中國意筆人物畫的發(fā)展歷史與現(xiàn)狀

（泉州師范學院 美術(shù)與設(shè)計學院，福建 泉州 362000）

一、引言

談中國意筆人物畫的發(fā)展歷史與現(xiàn)狀，無可避免地要先回答什么是意筆人物畫？顧名思義，意筆人物畫就是和工筆人物畫相對應(yīng)的一種中國人物畫表現(xiàn)形式，在稱謂上有寫意人物畫、意筆人物畫、減筆人物畫、戲筆人物畫、潑墨人物畫、水墨人物畫、彩墨人物畫等諸多叫法。雖然名稱各異，但表現(xiàn)材料和表現(xiàn)技法上的指向是一致的，只是界定的角度稍有不同罷了，如水墨、彩墨是從材料特性上界定，寫意、意筆、減筆、潑墨則是從技法特點上界定。在美術(shù)專業(yè)院校中，我們普遍使用“寫意人物畫”和“水墨人物畫”的說法，但從對仗工整的需要 （工筆人物畫對意筆人物畫）以及對表現(xiàn)技法的準確描述來看，還是“意筆人物畫”更到位。因為水墨和彩墨都只是材料說明而不涉及表現(xiàn)技法，這就意味著如果較真的話，白描人物畫也可以叫水墨人物畫（畫面上只用水和墨，不設(shè)色），工筆重彩人物畫也可以叫彩墨人物畫（畫面上使用了色彩和墨彩）。所以，筆者以為“意筆人物畫”應(yīng)該是表述最到位的稱謂。

二、中國意筆人物畫的發(fā)展歷史

中國意筆人物畫在中國繪畫史上發(fā)展的時間并不長，當工筆人物畫歷經(jīng)魏晉、隋唐、五代至兩宋已經(jīng)高度成熟之際，中國意筆人物畫才初露鋒芒。早期的意筆人物畫家有五代的石恪和南宋的梁楷，尤以梁楷的“減筆畫”對后世的影響最大，其代表作有《潑墨仙人圖》、《李白行吟圖》、《六祖破經(jīng)》、《六祖斫竹》等，這種“減筆畫”寥寥數(shù)筆、精煉傳神，相對于南宋之前中國人物畫的嚴謹畫風來說無疑是一種顛覆性革命。然而由于文人畫興起之后，減筆人物畫被指斥為“粗惡無骨法”、“宋人畫人物，不及唐人遠甚。予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨”[1]92，導致中國意筆人物畫還來不及“發(fā)育”即被“扼殺于襁褓之中”。為什么文人畫興起對中國意筆人物畫的發(fā)展沒有起到積極促進作用呢？

眾所周知，文人畫思想和理論最早源于蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”[1]51，元代趙孟頫又提出“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”[1]1069，倪瓚則提出“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”[1]706……乍一看，這些文人畫理論似乎和減筆人物畫風相輔相成，實則不然。首先，文人畫主體乃中國封建社會之文人、士大夫，他們恥于與社會地位卑微的宮廷畫匠和民間畫工為伍，自然不可能推崇發(fā)展減筆畫風；其次，“書畫同源”表明文人畫的立足點是書法，即用筆，這和有墨無筆的減筆畫格格不入；第三，文人畫業(yè)余畫家的身份及“不求形似”的理論使他們親山水花鳥畫而遠人物畫，因為“人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木水波云煙，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。”[1]47

及至有清一代，雖然出現(xiàn)了上官周、黃慎、任伯年等意筆人物畫家，但終究沒能撼動山水和花鳥畫的主流地位。直到二十世紀初期，西方列強的堅船利炮打開中國國門，才真正揭開了中國意筆人物畫改革與發(fā)展的序幕。

三、近現(xiàn)代中國意筆人物畫的改革與發(fā)展

1917年，滿清遺老康有為在其著作《萬木草堂藏畫目》中慨嘆“中國畫學至國朝而衰弊極矣……如仍守舊不變，則中國畫學應(yīng)遂滅絕”[2]24；1918年1月15日，時任上海美專教務(wù)長的呂澂和新文化運動先驅(qū)陳獨秀在當天出版的《新青年》6卷一號《美術(shù)革命》文中分別發(fā)出“我國美術(shù)之弊，蓋莫甚于今日，誠不可不極加革命也”[2]27和“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”[2]29之倡議；1919年10月25日蔡元培在《北京大學月刊》上刊文指出“今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之，除去名士派毫不經(jīng)心之習，革除工匠派拘守成見之譏，用科學方法以入美術(shù)?！盵2]37……正是在二十世紀初這些仁人志士對中國畫壇此起彼伏的撻伐聲中，中國畫開始了艱苦卓絕的改革與發(fā)展之路：

（一）二十世紀初期至1949年新中國成立

談二十世紀初期的中國意筆人物畫改革與發(fā)展，自然不能繞過林風眠、徐悲鴻、蔣兆和等意筆人物畫大家，他們共同的時代標簽就是“中西融合”。雖然他們的人物畫改革都是“洋為中用”，但著眼點卻各不相同，大致可分為形式主義和現(xiàn)實主義兩大流派。前者的關(guān)注點在表現(xiàn)語言，后者的關(guān)注點在表現(xiàn)內(nèi)容。

1、形式主義

意筆人物畫在形式主義方面探索的領(lǐng)軍人物無疑是林風眠先生。他將印象派、野獸派、立體派等西方現(xiàn)代藝術(shù)語言與中國民間美術(shù)傳統(tǒng)進行對接，拋開沉著穩(wěn)重、含蓄內(nèi)斂的傳統(tǒng)書法性用筆，轉(zhuǎn)而從中國古代陶瓷器皿繪畫中提取輕盈飄逸、鋒芒畢露的非書法性線條，最大限度地擺脫對傳統(tǒng)書法的依賴。雖然林風眠開啟了對畫面線條、色彩、材料和構(gòu)成等形式語言的關(guān)注和實驗，極大豐富了意筆人物畫的創(chuàng)作風格和面貌，但無可否認的一個事實是這類作品始終伴隨著更像西畫而非國畫的尷尬和苦惱。這個陣營中的代表畫家還有關(guān)良。

2、現(xiàn)實主義

“畫之目的曰‘惟妙惟肖’。妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖?！盵3]2

“十余年前，余返自歐洲，標榜現(xiàn)實主義，以現(xiàn)實為方法，不以現(xiàn)實為目的。當時攻擊者紛起，然我行我素，不以為意。”[4]336

“素描在美術(shù)教育上的地位，如同建筑房屋打基礎(chǔ)一樣，房屋的基礎(chǔ)打不好，房屋就砌不成，即是勉強砌成了也不牢靠，支撐不久便倒塌?！盵3]105

從徐悲鴻的上述畫論中可以清楚地看出他“洋為中用”的方向是以西方科學寫實之精神改造中國意筆人物畫筆墨寫意之傳統(tǒng)，筆墨在意筆人物畫傳統(tǒng)中的中心地位被素描取而代之，文人畫“不求形似”的審美趣味和“書畫同源”的筆墨內(nèi)涵已經(jīng)被徹底消解。這個陣營中的代表畫家還有蔣兆和、王子武等。

林風眠、關(guān)良在形式主義的框架內(nèi)探索如何用西方的現(xiàn)代語言和中國民間美術(shù)傳統(tǒng)取代意筆人物畫中的文人畫傳統(tǒng)，提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”；徐悲鴻、蔣兆和則在現(xiàn)實主義的框架內(nèi)調(diào)和筆墨寫意性和造型嚴謹性之間的矛盾，提倡“為人生而藝術(shù)”。

（二）新中國成立至20世紀70年代末

新中國成立以后，林風眠在歷次政治斗爭中屢遭批判，以他為代表的形式主義探索之路自然“日薄西山，氣息奄奄”；徐悲鴻、蔣兆和的現(xiàn)實主義創(chuàng)作和教學體系則以其更符合政治宣傳的需要而蔚然成風，成了美術(shù)院校中意筆人物畫創(chuàng)作和教學的不二法門。然而無論徐氏身前身后，始終有人質(zhì)疑以精準造型為第一要義的徐氏意筆人物畫體系違背了“意筆”的本質(zhì)特征，他們在質(zhì)疑“以毛筆做素描”的同時，開始向意筆人物畫的筆墨趣味傳統(tǒng)回歸：

北方出現(xiàn)了葉淺予、黃胄。葉淺予先生原來從事漫畫創(chuàng)作，20世紀40年代中后期開始專事意筆人物畫創(chuàng)作，并以舞蹈人物為主要題材，其創(chuàng)作觀念明顯受到關(guān)良的戲曲人物畫的影響；黃胄先生在創(chuàng)作題材上更豐富，并以擅長大場面人物創(chuàng)作著稱，“他是新中國繪畫史上重要開拓者，也是中國人物畫發(fā)展史上一個重要里程碑。他將西方素描與中國筆墨相結(jié)合，他那全新的精神、意境、手法開辟了中國水墨畫的新時代，彌補了嚴格繪畫寫實帶來的弊端（2006年9月14日劉曉林采訪黃胄夫人鄭聞慧女士語）”[5]。黃胄的意筆人物畫作品在把握人物造型的同時，削弱人物的體積感以凸顯線條的獨特藝術(shù)魅力，雖然這種線條并非傳統(tǒng)意義上的書法性線條，而更像西畫速寫藝術(shù)中的線條，但“以毛筆畫速寫”總是比“以毛筆畫素描”更接近中國意筆人物畫的本質(zhì)特征。

南方則出現(xiàn)了以方增先、李震堅、周昌谷為代表的浙派人物畫風。畫家林鍇在一篇回憶“浙派人物畫”的文章中寫道：“浙派水墨人物興起于建國初期，以李震堅、方增先、周昌谷、顧生岳、宋忠元、姚有信以及后來的吳山明、劉國輝等人相繼為骨干力量。其中開山鼻祖自是李震堅，而影響最大的則要數(shù)方增先”。浙派人物畫家除了接受近現(xiàn)代以寫實造型為勝的水墨寫實傳統(tǒng)，還接受了“古代以筆墨情韻為長的文人寫意傳統(tǒng)。他們上承任伯年造型筆墨并重的精詣，旁參寫意花鳥畫中豐富的筆墨形態(tài)與筆墨律動，實現(xiàn)了新的人物造型與表現(xiàn)力豐富的筆墨語言的統(tǒng)一?！?/p>

但在意識形態(tài)左右一切，“為人民服務(wù)”成藝術(shù)唯一旨歸的時代，意筆人物畫再次重蹈中國人物畫萌芽之初“成教化，助人倫”之覆轍，淪為政治宣傳之附庸，“高、大、全”的紅色作品風靡全國，意筆人物畫在很長一段時間內(nèi)陷入單一、僵化、壓抑的休眠期。

四、當代中國意筆人物畫的轉(zhuǎn)型與發(fā)展

1978年12月，中國進入了一個改革開放的新時代，自由的創(chuàng)作思想和寬松的文藝政策為中國當代美術(shù)大發(fā)展揭開了序幕。西方哲學思想、文藝理論以及國際當代藝術(shù)信息源源不斷地涌入中國，為中國美術(shù)界帶來新鮮的血液和澎湃的動力，在改變中國當代美術(shù)格局的同時，也顛覆了國人對藝術(shù)的傳統(tǒng)認知和創(chuàng)作經(jīng)驗。在材料、技法與觀念極大豐富的誘惑和推動下，中國意筆人物畫走上了轉(zhuǎn)型與發(fā)展的“現(xiàn)代化”之路。

在20世紀80年代改革開放初期，中國畫家們就像“劉姥姥進大觀園”似的看什么都新鮮稀奇，在藝術(shù)語言上的拓展多為西方各種藝術(shù)流派的簡單嫁接，在藝術(shù)材料上的創(chuàng)新也多是對水彩、水粉、丙烯、卡紙等“舶來品”在中國畫中“洋為中用”的實驗罷了，這種低級復制、盲目追捧西方藝術(shù)所導致的畫種身份的迷失和困惑，引起了不少畫家、理論家的擔憂和重視。

于是，中國意筆人物畫在經(jīng)歷了20世紀初期崇尚“西方現(xiàn)實主義”和20世紀80年代崇尚“西方現(xiàn)代主義”兩個吸收借鑒西方藝術(shù)的初級階段之后，終于迎來了又一個全新的發(fā)展契機，因為藝術(shù)家們認識到“只有民族的才是世界的”絕不是夜郎自大的保守觀念，而是全球化文化背景下藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律和原則。這為意筆人物畫創(chuàng)作提供了正確的輿論導向，確保了中國意筆人物畫在當代的轉(zhuǎn)型與發(fā)展可以沿著多元、和諧、可持續(xù)之方向不斷前行。縱觀當代中國意筆人物畫壇，更是一片“百花齊放、百家爭鳴”的喜人景象：

1、浙派意筆人物畫

改革開放以后的浙派人物畫逐步擺脫了政治說教的功能，中國美術(shù)學院教授吳山明說：“時代的變遷帶來了技巧的變化，這個東西能夠把主觀因素和客觀因素結(jié)合起來，能夠在作品里面體現(xiàn)自己的感情，能夠在運筆的過程中，產(chǎn)生一些藝術(shù)效果。時代在發(fā)展，中國畫也必將向著更加新穎的形式發(fā)展?！痹诠P墨上我們已經(jīng)無法再超越古人，但是在造型、材料、技法的經(jīng)驗上我們有更大的發(fā)展余地。吳山明、劉國輝、吳憲生、尉曉榕、王贊、何士揚等中青年畫家在在回歸傳統(tǒng)文人畫審美觀的同時，把當代意筆人物畫朝前推了一大步，無論是意筆人物畫的筆墨語言，還是材料技法都取得了豐碩的成果。

2、寫實派意筆人物畫

寫實派意筆人物畫又可以分為兩種探索方向，一為秉承徐悲鴻的現(xiàn)實主義，造型重于筆墨，擅長大尺幅的主題性創(chuàng)作，代表畫家有趙琦、畢建勛等。他們大膽削弱線條的視覺地位，以皴擦代勾染，用筆凝重，造型嚴謹。然而剔除了線條的意筆人物畫同時也削弱了中國畫的筆墨韻味。另一種探索則為吸收浙派人物畫筆墨傳統(tǒng)的寫實主義，造型和筆墨并重，代表畫家有李伯安、陳玉銘、張江舟、苗再新、南海巖等。

3、彩墨派意筆人物畫

彩墨派意筆人物畫以石虎、田黎明、鐘孺乾為代表，他們在色彩語言上的探索填補了 “運墨而五色具”、“水墨為上”、“色不礙墨”等古代畫論所導致的中國畫自元明以后在色彩語言上的偏廢，為中國意筆人物畫的發(fā)展打開了一片新天地，充分發(fā)掘色彩在意筆人物畫中的表現(xiàn)力和魅力。

4、水墨派意筆人物畫

水墨派意筆人物畫以周京新、袁武等為代表，他們的畫面用色不多，保持著傳統(tǒng)意筆人物畫水墨的純粹性，雖然著眼點也是筆墨，但絕非書法性筆墨觀，而是借鑒平面設(shè)計中點線面的構(gòu)成關(guān)系以及民間美術(shù)的語言特點，積極探索毛筆、水、墨、宣紙之間的物理關(guān)系，大力拓展了筆墨的語言形態(tài)和面貌，

5、都市派意筆人物畫

都市派意筆人物畫以都市生活為主要創(chuàng)作題材。藝術(shù)是時代的產(chǎn)物，必然抹不去時代的印跡，當傳統(tǒng)意筆人物畫技法語言面對當代流光溢彩、光怪陸離的都市生活出現(xiàn)失語時，便催生了都市意筆人物畫技法的創(chuàng)新。都市派意筆人物畫作品普遍有尺幅巨大（動輒3、5米高或?qū)挘⒁曈X沖擊力強的特點，在主題上，也不再只是描繪一個人或兩個人，他們更多的是利用繪畫對當代都市人群或迷惘或空虛或壓抑的生活狀態(tài)進行哲學層面的藝術(shù)思考和探索。該派代表畫家有劉慶和、李孝萱、邵戈等。

6、表現(xiàn)派意筆人物畫

表現(xiàn)派意筆人物畫以聶干因、朱振庚、海日汗、李洋等為代表，完全顛覆了傳統(tǒng)意筆人物畫的面貌。傳統(tǒng)意筆人物畫總是不可避免地落實到筆墨和人物造型上；表現(xiàn)派意筆人物畫則變自然形態(tài)為藝術(shù)形態(tài)，變自然結(jié)構(gòu)為藝術(shù)結(jié)構(gòu)，筆墨、色彩、人物都不過是他們內(nèi)在情感外化的介質(zhì)，他們不會因為筆墨或色彩的物質(zhì)魅力而犧牲藝術(shù)的自由，更不會因為人物對象的客觀比例關(guān)系而束縛想象的翅膀。

7、新文人畫派意筆人物畫

新文人畫是對近現(xiàn)代反傳統(tǒng)美術(shù)思潮的反思。雖然文人畫傳統(tǒng)之成就在山水花鳥，于意筆人物畫幾無建樹，但這恰好為新文人畫派意筆人物的發(fā)展提供了無限的空間。以王孟奇、朱新建、劉二剛等為代表的新文人畫派意筆人物畫在題材上高舉“復古”旗幟，多為仕女、文人、僧侶等古裝人物；藝術(shù)語言傳承文人畫的筆墨程式；畫面形式強調(diào)“詩書畫印”一體的傳統(tǒng)文人畫特質(zhì)；畫中人物只是詩文題款的注釋。新文人畫派的功夫主要在書法和詩文，他們要觀眾越過寥寥數(shù)筆的人物造型去感受畫面上的跋文所營造、暗示的意境和心情。

面對名家輩出的當代意筆人物畫壇，筆者無力也無意做風格流派之分析總結(jié)，此處掛一漏萬之舉全為展現(xiàn)中國意筆人物畫“欣欣向榮”之現(xiàn)狀。

五、結(jié)語

歷史的車輪永遠滾滾向前，新舊交替、人事代謝是社會發(fā)展的常態(tài)。孫中山先生說“世界潮流浩浩蕩蕩，順之則昌逆之則亡”，時代的發(fā)展要求當代意筆人物畫家去顛覆前人的舊傳統(tǒng)以創(chuàng)造當代意筆人物畫的新傳統(tǒng)。

“書法”并非文人畫的全部，文人畫也不是中國畫的唯一樣式。對于中華民族藝術(shù)傳統(tǒng)的傳承借鑒豈可一葉障目不見泰山？我們還有版畫、剪紙、雕塑、壁畫等民間美術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)可以挖掘。即便是傳統(tǒng)意筆人物畫也還有很多寶貴遺產(chǎn)等著我們重新審視傳承，比如謝赫提出“骨法用筆”本沒有固定形式，描繪的現(xiàn)象復雜而多變，描繪的筆法也應(yīng)復雜多變，一切從對象出發(fā)，服從于對象而攝取對象的形神，這就是用筆的原則，絕非前人所理解的狹隘的用書法代替畫法；比如梁楷的減筆人物畫所表現(xiàn)出來的自由灑脫、豪放不羈、桀驁不馴，使我們知道如何把情感準確無誤的由筆端釋放出來才是傳統(tǒng)意筆人物畫的真諦，我們真正要學習和傳承的是中國畫精神境界的感染力。中國意筆人物畫在當代的轉(zhuǎn)型與發(fā)展要重視繪畫主體的精神內(nèi)涵，而非筆墨形式至上；要把筆墨當作服務(wù)于意筆人物畫的工具之一，而不是將筆墨視為衡量意筆人物畫的唯一標準。

凡事過猶不及，中國意筆人物畫在當代的轉(zhuǎn)型和發(fā)展過程中還要防止走入片面的極端，過分追求藝術(shù)的自主性和創(chuàng)新性都是不理智的。自主必須建立在“從心所欲不逾矩”的基礎(chǔ)上才能將個體活動提升為藝術(shù)創(chuàng)作；創(chuàng)新必須建立在高格調(diào)和思想內(nèi)涵的基礎(chǔ)上才具有藝術(shù)價值和意義，才能做到可持續(xù)發(fā)展。但無論如何，中國意筆人物畫發(fā)展的出路都是“寧要創(chuàng)不完美的新，也不要守完美的舊”，因為這是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。

[1] 俞劍華.中國古代畫論類編[C].北京：人民美術(shù)出版社.2000.

[2] 郎紹君，水天中.二十世紀中國美術(shù)文選[C].上海：上海書畫出版社，1999.11.

[3] 張玉英.徐悲鴻談藝錄[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2000:6.

[4] 林木.20世紀中國畫研究[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2000:1.

[5] 劉曉林.黃胄夫人鄭聞慧女士訪談錄[EB/OL].http://www.fenfenyu.com/Memorial_Static/2490/Article/1.html，2012-2-1.