中西方繪畫之比較

宋 艷

(鄭州鐵路職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 450052)

當(dāng)今世界繪畫體系繁多，最有影響的有兩大體系，即以中國為代表的東方繪畫和以歐洲為代表的西洋繪畫。不管是東方繪畫還是西洋繪畫，都是人類精神實踐活動的創(chuàng)造，其中必然有許多相似之處。但是由于東西方人所處的生活環(huán)境、自然條件、文化傳統(tǒng)、人生觀以及宇宙觀的差異，反映在藝術(shù)創(chuàng)造和表現(xiàn)形式上必然有所不同。我們通過相互比較的方法，可以了解各自的特征，有助于我們運用不同的觀念和方法，欣賞不同民族的繪畫藝術(shù)，獲得各不相同的審美享受。

一、中國與西方審美意識的差異性

由于地理環(huán)境、歷史和文化傳統(tǒng)的原因，中國與西方早已經(jīng)形成兩大意識形態(tài)體系，其中淵源于各自的哲學(xué)思想基礎(chǔ)之上的審美意識及其藝術(shù)理論，都具有鮮明的差異性。

就人和自然的實際關(guān)系而言，中國傾向于人是自然的一部分而與自然相互融合為一，這是中國精神文化的核心。來自這種精神的審美意識，是“萬物靜觀皆自得”。崇尚自然而然、貴含蓄、重寧靜、求意境。而西方則傾向于認為人是自然的尖端產(chǎn)物，而人與一般的自然相對立，人永遠處在一種不平靜的狀態(tài)，永不滿足，竭力追求和進取，這形成西方的一種可貴的積極進取的精神。

中國與西方基于審美意識的這種區(qū)別，必然影響各自的藝術(shù)創(chuàng)造。西方崇尚進取，故多向外探索而偏重“描物”，即再現(xiàn)外在事物呈現(xiàn)于人眼前而被感覺到的客觀形象。而中國精神較安逸，偏于內(nèi)向，故重表現(xiàn)，表現(xiàn)自我所感及所識，亦即情景交融、物我相滲，追求主體客體統(tǒng)一起來的雙方內(nèi)在生命律動之“氣韻”。

二、行動觀察法與靜態(tài)觀察法

繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)問題，首先是對現(xiàn)實生活的觀察和認識的問題。在觀察方法上，中國畫家與西方畫家是不同的。中國畫家作畫，并不總是站在某個固定的地點來觀察和描繪特定視野之內(nèi)的事物，而是流動地觀察四方，極目千里，以“畫中人”身份作“畫中游”，這就是在行動中觀察——散點透視觀察法，這種方法往往可以表現(xiàn)出中國山水畫復(fù)雜的場面。例如巨幅中國畫《江山如此多嬌》，描繪了中國廣闊大地，包羅了如此復(fù)雜宏大的內(nèi)容:既有白雪皚皚的北國風(fēng)光，又有春意蔥蘢的江南景色;既有萬里長城，又有滔滔黃河、東去的大江;既有西方的大雪紛飛，又有東方的旭日初升。

而西方畫家作畫，通常在特定的時間地點、特定的距離角度上，來觀察和描繪視野范圍之內(nèi)的事物，由“我”觀“物”，重在模仿眼前所見之景物。即便是創(chuàng)作想象和虛構(gòu)的題材，畫家也會設(shè)想他站在某一固定位置上，客觀如實地反映對象的形、線、光、色。這就是靜態(tài)觀察法——焦點透視觀察法。

三、空靈與充實

西方繪畫的畫面景物充實，按自然秩序布滿畫面，呈現(xiàn)出自然的真實境界;而在中國畫中往往不畫背景，畫中留有大小不同的空白，這便是中國繪畫的一個鮮明特點。

“留白”是中國畫形式美中最重要的一種表現(xiàn)方法?！傲舭住敝饕菫榱苏乙粋€大的空間給主體形象有自由活動的余地(含動態(tài)與感情兩方面)。主體形象在空白中可以影響四面八方，它既是無形的也是有形的。宋代畫家馬遠的《寒江獨釣圖》，只畫半露的船舷和釣翁的傾身垂釣的姿態(tài)，素白的畫面即刻變成煙波浩蕩的江湖水。這是一種以虛代實的藏法，也正是古人所說“景愈藏，境愈大而意愈深”。

西方人在藝術(shù)創(chuàng)造中崇拜模仿。這種觀念反映在繪畫中，畫面背景全部涂滿，不留空白，然后用透視法，呈現(xiàn)出目可睹、手可觸的真實景象，畫的境界則是世界中有限的具體的一域。

虛實變化在西方繪畫中也是有的，只是表現(xiàn)方式不同而已。在西方繪畫中，客觀物象的距離、色彩的明暗、空間的分割、光影的變幻都會產(chǎn)生虛實變化。西方繪畫的虛實，一般靠明暗層次的表現(xiàn)來處理，亮處、有形處實，無形處、投影處虛。

四、氣韻生動與模仿

中國繪畫的審美評價是“氣韻生動”，而西方繪畫的審美評價則是“模仿”。

中國畫的創(chuàng)作和欣賞的最高境界是“氣韻生動”，它是南齊謝赫提出的繪畫《六法》論中的首要之法。凡氣韻生動的作品又皆為“形神兼?zhèn)洹敝?，進而發(fā)展到“遺貌取神”之境。所以在中國繪畫主流的文人畫中倡導(dǎo)“以神統(tǒng)形”。元代畫家倪云林說自己作畫是“逸筆草草不求形似，聊寫胸中之逸氣”。但他所畫的樹、山均形象真實、準(zhǔn)確。元代黃公望也說:“畫不過意思而已”，但他畫的《富春山居圖》卻真實概括地描繪了富春江一帶的山水景色。

古希臘人很早就提出:藝術(shù)是對客觀自然的模仿。在這種理論的影響下，西方繪畫著意描繪事物的形貌，追求“以真為美”。由于西方繪畫重寫實，創(chuàng)造酷似自然的形象，所以西方繪畫非常重視引進一切可以利用的科學(xué)成就來幫助塑造真實的藝術(shù)形象，如數(shù)學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)。我們觀賞西方繪畫時所見畫中形象，個個貌似真人，有血有肉，服飾的質(zhì)感、量感如真。模仿論本身要求畫家不僅能模仿人的外貌，也能模仿人的內(nèi)在精神。而描繪內(nèi)在精神是借助人物的動作姿態(tài)、表情來完成的。所以我們在欣賞西方繪畫時留下深刻印象的，是藝術(shù)形象酷似生活形象。

五、詩書畫印相結(jié)合與以故事入畫

這是中、西方繪畫的另一個明顯不同，即畫面的構(gòu)成。西方繪畫為單純的人物或景物形象，依畫中形象能講出生動的故事;而在中國畫中卻出現(xiàn)詩書畫印構(gòu)成綜合一體的藝術(shù)形象。

詩書畫印相結(jié)合，是中國畫特有的表現(xiàn)形式，它集繪畫、書法、詩文與雕刻幾種藝術(shù)于一體，互相輝映，既豐富了畫的內(nèi)容，也擴大了畫面的境界，給人以更豐富的審美享受。

中國畫強調(diào)詩畫結(jié)合，一是畫中有詩意，即所謂“畫中有詩”。元代畫家倪云林有一幅山水畫:畫幅下半畫一平坡，平坡上畫有松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木，姿勢挺拔，疏密掩映，上部有遠山一抹，全圖有氣象蕭瑟的意趣。二是在畫面上題詩。在形式上詩畫相配，在畫面上題詩可以收到點題和生發(fā)的作用。元代畫家王冕畫梅題詩以抒發(fā)他的愛國之情:“冰花個個圓如玉，羌笛吹它不下來?！比前丛娨庾鳟?，詩畫緊密結(jié)合。把詩的意境與情味，融入到畫的意境與情味中，把詩所描繪的內(nèi)容通過具體藝術(shù)形象表現(xiàn)出來。

中國畫家在作畫完畢，題字落款后，都要在落款后面蓋上印名章，作為印證。自元代開始，朱文印章已成為畫面不可少的組成部分，起著活躍畫面、調(diào)節(jié)構(gòu)圖的作用。

西方繪畫有一個特點，就是以故事入畫。如取材于《圣經(jīng)》故事達芬奇所畫的《最后的晚餐》、波提切利的《維納斯的誕生》等，都可以講出生動的故事。自17世紀(jì)以后，西班牙畫家委拉斯貴之的《紡織女工》，描繪了西班牙皇家制造廠的女工紡紗勞動的場面;荷蘭畫家倫勃朗的《解剖課》，描繪了醫(yī)學(xué)教授為學(xué)生上課的畫面;19世紀(jì)俄羅斯列賓的《意外歸來》，描繪了一位飽經(jīng)風(fēng)霜而不屈服的革命者剛剛從流放地歸來，全家人震驚的表情和各自的心理。這種以故事入畫的藝術(shù)方法容易欣賞，故事情節(jié)刻畫生動，也很有意味，逐漸成為西方繪畫的主流，直到19世紀(jì)末印象主義畫派的出現(xiàn)才有所改變。

六、筆墨造型與光色造型

我們在欣賞中國畫和西方繪畫時不難發(fā)現(xiàn):中國畫基本上是用線條和大塊墨團、細碎墨點組成的，而西方繪畫則是由光影明暗和色調(diào)組成，形式美感則是光色產(chǎn)生的韻律。這也是中、西方繪畫在表現(xiàn)技法上的主要區(qū)別。

筆墨作為表現(xiàn)技法，包括線、點、面、皴擦，而線是主要的，用筆則有方圓正側(cè)、轉(zhuǎn)折頓挫;用墨則有濃淡、干濕、黑白等，這就是筆墨技法的基本內(nèi)容。筆墨既包含對現(xiàn)實物象的再現(xiàn)，也包含畫家對現(xiàn)實思想感情的表現(xiàn)，既狀物又傳情。

西方繪畫的造型語言則是借光影色彩和筆觸來表現(xiàn)，在模仿理論的指導(dǎo)下極力追求真實，而用類似雕刻的光影表現(xiàn)就更能把客觀對象畫得真實。光影韻律的追求，必然導(dǎo)致注重色彩的表現(xiàn)。因為光的具體化是色彩，色彩又是最大眾化、最易被人感受到的，在現(xiàn)實生活中直接影響人的精神的。畫家充分利用、發(fā)揮色彩的感情意義，可以傳達自己的思想感情。色彩的情感意義因國家、民族、地方、性別、文化教養(yǎng)的不同而不同，沒有統(tǒng)一不變的規(guī)律可循。