繪畫工具與繪畫中的他者
——農(nóng)民題材分析

□ 耿紀(jì)朋 鄭小紅（川音綿陽(yáng)藝術(shù)學(xué)院、中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究院）

年前在北京曾參觀了中國(guó)美術(shù)館的《農(nóng)民》展。展出了各個(gè)時(shí)期優(yōu)秀的以農(nóng)民題材為中心的作品，這里不想列數(shù)這些作品，其歷史價(jià)值是不可否定的，筆者思考的問(wèn)題是農(nóng)民題材在繪畫中為什么時(shí)而興盛，時(shí)而冷落。就個(gè)人認(rèn)為這與中國(guó)社會(huì)變化對(duì)于藝術(shù)的影響是不無(wú)關(guān)系的。

以農(nóng)民題材為內(nèi)容的繪畫又叫農(nóng)民畫，農(nóng)民畫作品大多采用傳統(tǒng)題材，如寄托吉祥平安、五谷豐登；反映忠孝結(jié)義、和睦相處；表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中喜慶、歡樂(lè)場(chǎng)面等等。多用于室內(nèi)裝潢、廳房布置、家具裝飾。農(nóng)民畫主要使用的繪畫工具有：毛筆、水彩筆、油畫筆、排筆、噴霧器、滾筒等，不同性質(zhì)的筆可以表現(xiàn)出不同的感覺(jué)，同時(shí)它需要使用的材料也較多。如宣紙、鉛畫筆、絹、布、木板、顏料。

清末與清代前期和清代以前的各朝代農(nóng)民題材決不相同，盡管以前也出現(xiàn)了一些零星的以農(nóng)民題材為內(nèi)容的繪畫，要么是點(diǎn)綴歌舞生平，要么就是田園風(fēng)光的點(diǎn)綴。清末海上畫派已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)一些較為集中的農(nóng)民題材的作品，而此之前的農(nóng)民題材則多出現(xiàn)在版畫中，即年畫和書籍插圖中。年畫是農(nóng)民自己創(chuàng)作的藝術(shù)，所以是重情不重形，是以表達(dá)其情感為主，而形式則注重其表現(xiàn)性，書籍插圖則是以故事情節(jié)需要而出現(xiàn)，故而與農(nóng)民本身的形象是相去甚遠(yuǎn)的。海上畫派的一些農(nóng)民題材的作品是因?yàn)槭袌?chǎng)的需要，對(duì)于田園風(fēng)光的向往不得不把農(nóng)民形象作為主要表現(xiàn)對(duì)象之一。即使鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后的動(dòng)蕩，藝術(shù)家們也未曾把重點(diǎn)完全轉(zhuǎn)移到農(nóng)民身上來(lái)，這一時(shí)期市民的題材及隱性題材即反映其生活場(chǎng)景的作品大量出現(xiàn)是由于其市場(chǎng)基礎(chǔ)的大眾性導(dǎo)致。

民國(guó)時(shí)期,大量的農(nóng)民涌進(jìn)城市，農(nóng)民題材的作品大量出現(xiàn)。就創(chuàng)作者而言可以分為兩類，民生畫家和革命畫家。民生畫家沒(méi)有明確的革命傾向，對(duì)于農(nóng)民（或流民）是持同情或憐憫的態(tài)度，但是也有些畫家并未看到真正的農(nóng)民生活的形象，其創(chuàng)作是根據(jù)報(bào)道描述的某些形象進(jìn)行綜合之后進(jìn)行的一種創(chuàng)造。革命畫家則是以版畫和漫畫為主，雖然對(duì)農(nóng)民形象有較為深入的刻畫，但是其形象卻是較為夸張，以正面的形象為主，也有大量受迫害的作品，總之是為了宣傳服務(wù)的。

解放戰(zhàn)爭(zhēng)初期，大量藝術(shù)家被放到農(nóng)村對(duì)情況進(jìn)行調(diào)查、體驗(yàn)生活，這時(shí)出現(xiàn)了一大批反映農(nóng)民題材的的作品。當(dāng)然也有反映農(nóng)民翻身做主人的大量作品，由于藝術(shù)家真實(shí)的去體驗(yàn)生活，當(dāng)然既然有主動(dòng)也有被動(dòng)的，總之是對(duì)農(nóng)民形象進(jìn)行了較為真實(shí)但經(jīng)過(guò)了典型化夸張后的塑造。

上山下鄉(xiāng)的藝術(shù)家們?cè)?0年代末時(shí)期后經(jīng)歷了短暫的傷痕情結(jié)便轉(zhuǎn)入對(duì)農(nóng)民關(guān)注上，鄉(xiāng)土題材的作品大行其道是與處在最下層的生活狀況更易于引起公眾的接受有關(guān)。農(nóng)民題材在這一時(shí)期受到普遍關(guān)注。

從反思現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換到反思精神，藝術(shù)家們?cè)诔醪绞艿轿鞣剿枷霙_擊之后開(kāi)始關(guān)注自己的思想，農(nóng)民題材作為“他者”開(kāi)始被逐漸邊緣化，市場(chǎng)化的藝術(shù)界只有少數(shù)藝術(shù)家為保持風(fēng)格而仍然在堅(jiān)持以農(nóng)民題材為創(chuàng)作內(nèi)容。縱然如此，作為表象的藝術(shù)品中的農(nóng)民也是其精神的外化，形象不免要變形。

盡管60年代時(shí)期興盛起來(lái)的農(nóng)民畫這一時(shí)期已經(jīng)衰弱，但是農(nóng)民自己作為作者進(jìn)行創(chuàng)作在60年代時(shí)期也并為逃脫其標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)矩。但是60年代時(shí)期后一些進(jìn)入藝術(shù)圈的農(nóng)民藝術(shù)家卻開(kāi)始懷疑自己的身份，開(kāi)始向公眾接受的方向發(fā)展了。

經(jīng)過(guò)風(fēng)起云涌的80年代，進(jìn)入90年代后市民的形象大量出現(xiàn)在作品中，這與藝術(shù)家自身的生活是有密切聯(lián)系的。農(nóng)民題材之所以邊緣化是與社會(huì)變革分不開(kāi)的。關(guān)于農(nóng)民工、關(guān)于農(nóng)民生活的作品在現(xiàn)在又被公眾認(rèn)可說(shuō)明了今天藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的多元化。但是藝術(shù)家多有農(nóng)民子弟的身份，生活的積累在這里起到關(guān)鍵的作用。農(nóng)民題材在藝術(shù)家眼里始終是“他者”身份，縱然作為藝術(shù)家的農(nóng)民自身或其子弟在反映農(nóng)民題材時(shí)也已經(jīng)非對(duì)照自身的創(chuàng)作而是表現(xiàn)“他者”。這是與身份的異化有關(guān)的。

近期，四川美術(shù)學(xué)院有一個(gè)展覽在重慶引起不大不小的轟動(dòng)，美院的教師陳德洪和研究生梁輝、鄭小紅為曾經(jīng)是農(nóng)民現(xiàn)在是勞工的田慶華策劃了一個(gè)“草根話語(yǔ)”的展覽。陳德洪把此次展覽看作是社會(huì)學(xué)研究的一個(gè)案例，但是就筆者看來(lái)是農(nóng)民身份被異化的一個(gè)明證。展覽除了田慶華的幾張素描外，美院師生拿出了諸多以他為模特的作品，這些作品雖然是以同一個(gè)人為題材創(chuàng)作的作品，但是除了面布的形似外，精神狀態(tài)更象是藝術(shù)家自己。田慶華在展覽的研討會(huì)中強(qiáng)調(diào)自己對(duì)于正規(guī)藝術(shù)教育的向往，這是對(duì)于農(nóng)民或游民的“他者”身份的一種否定。其作品追求的一種學(xué)院派的標(biāo)準(zhǔn)又是對(duì)于其自身身份異化的表現(xiàn)。

藝術(shù)作品中的農(nóng)民形象不可避免的被釘上“他者”的標(biāo)簽，這與身份的異化有關(guān)，縱然是農(nóng)民或農(nóng)民子弟出身的藝術(shù)家當(dāng)其具有藝術(shù)家的身份時(shí)就不可能回歸到農(nóng)民的心態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作了，所以表現(xiàn)的農(nóng)民的形象只是藝術(shù)家印象綜合后對(duì)于情感宣泄的一個(gè)偶然形象而已。