瑪麗安·摩爾的詩歌和中國繪畫之道

姜希穎

(浙江外國語學院應用外語學院，浙江杭州310012)

美國女詩人瑪麗安·摩爾(Marianne Moore，1887—1972)是西方現(xiàn)代主義代表詩人之一。摩爾的創(chuàng)作年代恰是美國詩歌復興運動時期，當時很多美國詩人試圖揚棄歐洲詩體，開創(chuàng)一種新的詩風，他們廣泛汲取世界各國的文化特別是東方文化的元素，豐富美國詩歌的審美內涵，推動美國新詩的發(fā)展。摩爾也深受中國文化的影響，在詩歌創(chuàng)作中逐漸融入了中國文化的元素，中國藝術和哲學思想深深融入了她的思維之中，成為她審美觀的一部分。她曾在《九只油桃》(Nine Nectarines)中寫道“中國人‘懂得荒野精神’”[1]29，在《英格蘭》(England)中提到“高尚的中國智慧”[1]47，在《告訴我，告訴我》(Tell Me，Tell Me)中講述“中國人對‘細節(jié)的鐘情’”[1]231，在《藍蟲子》(Blue Bug)中贊賞“中國最具創(chuàng)意的人”[1]219……

熱愛中國文化的摩爾，一生和中國繪畫結下不解之緣。她刻畫“中國式的”動物意象，在詩歌中營造出中國繪畫的意境;她受益于中國繪畫思想中“天人合一”“以物觀物”等理念，在創(chuàng)作中苦苦追尋“完整”(integrity)和“約束”(restraint)的理念?？梢哉f，中國繪畫及其中蘊含的“道”對她的詩歌創(chuàng)作產生了深刻的影響。本文試圖探尋摩爾早期詩歌中體現(xiàn)的中國繪畫元素，淺析她對中國繪畫之道的理解和接受，并以詩歌《告訴我，告訴我》為例探討中國繪畫之道對詩人詩作的影響。

一、摩爾對中國繪畫藝術之初探

摩爾在1960年接受唐納德·霍爾(Donald Hall)的采訪時曾談到自己從十八九歲起便開始喜歡繪畫[2]253，而她第一次接觸中國繪畫是在1911年秋同母親一起去英法旅游時。當時英國倫敦大英博物館正在舉行“中日畫展”，在這次畫展中摩爾首次接觸到了百余幅中國古代的山水畫和花鳥走獸圖[3]12，這激發(fā)了她對中國繪畫的濃厚興趣?；氐矫绹院?，摩爾更是熱衷于參加在紐約舉辦的各種關于中國藝術品的展覽。潛移默化中，中國的山水畫、花鳥畫、卷軸畫和陶瓷等藝術品的繪畫藝術賦予了摩爾創(chuàng)作靈感。如她在《九只油桃》中對繪有九只油桃的中國青瓷盤作品作了詳細的描繪[1]29-30;又在《美洲蜥蜴》(The Plumet Basilisk)中將哥斯達黎加蜥蜴的外形同亞洲的龍作了對比，并說那蜥蜴尾巴上的八條綠紋“就像是用中國畫筆畫成”[1]22。擅長描繪動物的摩爾也將她在各種中國藝術展中看到的動物形象寫進了自己的詩歌，其中最為典型的是龍、麒麟和水牛等。然而，摩爾的早期詩歌對中國繪畫的借鑒不僅僅局限在對這些意象的簡單借用上，我們似乎也能從中感受到中國繪畫的神韻。摩爾在詩歌《批評家和鑒賞家》(Critics and Connoisseurs)中對自己“中國式的”詩歌創(chuàng)作作出了最好的注解:“詩歌大都不自覺地/一絲不茍。如明朝的/藝術品……”[1]38

以《魚》(The Fish)[1]32-33這首廣為人知的早期詩歌為例，雖然沒有證據(jù)證明摩爾在創(chuàng)作這首詩的時候想要在其中融入中國元素，卻能在其中找出不少與中國繪畫特別是道家畫派相通的創(chuàng)作風格和創(chuàng)作手法。這首詩外形整齊，形似層層疊疊的波浪。每節(jié)詩歌的韻腳均為aabbc，各節(jié)四行的音節(jié)數(shù)又都為1、2/3、9、6、8，恰似海浪周而復始。詩題雖為“魚”，但這條魚自始至終沒有出現(xiàn)在詩歌正文當中，它就像是一個冷靜的旁觀者，亦或是詩人自己是一個藝術家。這樣的獨特視角和中國繪畫風格頗有異曲同工之妙——它們放眼自然和藝術，整個畫面中人物不是缺失，就是被放置在一個不起眼的角落。詩中海底世界的描寫手法和中國卷軸山水畫的繪畫手法也頗為相似，通過視角的變換細微刻畫一系列相關景致，從中表達出時間的推移和空間景物的轉換。整首詩歌布滿了并置與對立:肉眼看得見的和看不見的——平靜的海面和劇變的海底、海洋生物的存在和大海的極強破壞力;黑暗的和光亮的——黑玉、烏黑的貽貝應對纖維玻璃、聚光燈;人類的干涉和自然的力量——檐口應對炸出的槽溝、焚燒的印跡和鑿痕……正如《道德經(jīng)》第四十二章所述:“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”。詩歌的最后一節(jié)傳達了它的精髓:“它的生命永無休止，/縱使它的青春/無法復蘇。大海就是這樣慢慢老去”。摩爾不正是在贊嘆大海永不服輸?shù)木窈痛笞匀坏挠篮闩c和諧之美嗎?這又一次與中國道家畫派向自然歸化的人生觀和在變化中求和諧的觀點不謀而合。

二、摩爾對中國繪畫之道的接受

1956年初，《繪畫之道——中國繪畫程式研究，附謝赫之〈芥子園畫譜1679—1701〉》(The Tao of Painting:A Study of the Ritual Disposition of Chinese Painting with a translation of the Chieh Tzu Yuan Hua Chuan or The Mustard Seed Garden Manual of Painting 1679—1701)英文版在美國出版，作者施美美(Mai-mai Sze)是一位出生在中國的畫家和作家。該書一經(jīng)出版立即在美國掀起了一股道學熱。次年5月，“垮掉的一代”的代表詩人肯尼斯·雷克斯羅斯(Kenneth Rexroth)在《國家》雜志上發(fā)表了書評，指出:“每個美國藝術家和藝術批評家都應該購買此書，并且值得花好幾年時間每晚拿出來研讀。沒有什么能比它更好地解答現(xiàn)代抽象的表現(xiàn)主義所遭遇的問題和困境;沒有什么能比它更好地為日漸衰弱的現(xiàn)代繪畫提供解決方案?！彪S著《繪畫之道》的出版，“道”進入了美國的千家萬戶，這股熱潮在美國持續(xù)了至少20年。

1957年初，伯林根基金(Bollingen Foundation)的約翰·巴瑞特(John Barrett)將這本書贈送給摩爾。受到它的啟發(fā)，當年10月，摩爾在西海岸大學做了題為《單調與完整》(Tedium and Integrity)的演講[4]168，評介了《繪畫之道》，并闡述了自己對中國繪畫藝術的理解。對摩爾來講，這本書無疑開闊了她進一步理解中國繪畫的視野，先前在倫敦和紐約的博物館里看到的中國繪畫終于變得栩栩如生。如果說之前她對中國繪畫的理解還是零散的、自發(fā)的，那么這本書便讓她對中國繪畫及相關哲學有了深入和系統(tǒng)的理解?！独L畫之道》使摩爾開始重新思考和完善自己的審美觀，這種思想的成熟主要表現(xiàn)為以下幾個方面:

(一)完美、和諧之道

“道”的理念在中國老莊哲學和孔孟哲學中均有涉及，這里的“道”是指繪畫的方法、方式(tao/way)?！暗馈弊钟伞笆住焙痛怼白恪钡淖咦值讟嫵?，象征著從頭到腳完美的統(tǒng)一性和整體性[4]225。這一形象的漢字解讀令摩爾著迷。她將自己的講座命名為《單調與完整》，“單調”意指自我中心主義，是佛教中所謂的“無知”;而“完整”則是她眼中整體與和諧的代名詞[4]226，她期待自己可以摒棄“單調”，走向“完整”。

龍是中國人獨特的文化凝聚和積淀。摩爾在演講中就特別提到了中國的龍的意象;在詩歌《啊，化作一條龍》(O To Be A Dragon)中，她描述了龍能縮小如蠶蟻，伸展能遮天，時而顯露于云端，時而隱形于深淵的特點;在摩爾眼里，龍代表了“上帝的力量”，擁有隱身的天賦，無所不能[1]177，因而是“完整”的標志[4]228。摩爾將1959年出版的詩集命名為《啊，化作一條龍》，詩集收有兩首小詩，一首描寫擅長“隱藏”的變色龍(chameleon)[1]179，另一首刻畫“時隱時現(xiàn)”的水母(jelly-fish)[1]180，它們都和龍有著類似的特點。

(二)無為之道

“無為”是道家思想里最重要的一個概念，也是中國繪畫中時常體現(xiàn)的一種意境和哲思?！盁o為”并不是不作為或者無所作為，它的本質是順應自然的變化，以神御形，通過個人自律達到“無為而無不為”。施美美將其解釋為“‘無動作的行為’或者非武斷”(actionless activity or non-assertiveness)[5]。和“無為”的內涵相似，“約束”(restraint)是摩爾后期審美觀的一個顯著特點[4]184。摩爾曾在《沉默》(Silence)一詩中寫道:“最深的感情往往以沉默的方式表現(xiàn);/不是沉默，是約束”[1]91;而在詩歌《在公園》(In the Public Garden)中，詩人又問:“為什么要自由?/是為了‘自律’”[1]191?？梢?，為了防止自我中心主義(egocentricity)的產生，避免影響表達的整體性，詩人選擇了和道家畫派相契合的自律和自我約束。

(三)空間充滿了意義

摩爾似乎對元代畫家鄒復雷所作的名為《春消息圖》的畫卷印象很深[2]xiv，畫中所繪的梅枝筆法隨意瀟灑，橫斜而出，末梢上挑，枝條簡疏，卻疏而不散，意氣盎然。在《單調與完整》中，摩爾說道:

也許空間是使畫面和諧的最重要的因素，施美美女士認為:“任何形式的空間都充滿了含意——實際上空間和道是同義詞。一棵中空的樹不是空洞的而是充滿了精神的。輪輻之間因為有空間存在才能構成車輪，而水罐的核心部分亦是它的容積而非鑄就它的陶瓷”，不是墻面本身而是“房間里的空間使墻有用”。[4]227

這里所謂的“精神”即謝赫六法中的第一條也是最基礎的一條——“氣韻”。氣韻掌控著其他五法——骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移摸寫，適用于任何風格的繪畫，是世間萬事萬物都具備的一種精神。中國繪畫講究意境，講究傳神，而“氣韻”便是這神來之筆，使中國畫達到一種“境生象外”的審美效果。摩爾顯然是早就認識到這一點，她在《當我買畫時》(When I Buy Pictures)一詩中便寫道:“‘事物的生命’在于‘構成它的精神力量’”[1]48;而在她的后期詩作中，摩爾更是孜孜不倦地追尋這種精神。

摩爾總是不斷地修改自己的詩作，或許也正是對空間的審美導致她說“省略不是意外”(Omissions are not accidents)?！对姼琛?Poetry)這首詩是她在早期便開始寫作的，剛剛寫成的時候有5段、30余行，幾十年間詩人幾易其稿，最終被錄入1967年《摩爾詩歌全集》終稿的《詩歌》卻僅有3行、24個詞;另一首詳細描摹中國瓷器藝術作品的《九只油桃》也在詩集最終定稿時被刪去了第4節(jié)下半截及第5至7節(jié)[3]14。

三、摩爾與中國繪畫之道的契合

摩爾在《單調與完整》中指出“繪畫不是一種職業(yè)，而是藝術生命的一種延伸。因此，繪畫是一種成熟的表達”[4]226。如果說在摩爾早期的詩歌中我們看到較多的是與中國繪畫相關聯(lián)的意象及描寫，那么在她后期的作品中我們更多地感受到的則是詩人將中國繪畫之道的哲學感悟融入到詩歌藝術中的實踐。

施美美在《繪畫之道》中提到要“讓心遠離干擾、自私和無知”，這個觀點深深觸動了摩爾，令她開始認識到“拒絕浪漫主義的和個人主義的‘自我’是非常重要的”[4]189。摩爾1957年后出版的詩集有兩本——《啊，化作一條龍》(1959)和《告訴我，告訴我》(1966)，在這兩本詩集中，諷刺、不滿、傷害是常見的內容;詩人一心想要擺脫對自我的迷戀，試圖和自我中心主義傳統(tǒng)徹底決裂，并追尋“一種意義更為深遠的深刻”(a profounder profundity)[4]226。摩爾所理解的繪畫之道肯定和強化了她的審美觀，讓她更加堅定地拒絕浪漫主義的自我，使她能夠通過自我約束實現(xiàn)道德準則和藝術的完美結合[4]192。詩歌《告訴我，告訴我》[1]231-232就是詩人詩歌藝術和中國繪畫之道完美契合的典范。

《告訴我，告訴我》一開篇就提出了全詩的中心問題——“哪里可以找到一個避風港/為我的自我中心主義?”因為正是這種自我中心主義使她看不到事物的連續(xù)性(continuity)。為了回答這個有關審美和身份的抽象問題，詩人把讀者帶入她腦海中“奇妙作品中的/有趣構造”。從尼爾森勛爵(Lord Nelson)的圓形寶石花飾到亨利·詹姆斯(Henry James)、比阿特麗克斯·伯特(Beatrix Potter)和中國人，從詹姆斯《自傳》中的引文到伯特女士1902年所作《格魯塞斯特裁縫》中的老鼠……這一系列并置看似毫無關聯(lián)，卻真實而有趣地向讀者展示了摩爾豐富的內心世界，它們的共性在于“對細節(jié)的鐘情”(the passion for the particular)，它們共同“感受矛盾、吸收/對立”。這正像詩人所理解的“道”，雖然“無名”，但始終是一個統(tǒng)一體。天和地、精神和物質、靈魂和肉體……宇宙萬物都存在著“陰-陽”對立，這些對立又共同構成了統(tǒng)一[4]227-228。

摩爾筆下詹姆斯式的裁縫鼓勵她“逃往/玄學中新刈的‘草堆’(hay)、/忍冬、或者樹林的芳香”去尋找避難所。在1966年《急切希望直白》(A Burning Desire to Be Explicit)一文中，摩爾記錄了她與一位女士關于此詩的問答。那位女士問她:“玄學中新刈的‘草堆’是指什么?”摩爾的回答是:“哦，它就像你在頑固地對抗自然流暢的對話時突然感受到的一股細微的芬芳?！蹦俏慌坷^續(xù)追問:“那你為什么不那么說呢?”摩爾并沒有繼續(xù)記錄這段對話，而是接著在文章中引用《婚姻》(Marriage)一詩的開篇:“這個制度，/或者應該稱它事業(yè)”，告訴讀者她寫《婚姻》并不是真的要談論婚姻的哲學，只是記錄了一些她當時想到的詞匯，以免以后把它們忘記[6]。對摩爾來說，自然從來都不只是簡單的象征或比喻。正如中國畫家把大自然看作是有生命和情感的，是孕育、包藏“大道”之所在，詩人眼里的大自然同樣是一個生命實體，指引著詩人走出自我中心主義，去尋找完整和統(tǒng)一。相對于謝赫六法中的“氣韻”，摩爾在《單調與完整》中同時指出，普通話中的“氣”這個詞在廣東話里發(fā)“hay”的音。那么詩人在為自己尋找逃離自我中心主義的避難所時所提到的“草堆”是不是也具有中國特質呢?詩人是否也是要借此來表達人與社會、人與自然之間和諧的精神向往呢?

對摩爾來說，通往避難所的路，不只是執(zhí)著于細節(jié)和逃往芳香的樹林，同時也在于沉默——摩爾在詩中用“恭順”作為她逃離“言語攻勢”的出路。正如伯特的故事中那個不顧身心疲憊趕制外套的裁縫，摩爾也全身心地投入到詩歌作品的創(chuàng)作中，從而把自己從自我中心主義當中解救出來。詩歌對詩人來說是一種心理上的避難形式。在這一點上，摩爾同王維、陶淵明等隱士詩人皆有可比之處，他們都試圖逃離現(xiàn)實社會，通過創(chuàng)作田園山水詩歌來表達自己的哲學思想和人生理想，在大自然中找尋生命的價值。

摩爾的詩歌生涯展現(xiàn)了一位西方詩人接受中國藝術哲學并使其同自己的詩歌創(chuàng)作融匯貫通的過程。龐德說:“偉大的詩人沒有草料便不會開始壘磚。他們會首先積累所有的從前輩和同時代人那里可以求到、借到、甚至偷到的優(yōu)秀的東西，然后在山頂點起別人無法模仿的光亮?！盵2]153摩爾對美國文學的貢獻就在于她用獨特的方式把中國元素融合在詩歌創(chuàng)作當中。她對中國繪畫和繪畫之道的尊重并不停留在對那些意象的直接借用，而是精心地將這些外來的藝術作品和思想精髓完美地移植到美國，并賦予了它們新的生命力。

[1] Moore M.The Complete Poems of Marianne Moore[M].New York:Macmillan Publishing Co，Inc，and Penguin Books，1982.

[2] Moore M.A Marianne Moore Reader[M].New York:The Viking Press，1961.

[3] 錢兆明，盧巧丹.摩爾詩歌與中國美學思想之淵源[J].外國文學研究，2010(3).

[4] Qian Z.The Modernist Response to Chinese Art:Pound，Moore，Stevens[M].Charlottesville:The University of Virginia Press，2003.

[5] Sze M.The Way of Chinese Painting:Its Ideas and Technique with Selections from the Seventeenth Century Mustard Seed Garden Manual of Painting[M].New York:Alfred A Knopf，Inc and Random House，Inc，1959:17.

[6] Moore M.The Complete Prose of Marianne Moore[M].Willis P C.New York:Viking Penguin Inc，1986:607.