷斯利》（1984）、《生于基地之城》（1985）、《我與美國四十年》（1985）等隨筆中直指美國國歌、星條旗、占領(lǐng)軍、貓王普雷斯利、可口可樂這些寓意1950年代強盛美國的明快意象，表明村上龍的美國“觀念”與“思想”，是處在變化的、遞進的狀態(tài)之中。其核心可以表述為：坦然承認自己的文化血脈與“小時候”的美國烙印息息相關(guān)，同時又把自己看成一個“殘留在日本的美國孤兒”［4］345——既為美國文化所滋養(yǎng)卻又為美國所拋棄。在隨筆《夢想美國》中，村上龍首次直接使用了“原初風景”，為自己的文學意象作出了定位：

每個人都有自己的原初風景。對我來說，它則是悠閑地躺在美軍基地草坪躺椅上的金發(fā)女郎。我不確定自己是否真的見過這樣的情形，或可是在照片上和畫面上見過。（中略）我無法和那金發(fā)女郎說話。因為有鐵絲網(wǎng)的阻隔，我也無法接近或觸摸。我只是那樣看著，仿佛有好聞的氣味漂浮過來。陽光下的草香味、女人擦在耳后的科龍香水味、房子里飄出的肉和奶油的味……女人身后是成排的兵營，身穿作戰(zhàn)服的海軍陸戰(zhàn)隊在進行訓練。有音樂傳來，那是優(yōu)美異常的“Love Me Tender”。這里擁有我所想象的一切，年少的我這樣想著。女人戴著暗色的太陽鏡，不知道她是不是在向我這邊看。在我身后，有日本人面無表情地走過［4］346-347。

這幅原初風景摹寫中，視覺、嗅覺、聽覺、心理感受交織一處，充分展現(xiàn)了作者在文字、繪畫、影像和音樂諸多方面的敏銳感受力。不僅如此，這些感性表達中蘊含著諸多深入理解村上龍文學至關(guān)重要的信息。首先，“美國軍事基地”、“鐵絲網(wǎng)”、“海軍陸戰(zhàn)隊”以及“Love Me Tender”（貓王名曲）等，正是在村上龍早期作品中頻繁出現(xiàn)的關(guān)鍵詞，如路標引導(dǎo)讀者將原初風景的追憶與“基地”主題相鏈接。但“我不確定自己是否真的見過這樣的情形”一句卻又明確表達了作者對于自身回憶真實性的懷疑。耐人尋味的是，村上龍雖然不否認回憶的模糊，但同時卻堅信這就是對自己的文學創(chuàng)作有著決定性影響的原初風景。這樣，村上龍的原初風景認識，便可以確鑿地幻化成一種經(jīng)過自主選擇、認定的風景；一種對“照片上和畫面上”的視覺回憶與嗅覺、聽覺、心理加工。我們知道，弗洛伊德在提出the primal scene概念時同樣不乏對回憶真實性的懷疑；羅蘭·巴特、朱莉婭·克里斯蒂娃與雅克·拉康等人，也都從不同的角度涉及真實與本源的追尋問題。美國學者內(nèi)德·盧卡舍在前人基礎(chǔ)上，將回憶定義為“一種闡釋，一種構(gòu)建，一種閱讀”，進而提議“把初始場景的概念作為一種關(guān)于閱讀和理解的比喻”，“表示一種從本體論角度無法確定的互文性事件，一種介于史實性回憶和想象性建構(gòu)之間的事件。”①譯文轉(zhuǎn)引自殷企平《重復(fù)》，載在趙一凡等主編的《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學與研究出版社，2006年版，第19頁。根據(jù)盧卡舍的理論，村上龍的基地原初風景，應(yīng)該是可信的“史實性回憶”與合理的“想象性建構(gòu)”之融合。

在“基地”美日間占領(lǐng)與被占領(lǐng)、統(tǒng)治與被統(tǒng)治、歧視與被歧視的“非對稱性力量關(guān)系”［5］慣常性存在，“龍”們的精神痛苦以及為了逃避痛苦而嬉皮化、卻又倦怠焦躁于嬉皮生活的根源正在于此。另一方面，少年身后那些“面無表情地走過”的日本人，分明是選擇了回避現(xiàn)實，對基地麻木不仁的暗示。這一長鏡頭似的畫面無疑象征著敗戰(zhàn)后日本社會傳統(tǒng)價值觀、話語權(quán)威的淪落。在美軍基地的文化現(xiàn)實面前，處于身份認同（identity）形成期的青少年，對于異族男性的敵意、抗拒，與對于相對友好的異族女性的親近、憧憬并存不悖，與青春期的性意識直接相關(guān)。這道基地原初風景的主動言說，集約地說明了村上龍對美國異文化從《藍》的受動、被害型解說中解脫出來，轉(zhuǎn)向一種新的文化接受姿態(tài)。

三、原初風景與主體性宣言

在村上龍的文學中，基地固有的男性、強權(quán)、侵略、統(tǒng)治性格，是通過植入女性化親善得以緩和的。作為性憧憬對象與和解暗示的異族女性歸根結(jié)底仍是男權(quán)的附屬，本土少年將自己的異文化憧憬一廂情愿地寄托于此，本是一場毫無勝算的博弈，無助于解救強勢異文化沖擊下的自我喪失。事實上，雖然村上龍在自己的文化尋根中曾有“殘留美國孤兒”的動情宣言，但最終還是痛感自己一直掙扎在“民族主義者與叛國者”之間，“要么做美國價值觀的奴隸，要么歇斯底里地排斥美國式的東西，只有這兩種極端的姿態(tài)”［6］。這種演進在《藍》之后的作品中幾經(jīng)“變奏”，直到《KYOKO》才達到“曲諧”。

短篇集《悲傷的熱帶》中，五個故事的舞臺雖然都是遠離日本的熱帶島嶼，但與基地一樣同樣彌漫著“美國”文明的巨大投影。這正如作者所言：“所有作品的主題都是關(guān)于強權(quán)·父權(quán)·神權(quán)的。住在炎熱的、像口袋一樣閉鎖的場所中的‘赤裸’的少年，渴望著父權(quán)·神權(quán)。”“舞臺雖然是熱帶，但其中的場所、風景、動物、魚、果實都是小說家的自我意識描寫的海市蜃樓?！保?］其中《別怕，我的朋友》（1983）更是一部苦心孤詣之作。在這部講述日本少男少女救助失去飛翔功能的美國超人、送其重返故里的幻想小說中，如果說象征強者美國之衰落的超人多少有些迂闊、僵化的話，不受傳統(tǒng)約束、思想虛無卻具有強勁行動力的日本少年男女們卻異常鮮明生動。他們與村上龍一貫猛烈抨擊的、日本成人社會中主體性、行動力的匱乏恰好形成強烈的對照，寓言式地表達了重建一種主動的、有行動力和包容力的話語，與美國文化進行平等對話的強烈愿望。

兩卷本長篇《愛與幻想的極權(quán)主義》是關(guān)于日本社會政治經(jīng)濟大話題之作，由于直接觸及戰(zhàn)后一直潛在的1980年代以來逐漸抬頭的狹隘民族主義、極權(quán)主義暗流，關(guān)于其“政治正確性”問題多有爭議。與其說有為極權(quán)主義代言之嫌，倒不如說這部“近未來”小說對極權(quán)主義之破產(chǎn)必然性進行了較為忠實的“沙盤推演”更為貼切。秘密政治結(jié)社“狩獵社”視戰(zhàn)后日本為美國的殖民地，顛覆手段無所不用其極，以失敗而告終。這在某種意義上，反映了作家對日本社會近年來日趨嚴重的狹隘民族主義、極權(quán)主義潮流的憂慮。耐人尋味的是，作家對“狩獵社”的失敗雖不加粉飾，但對“狩獵社”精神領(lǐng)袖鈴原冬二“拒絕舊有的日本式曖昧交往”［8］的主張依然看重，認為這是解決日本社會諸多現(xiàn)實問題的一種至關(guān)重要的素質(zhì)。

自1990年代起，村上龍小說中出現(xiàn)了與被動、屈從、毫無主體性的日本式曖昧相左的意象，并漸漸集中于關(guān)鍵詞古巴?！肮虐褪侵心厦牢ㄒ贿M行了社會主義革命、對美國說了‘No’的國家。雖然衣食都實行配給制，也沒有收錄機和隨身聽，房子也破破爛爛，但充滿主體性。（日本）就算參加了G7，也還是沒有主體性。到了古巴，我清楚地明白了自己對主體性的饑渴?！保?1］

經(jīng)過《希波涅》（1991）、《京子》（1992）①原題作『キョウコ』，為與小說『KYOKO』相區(qū)別，這里姑譯作《京子》。的文本過渡，尤其是電影《KYOKO》（1991～1995）的精細打磨，長篇小說《KYOKO》（1995）的問世，標志著村上龍長期關(guān)注的日美關(guān)系、美國文化接受話題，終于獲得了一種如“神啟”般的解說②收錄劇照、電影劇本、劇組人員創(chuàng)作談等內(nèi)容的文集被村上龍命名為《KYOKO的軌跡——神啟的電影》（幻冬社，1997）。。文本中作為主體性象征的“古巴”通過古巴舞蹈與KYOKO身體的完美融合被具象化。反言之，KYOKO本身亦是主體性之象征，基地女孩的美國歷險在生成意義上意味著平等的日美關(guān)系、平等的文化對話。因此，在KYOKO的精靈棒下接受點化的，不僅僅是作品中人，包括作者自身以及受到文本影響的讀者，都會接受這樣的意象。自《藍》以來纏繞村上龍的日美關(guān)系的大話題，至此終于推出了一個階段性的結(jié)論。

四、主體性訴求背后的隱言

依照作家的自我解說，有賴于《KYOKO》的創(chuàng)作，“得以冷靜地把握美國所具有的能量與本質(zhì)性的寂寞兩個方面”［6］，獲得了與美國平等對話的自信。誠然，精靈女孩KYOKO是“美麗純粹到現(xiàn)實中不可能存在的”［10］，但這卻并不意味著作品意義的降低。因為《KYOKO》的價值不在于實踐性，而在于以“古巴”為載體的主體性訴求本身。以主體性自覺為前提，重構(gòu)日本人的集體身份認同，以期在個體人際交流、文化影響、國家關(guān)系等各種層面的對話中建立一種健全的日美關(guān)系，這才是隱藏在精靈童話背后的創(chuàng)作意圖。

也許正是出于這樣的考慮，村上龍把《KYOKO》稱為“第二處女作”和“作為作家的紀念碑式的存在”［11］。從《藍》到《KYOKO》的作品主題，除個人生活經(jīng)歷的背景之外，與作家對戰(zhàn)后日本國家體制、社會形態(tài)以及國民意識等問題的關(guān)注有無法割舍的密切聯(lián)系。這是因為，戰(zhàn)后單方面依附于美國，使日美關(guān)系成為日本國際關(guān)系中最為重要的存在，這不僅是此前的歷史未曾出現(xiàn)的國家行為，同時也是日本國民未曾面對的嚴峻現(xiàn)實。在戰(zhàn)后日本人日常生活的諸多層面上、面對美國文化的沖擊滲透，如何確立全民族的美國文化接受意識，這是戰(zhàn)后日本的時代脈搏，也是村上龍小說的重大主題。

1952年《舊金山條約》生效、軍事占領(lǐng)結(jié)束后，在《日美安全保障條約》約束下，美軍繼續(xù)控制沖繩直至1972年，此外尚有多個駐日美軍基地長期存在。日本因此不可避免地被綁上美國戰(zhàn)車。一方面，在“安?！笨蚣芟?，日本借助朝鮮戰(zhàn)爭帶來的“軍需景氣”獲得經(jīng)濟高速增長的契機。另一方面，“安保”又意味著日本的國家政策尤其是外交政策即使在占領(lǐng)結(jié)束后也只能唯美國馬首是瞻。1959～1960年與1970年圍繞安保條約簽訂與續(xù)簽發(fā)生的“安保斗爭”，反映了日本國民復(fù)雜的國家意識。

在《藍》中文版自序中，村上龍寫道：“四分之一世紀前，我不自覺地想表現(xiàn)的東西是‘喪失感’?！薄八Р⒎侨毡竟逃袀鹘y(tǒng)文化之類，而是失去了實現(xiàn)近代化這一大目標?！雹圻@篇作者自序中文版（上海譯文2006）中并未收錄，此處轉(zhuǎn)引自黒古一夫『村上龍——「危機」に抗する想像力』（東京：勉誠出版，2009：3）。全民性、時代性的喪失感，體現(xiàn)在行走于基地原初風景中的主人公身上，首先便是對作為強勢國家和優(yōu)越文化化身的“美國”的敏感反應(yīng)?！端{》及周邊作品感性地描摹了1970年代以降的后“近代化”、后“安?！睍r期，一代日本青年對“美國”愛恨交加的情感。毋庸贅言，對美國文化既浸淫其中又抵觸抗拒的情感糾結(jié)乃是表象，其背后更深層的問題在于日本社會自身缺乏有影響力的整體價值認同、國民集體身份認同?？傮w來看，30多年來村上龍文學主要關(guān)注的就是喪失感引發(fā)的種種社會現(xiàn)實問題，而搜索、探求、推演戰(zhàn)勝喪失感的解放之路，正是貫穿于許多作品中的共通性主題，盡管肩負重任的主人公們身份、立場、個性等等各不相同。

村上龍和他的小說，意在揭示只有通過主體性的確立，才能取代民族文化的失落感，引導(dǎo)戰(zhàn)后的日本走向新生。必須指出的是，村上龍所倡導(dǎo)的主體性，并不是某些體制內(nèi)話語權(quán)掌控者念念不忘的“國家—民族”層面上的大國地位訴求。那種以天皇制為情感歸屬、以大藏省財力保障為“護衛(wèi)艦隊”的日本式“庇護社會”［12］形態(tài)，其思維模式與帝國時代并無本質(zhì)差別。簡而言之，無非是民族國家的總體目標由軍政強權(quán)擴張轉(zhuǎn)為經(jīng)濟近代化，而今又以財力為后盾謀求政治影響力而已。村上龍的小說主題，不僅觸及了這種日本式曖昧癥的病灶、全民性喪失感的根源，而且極具見地完成了自己的文學主張：“人”作為具有獨立意志的、自立的“個人”而存在，而非既成體制內(nèi)（從家庭到國家）各級共同體中的“群之一員”。只有每個日本人都作為具有主體性的自立個人存在，日本這個共同體才能真正作為具有主體性的民族國家立足于世界，與美國以及世界上任何國家平等對話。事實上，在后來的作品中，無論是宏大敘事的烏托邦創(chuàng)世紀（《逃往希望之國》1998～2000），還是“最小共同體”的生存方式革命（《最后的家庭》2001），主人公（或主人公群體）的個人主體性意識，都得到了比KYOKO多得多的強調(diào)和肯定。

總之，村上龍的主體性主張，是對二戰(zhàn)前后一脈相承的、抹煞獨立思考的日本式庇護形態(tài)的是一種顛覆，而且在文壇上也不乏知音。同樣關(guān)注“個人”存在方式的著名戰(zhàn)后派作家大岡升平，也曾鮮明的主張：“文人必須是反體制的”［13］。在此我們看到，村上龍的思想鋒芒，始終在挑戰(zhàn)體制思維模式的尖端層面上躍動。這種激進的主體性主張，雖然還有待時間的檢驗，但至少作家的社會關(guān)注意識，和從根本上進行思維模式變革以求新生的革新理念，是值得重視和肯定的。

［1］殷企平.重復(fù)［M］／／趙一凡，等.西方文論關(guān)鍵詞.北京：外語教學與研究出版社，2006：13.

［2］柄谷行人.想像力のベース［J］.群像（日本の作家29村上龍）.東京：小學館，1998：95.

［3］松浦理英子.非＝男性作家としての村上龍［J］.群像（日本の作家29村上龍）.東京：小學館，1998：20.

［4］村上龍.夢のアメリカ［M］／／村上龍.全エッセイ1982-1986.東京：講談社，1991.

［5］南雄太.村上龍作家作品研究——村上龍の世界地図［M］.東京：専修大學出版社，2007：32.

［6］村上龍.他者としてのアメリカ［M］／／KYOKOの軌跡——神が試した映畫.東京：幻冬舎，1997：218.

［7］村上龍.『悲しき熱帯』あとがき［M］／／村上龍.全エッセイ1982-1986.東京：講談社，1991：199.

［8］村上龍.戦爭とファシズムの想像力［M］／／村上龍自選小説集5.東京：集英社，2000：740.

［9］村上龍.あとがき［M］／／村上龍.全エッセイ1982-1986.東京：講談社，1991：514.

［10］淺田彰.インタビュー·映畫とモダニズム（村上龍に聞く）［J］.群像（日本の作家29村上龍）.東京：小學館，1998：98.

［11］村上龍.特別対談·ルーツからの旅立ち（福山雅治と）［J］.月刊カドカワ，1996（4）.

［12］妙木浩之.ウエハラ君への手紙1［M］／／共生蟲ドットコム.東京：講談社，2000：114.

［13］尚俠，徐冰.傾聽作家最后的訴說——大岡文學對話錄［J］.日本學刊，1995（5）.