反彈琵琶舞探源與創(chuàng)新

史敏 蔡均適 陳奕寧

內(nèi)容摘要：本文基于對反彈琵琶舞姿形象多年的理論研究與舞蹈實踐，提出“反彈琵琶源為舞”的基本觀點。通過梳理反彈琵琶舞姿的史料源頭和舞蹈實踐脈絡(luò)，最終落腳于作品《反彈琵琶舞》邊舞邊彈回歸于樂舞合一的藝術(shù)形式，分析其中以敦煌文化為創(chuàng)作靈感的舞蹈思維建構(gòu)，期望在傳承創(chuàng)新的基礎(chǔ)上激活敦煌藝術(shù)生命的延續(xù)與勃發(fā)。

關(guān)鍵詞：敦煌舞；反彈琵琶；舞蹈創(chuàng)作

中圖分類號：K892.24；J720.9? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2023）02-0135-07

Seeking the Origins of“Playing the Pipa behind Ones Back”and

the Creation of this Play Style as a Form of Dance

SHI Min CAI Junshi CHEN Yining

（Department of Chinese Classical Dance， Beijing Dance Academy， Beijing 100081）

Abstract：Based on years of dance practice—including experience with the technique of “playing the pipa behind ones back”—this paper proposes that this style of dance gradually developed from Chinese dance practices. By combing through historical sources related to ancient dance practices， with particular attention paid to art forms in which musical performance and dancing were integrated， the conclusion has been made that "playing the pipa behind one's back" originated as a formal style of dance. The study continues by discussing how the thought and feelings surrounding dance inspired Dunhuang culture， in an effort to stimulate continued inheritance and innovation in the continued evelopment of Dunhuang art.

Keywords：Dunhuang dance; playing the pipa behind ones back; dance creation

敦煌莫高窟壁畫中的“反彈琵琶”圖像，作為敦煌樂舞的標志性代表形式，不僅以其獨有的三道彎形態(tài)反映出敦煌舞蹈最為精髓的美學(xué)色彩，其獨特的舞姿、舞具（琵琶）相結(jié)合的形式更是備受矚目，引起專家學(xué)者的廣泛討論。究竟反彈琵琶能否真正做到邊舞邊彈，是真實舞蹈程式中的舞姿還是畫工創(chuàng)作，不同領(lǐng)域的專家學(xué)者，都對其有不同的思考，一直以來都有相關(guān)疑問未得到明確解答。在舞蹈實踐方面，對于反彈琵琶舞姿的探索也從未停止，從20世紀70年代后期大型舞劇《絲路花雨》第一次將反彈琵琶舞姿搬上舞臺獲得熱烈反響，再到舞蹈教學(xué)實踐中使用實體琵琶道具以及徒手的無實物表演的訓(xùn)練等，都對此不斷進行探索。近年來，北京舞蹈學(xué)院敦煌舞蹈文化研究中心團隊創(chuàng)作的《反彈琵琶舞》正是歷經(jīng)多年實踐探索的沉淀，在不斷嘗試中達到了真正的邊舞邊彈，在舞蹈作品中實現(xiàn)樂舞合一。梳理反彈琵琶舞姿的史料源頭和舞蹈實踐脈絡(luò)，最終落腳于《反彈琵琶舞》的創(chuàng)作實踐，以此探討敦煌壁畫舞姿形象的舞蹈創(chuàng)作如何吸收傳統(tǒng)文化精髓、激活敦煌壁畫藝術(shù)生命是本文討論的重點。

一 反彈琵琶之“源”

要探索反彈琵琶舞姿，首先需要在史料源頭上進行梳理，將其放置于整體文化環(huán)境中才能完整理解。琵琶是一種彈弦樂器，有關(guān)其來源，漢代劉熙《釋名》第7卷提及“枇杷本出于胡中，馬上所鼓也”［1］。東漢應(yīng)劭的《風(fēng)俗通義》也說：“批把，謹按：此近世樂家所作，不知誰也。以手批把，因以為名?！保?］由此可以看出琵琶源于西域，經(jīng)絲綢之路傳入并流行于華夏，給漢民族傳統(tǒng)音樂融入了新鮮的血液。學(xué)者高德祥在討論反彈琵琶舞姿形態(tài)時指出：“琵琶舞的形態(tài)最初可能出現(xiàn)在西域，而反彈琵琶的形式卻是中原人的創(chuàng)造，而非西域傳入。人們常言熟能生巧，反彈琵琶正是在琵琶傳入中原之后，經(jīng)過長期的改造發(fā)展，由撥彈改為手彈，不斷提高演奏技藝。”［3］反彈琵琶的姿態(tài)最早出現(xiàn)在敦煌石窟初唐時期的壁畫，作為樂舞表演形式則出現(xiàn)在盛唐時期的經(jīng)變畫中，展示出反彈琵琶舞伎的高超技藝。在敦煌壁畫中，作為樂器的琵琶出現(xiàn)了600多次，而手持琵琶、邊彈邊舞的繪畫也有數(shù)十幅，且流傳不絕，歷經(jīng)盛唐、中唐、晚唐、五代至宋代時期。從敦煌壁畫樂舞圖像中琵琶出現(xiàn)的頻次就可以看出它在音樂舞蹈中的地位。主要的琵琶舞姿有：懷抱豎彈、揮臂橫彈、昂首斜彈、傾身倒彈、背后反彈。尤其是背后反彈琵琶，難度極高，是最為絕美的舞姿。

有關(guān)琵琶為何反彈，正如前引漢代劉熙《釋名》的記載，琵琶在馬匹上進行演奏，這為反彈琵琶提供了一個猜想。這一猜想是史敏與《反彈琵琶舞》舞者陳奕寧共同商討提出，即絲綢之路上商隊行于沙漠中寂寞難耐，在馬匹上反背彈奏樂，或許成為他們娛樂的主要形式之一，這時出現(xiàn)反彈橫擔在肩上的彈法，是由于在路途中將琴抱起于胸前，左右手臂皆吃力。而在反彈的狀態(tài)下，頭、肩膀與手臂的狀態(tài)就與琴形成了自然穩(wěn)定的扁擔原理，將琴穩(wěn)定扛在肩、脖子上反倒輕松。而且安史之亂后的吐蕃統(tǒng)治河西時期，敦煌也受到了西藏地區(qū)藝術(shù)形式的一定影響。學(xué)者王克芬提出：“敦煌壁畫中反彈琵琶而舞的形象，在中唐以后大量出現(xiàn)，很可能與吐蕃統(tǒng)治敦煌時期有關(guān)。吐蕃占領(lǐng)敦煌后，可能將這獨特的舞蹈帶到了敦煌。”［4］西藏的定日地區(qū)，有反彈三弦的演奏方法，也就是表演者演奏到高潮部分將其放到頭后演奏，以此為表演增添花樣。此外，新疆地區(qū)也有哈薩克族的冬不拉和柯爾克孜族的考姆茲樂器演奏時將琴箱放于肩上的。西藏拉薩大昭寺所藏的“吐蕃反彈琵琶銀壺”、“獸首胡人紋鎏金銀壺”，以及長安唐貞順皇后墓石槨線刻畫中男性胡人的反彈琵琶形象，也與敦煌壁畫中的舞姿幾乎一致，十分典型。學(xué)者葛承雍依據(jù)近年出土的長安唐貞順皇后墓石槨線刻畫，指出“反彈琵琶”最早來源為開元二十五年（737）男性胡人的藝術(shù)造型；提出敦煌無論是盛唐還是中唐時期的反彈琵琶壁畫，均顯現(xiàn)出“反彈琵琶”中古“華化”的軌跡，外來樣式的圖像底本經(jīng)過宗教性大經(jīng)變畫改造變化、融入佛畫散發(fā)，千古絕妙的“反彈琵琶”成為中國人審美的“伎樂天”女性形象［5］。由此可以猜想：敦煌壁畫中出現(xiàn)反彈琵琶的形象與民間商隊創(chuàng)造、融合其他地區(qū)藝術(shù)似不無關(guān)系，是文化的交匯融合促使敦煌壁畫中呈現(xiàn)出了精彩的反彈琵琶形象。

敦煌壁畫中，反彈琵琶舞姿主要出現(xiàn)在經(jīng)變畫伎樂形象中。以著名的第112窟南壁反彈琵琶舞姿為例：經(jīng)變畫中的舞伎位于平臺中央，六位樂伎分列坐于兩旁；舞伎衣著華麗、身披長巾，將琵琶反背于身后偏上的位置，左手環(huán)抱琵琶按弦，右手曲于音箱彈撥；上身微傾，左腿微屈單腿站立，右腿高吸腿向身體貼合，腳趾勾起，形成的舞姿形象既有靜態(tài)的曲線美，又有動態(tài)的勁力伸張，展現(xiàn)出獨特審美和高超技藝的完美相和（圖1）。

還有一種反背的橫彈形式也屬于反彈之列。如莫高窟第156窟南壁的長鼓與琵琶對舞的舞姿，其中持琵琶的舞者同樣反背琵琶于身后，但這里的琵琶是一種橫彈的倒執(zhí)狀態(tài)，琴身斜下傾倒，以背面示眾，右腿作端腿狀，左腿微屈，身體與左側(cè)舞伎形成呼應(yīng)的向前傾倒，右手持撥片撥弦，左手按弦，形成極致的擰身姿態(tài)，具有獨特的韻律和美感（圖2）。壁畫中除了這兩種反彈琵琶的舞姿形式還有許多正彈琵琶的舞姿，出現(xiàn)在眾多伎樂之中，包括迦陵頻伽和藥叉。如榆林窟第 19 窟北壁、第25窟南壁、莫高窟第249窟北壁下部等；并且，世俗樂舞圖中也出現(xiàn)了懷抱琵琶的樂舞形象，如莫高窟第297窟西壁佛龕、第12窟北壁。另外，琵琶出現(xiàn)在敦煌壁畫樂舞畫面中的基本形式還有不鼓自鳴樂器中的琵琶法器。

在敦煌樂舞壁畫研究中，有將敦煌壁畫中的舞伎以裝飾性舞蹈造型、寫實性舞蹈造型進行分類的方式，由學(xué)者鄭汝中提出，認為裝飾性舞蹈造型包括天宮舞伎、飛天舞伎、化生舞伎、藥叉舞伎，寫實性舞蹈造型包括經(jīng)變畫說法圖中的舞蹈、供養(yǎng)人等世俗活動中的舞蹈場面。敦煌壁畫中直接描繪舞蹈的圖像，可謂名副其實的舞蹈造型，這就是寫實性舞蹈圖像［6］。實際上，真正出現(xiàn)舞伎反彈琵琶這一樂舞形式就是在經(jīng)變畫樂舞場景中，據(jù)上述分類可見，經(jīng)變畫樂舞已經(jīng)是具有寫實性質(zhì)的樂舞場面。學(xué)者朱曉峰也提出“在敦煌石窟壁畫中，有一部分圖像是明顯持舞具起舞且可以被直接確定為舞蹈類的圖像，如經(jīng)變畫樂舞組合中的舞伎，一般手持長巾、腰掛腰鼓或反彈琵琶起舞，我們將這一類稱為舞蹈的近關(guān)系類圖像，該部分對于研究和考證中國古代舞蹈史有重要的作用和價值”［7］。由此可見，反彈琵琶出現(xiàn)在經(jīng)變畫樂舞這一舞蹈形式之中，應(yīng)該是有其真實性和可舞性的，并非完全虛擬。學(xué)界對于壁畫中舞伎是否邊彈邊舞形成反彈琵琶舞姿造型尚有疑問，如李云集認為“反彈琵琶”形象乃是壁畫畫工為追求壁畫精美的裝飾性效果，而結(jié)合樂伎和舞伎形象的部分元素，再創(chuàng)造的一種“反手持琵琶舞伎”形象［8］。李雅璇通過對唐代及唐代以前出現(xiàn)的琵琶種類、材質(zhì)、大小、彈奏技法以及琵琶演奏者的分析，得出猜想：“反彈琵琶”是真實存在于唐代的實際演奏中而非表演道具［9］?？v使反彈琵琶舞蹈形式是否真實存在仍在學(xué)界有所爭議，但我們經(jīng)過今天的樂舞創(chuàng)新與表演實踐，印證了邊彈、邊舞地表演反彈琵琶舞是完全可行的。

二 反彈琵琶的舞蹈創(chuàng)演與教學(xué)實踐

要梳理反彈琵琶的實踐歷史，首先要提及的是舞劇《絲路花雨》（以下簡稱《絲劇》）中英娘這一角色的經(jīng)典反彈琵琶形象。第一次將反彈琵琶舞姿的動作形象搬上舞臺的，是《絲劇》二場的導(dǎo)演晏建中先生以及助理編導(dǎo)張聚芳女士，他們在《絲劇》第二場的編創(chuàng)中，將反彈琵琶舞姿結(jié)合舞劇的劇情需要舞動起來，構(gòu)思出了“女兒（英娘）為苦心作畫的父親排憂解愁，而撫琴起舞，做出美妙絕倫的反彈琵琶舞姿，父親頓生靈感，欣然將此形象畫上了壁畫”（圖3）。晏建中先生近期在“千年反彈原為舞”主題創(chuàng)作談的專稿發(fā)言中，提及《絲劇》英娘反彈琵琶舞段的編創(chuàng)過程，是在段文杰先生的指引下完成取材的，并且說明：“重返歷史再現(xiàn)當年繪制的情景，它應(yīng)該是壁畫舞蹈反向的復(fù)原。那么，千姿百態(tài)的飛天、伎樂天的舞姿神韻就該是這段舞蹈的語言元素和靈魂，應(yīng)成為英娘這個人物的舞蹈語匯?！蓖瑫r“切身感到編創(chuàng)反彈琵琶這段陌生的舞蹈，是個一邊學(xué)習(xí)、一邊摸索的實踐過程。強調(diào)凡有似曾見過的動作都必須剔除，我將此稱作‘去偽存真”?？梢姡磸椗梦枳嗽趯嵺`歷史的第一次亮相就是經(jīng)過充分的研究與思考形成的。在此之后，這段舞蹈被譽為“復(fù)活了敦煌壁畫的反彈琵琶舞”，以舞劇的主要段落廣為傳演，成為敦煌舞蹈的典型代表，引起了轟動和熱烈反響。

此后，關(guān)于反彈琵琶舞姿的繼續(xù)探索體現(xiàn)在教學(xué)實踐和創(chuàng)演當中，盡管從《絲劇》產(chǎn)生以來，幾乎一直延續(xù)著舞蹈琵琶道具只舞不彈的認知而進行舞蹈的創(chuàng)作與表演，此種道具琵琶并不具備真正的樂器功能，僅作為舞蹈道具而已。

自2006年開始，北京舞蹈學(xué)院的敦煌舞教學(xué)和表演對反彈琵琶舞姿形式做了進一步探索，針對其舞蹈性進行開發(fā)。我們先采用無實物的表演訓(xùn)練，脫離舞蹈道具琵琶對身體表現(xiàn)力的束縛，從舞蹈本體出發(fā)，充分運用肢體語言詮釋反彈琵琶形象深層次的內(nèi)在舞蹈性，形成徒手反彈琵琶舞姿形式。我們以中國傳統(tǒng)戲曲的虛實觀念，使演員能自由、充分地表演各類反彈琵琶舞姿和吹奏伎樂的身體形態(tài)。針對最大程度開發(fā)身體表現(xiàn)力的思考，充分吸收中國古典美學(xué)寫意特點，通過“虛實相生”、“以形寫神”使演員充分利用有限的時空，更加廣闊地反映現(xiàn)實生活與表現(xiàn)思想感情，雖不用實物，通過演員的表演動作，以中國傳統(tǒng)戲曲的虛實觀念在身體動作中完成琵琶舞姿的表演，讓觀眾完全能夠心領(lǐng)神會［10］。如2012年出版的《敦煌舞蹈教程：伎樂天舞蹈形象呈現(xiàn)》中“伎樂天三十六姿：形象、舞姿訓(xùn)練組合”中就有“反彈琵琶八勢”的訓(xùn)練，其中“反彈一勢”是莫高窟第112窟觀無量壽經(jīng)變中的經(jīng)典反彈琵琶舞姿，“橫彈二勢”“下彈三勢”“豎彈四勢”是在持琵琶方向上的變化，而后“擰身橫彈”“跪坐背彈”“背彈勢”“望月起舞勢”則是順應(yīng)和強化其固有動勢形成的［11］。除了反彈琵琶的舞姿發(fā)展訓(xùn)練，使其在綜合組合和創(chuàng)作作品中也有所呈現(xiàn)，如“反彈琵琶品——綜合表現(xiàn)性訓(xùn)練組合”和女子雙人舞《反彈琵琶品》，就是在發(fā)展變化中完成琵琶與彈琵琶者的對話（圖4）。并且在男子敦煌舞教學(xué)中也沿用同樣的思路，運用肢體語言對男子敦煌舞的舞蹈語匯深入研究開發(fā)，如參照前述的胡人男子反彈琵琶形象，編創(chuàng)的組合《反彈琵琶伎樂天》，就以雄健激昂、氣力多變的基調(diào)，完成反彈琵琶這一舞蹈形象在男子敦煌舞中的應(yīng)用，塑造了反彈琵琶男子敦煌舞的形象（圖5）。于是矚目反彈琵琶，感悟反彈琵琶，動焉？靜焉？旋焉？躍焉？心靈的對話穿越古今。正如反彈琵琶舞所經(jīng)歷的實踐歷程，壁畫中的舞姿形象，在不斷發(fā)展豐富其自身內(nèi)涵和表演形式的過程里，逐漸回歸至其本身的意義當中。

三 《反彈琵琶舞》的回歸與創(chuàng)建

（一）“邊舞邊彈”表演回歸樂舞合一

《反彈琵琶舞》實現(xiàn)真正“邊舞邊彈”的編創(chuàng)，正是建立在多年敦煌舞蹈實踐的基礎(chǔ)上，是回歸至壁畫之“源”的樂舞形式探索?！抖Y記·樂記》記載“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之”［12］，樂舞合一原本就是中國傳統(tǒng)音樂舞蹈的一大重要特征?！皹贰痹诠糯侵冈姼?、音樂、舞蹈三位一體的藝術(shù)，有樂就有舞，樂舞一體而不分。感官、視聽綜合表現(xiàn)，詩、樂、舞三者有機結(jié)合，這體現(xiàn)在古人的樂舞觀念、行為活動等各個方面［13］。故在壁畫中出現(xiàn)了此種反彈琵琶的形式，邊舞邊彈是極具思想性、藝術(shù)性和技術(shù)性的。

《反彈琵琶舞》“邊舞邊彈”的編創(chuàng)，一是對反彈琵琶舞姿形式樂舞結(jié)合的嘗試，二是對其是否真能實現(xiàn)舞者邊舞邊彈這一觀念上的突破，而進行填補空白式的還原。琵琶作為樂器也作為舞蹈道具，舞者反彈奏樂時的手是不可以離開琴弦的，手臂動作的束縛，使得舞蹈編創(chuàng)和表演上的難度可想而知。在作品編創(chuàng)中需充分強調(diào)可舞性和觀賞性的開發(fā)，故將重點放置在腳下的動作設(shè)計和整個身體的大幅度動勢之中，運用傾倒、旋轉(zhuǎn)、腳下步伐來豐富舞蹈形式（圖6、7）。同時，獨舞者陳奕寧有著演奏柳琴、琵琶的基礎(chǔ)，對敦煌舞蹈和敦煌文化有所感悟，運用琵琶邊彈邊舞也是在不斷嘗試磨合中完成的。她坦言：“在對反彈琵琶舞蹈的探索上，情感與音樂以及肢體融會貫通的表達最難，需要舞者同時關(guān)注內(nèi)心情感與外部動作的身心合一，并塑造鮮活的人物形象。其次是樂舞者既要考慮舞蹈的姿態(tài)，還要能嫻熟地演奏，同時身體還要設(shè)法固定住琴，使其不至于在彈撥琴弦時琴體隨之移動。另外，樂舞者手掌托著琴頸，手指卻在琴弦上準確地跳動，還要控制住琴箱的相對穩(wěn)定，而另一只手必須干凈地彈準每根琴弦保證音色質(zhì)量，并且要適應(yīng)舞蹈節(jié)奏和音樂節(jié)奏在二拍和三連音彈奏的同時進行，此技能需要靠長期不斷的積累和磨練，達到琴技游刃有余、舞技運用自如、樂舞相得益彰的表演水平。”本次舞蹈創(chuàng)作是2020年北京舞蹈學(xué)院敦煌舞蹈文化研究中心的研究項目的成果，從構(gòu)思到成型經(jīng)歷了一年多的時間，但對此的籌備工作則早在2016年就開始了。在“樂”與“舞”經(jīng)過仔細推敲、磨合歷練后，終于在2021年順利完成，實現(xiàn)了長期縈繞于我們心間的夙愿——反彈琵琶“邊舞邊彈”樂舞合一，回歸本源。

（二） “詩情畫意”舞蹈創(chuàng)作思維建構(gòu)

正如前文所提及的，中國古代“詩、樂、舞”一體的傳統(tǒng)，《反彈琵琶舞》的編創(chuàng)思路是一種“詩情畫意”的想象，是在對壁畫的不斷學(xué)習(xí)體悟中，提煉和發(fā)現(xiàn)靈感，逐步找到舞蹈狀態(tài)的。我們的作品有兩條基本的展開脈絡(luò)，首先是情感的脈絡(luò)，以白居易《琵琶行》“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情”作為情感表達的內(nèi)在動因，樂舞相融，沉醉其中。第二，舞者自彈自跳的形式，舞者仿佛置身宇宙蒼穹之中，以高超的表演技壓群芳，震驚四座，融于凈土世界。這也與反彈琵琶多出自于經(jīng)變畫樂舞，與佛講經(jīng)說法凈土世界場景息息相關(guān)，是以樂舞方式表現(xiàn)凈土世界的無上美好為愿景。

史敏所著《敦煌舞蹈教程——伎樂天舞蹈形象呈現(xiàn)》中“伎樂天三十六姿——形象、舞姿訓(xùn)練組合”的反彈琵琶舞姿整理，是本次《反彈琵琶舞》作品呈現(xiàn)的基礎(chǔ)，在作品里正彈、反彈、橫彈內(nèi)容的關(guān)涉，也都是有壁畫依據(jù)的舞蹈形象，來源于壁畫中的經(jīng)典琵琶舞姿。此外，天宮伎樂、不鼓自鳴樂器中琵琶的使用也激發(fā)了我們的創(chuàng)作思維。作品以手部動作的設(shè)計作為起始，背對觀眾雙腿向一側(cè)盤坐，顯現(xiàn)出留白的空間和意蘊；靈動的手部動作意指空靈的天界虛空，回蕩樂手美妙琴音。舞者托起琵琶緩慢劃過空中，形成弧線軌跡，如同不鼓自鳴樂器的浪漫想象一般，引出主題。跪坐抱彈琵琶的動作，恍若龕楣中的天宮伎樂正在彈奏，進而邊彈邊舞的樂舞形式，則通過鮮活靈動的形象展現(xiàn)，意境意象清楚相合。在舞蹈動勢的編創(chuàng)中，莫高窟第12窟北壁的巫女琵琶舞姿給予了我們極大的啟示，這身女巫懷抱琵琶上身向右側(cè)傾倒，單腿吸起極具美感。女巫在神壇前歌舞賽神，是唐代風(fēng)俗的體現(xiàn)［14］。在民俗樂舞中，跳舞彈琴的形式是盛行的，具有強烈的對話感。故《反彈琵琶舞》舞蹈風(fēng)格上的設(shè)計也注意吸收民俗樂舞的特點，充分展現(xiàn)出其生動活潑、柔媚靈動的一面，對腳下的步伐和整體的身姿進行設(shè)計，由靜到動、由動到急、由急到緩，碎步的邊舞邊彈、旋轉(zhuǎn)的邊轉(zhuǎn)邊彈等動作設(shè)計，烘托起人神合一、樂舞合一的技術(shù)與藝術(shù)境界。

（三）“源有活水”——敦煌藝術(shù)生命的延續(xù)與勃發(fā)

敦煌壁畫的文化內(nèi)涵、美學(xué)意蘊極其豐富，使得今人對其的探索是無窮盡的。反彈琵琶的經(jīng)典形象不僅在壁畫圖像中保存，也在學(xué)術(shù)理論中探索，更在樂舞實踐中創(chuàng)建。不同領(lǐng)域的專家學(xué)者，都通過對其的不斷思考辯證，豐富其含義，形成新觀點。趙聲良先生提出：“敦煌藝術(shù)研究推動當代藝術(shù)創(chuàng)新，藝術(shù)創(chuàng)新以深厚的文化傳統(tǒng)為基礎(chǔ)。沒有對傳統(tǒng)的繼承，所謂 ‘創(chuàng)新只能是無本之木，沒有生命力?！保?5］《反彈琵琶舞》作品編創(chuàng)的初衷，就是希望對反彈琵琶舞姿形象不斷地思考，并且付諸實踐進行藝術(shù)創(chuàng)作。敦煌壁畫上的反彈琵琶是古代中國文化的智慧，是屬于中華文明的藝術(shù)創(chuàng)造。同時，也可以想見反彈琵琶形象盛行的唐代，當時的樂舞水平是技藝和思想相結(jié)合的一大高峰。前人稱道“菩薩如宮娃”，敦煌壁畫中反映出一定的宮廷藝術(shù)水平，是當時高超技藝的顯現(xiàn)。此種具有代表性的舞蹈形象，讓今人有著無盡想象。我們多年以來的實踐積累和對于傳統(tǒng)的探索，貼合當下審美觀念進行發(fā)展創(chuàng)作，也期望敦煌藝術(shù)生命不斷突破延續(xù)。正如習(xí)近平總書記在敦煌研究院座談時講話中提出：“研究和弘揚敦煌文化，既要深入挖掘敦煌文化和歷史遺存背后蘊含的哲學(xué)思想、人文精神、價值理念、道德規(guī)范等，推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，更要揭示蘊含其中的中華民族的文化精神、文化胸懷和文化自信，為新時代堅持和發(fā)展中國特色社會主義提供精神支撐。”［16］敦煌壁畫樂舞的創(chuàng)作，激活敦煌文化在今天的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，用今天中國古典舞的審美和舞者的身體，體現(xiàn)民族文化傳統(tǒng)，充分詮釋文化自信，是在揭示蘊含其中的中華民族的文化精神、文化胸懷和文化自信的基礎(chǔ)上，還原、開發(fā)、創(chuàng)建敦煌壁畫特有樂舞形式的嘗試和探索。

結(jié) 語

《反彈琵琶舞》的創(chuàng)作，以今日之探微遙想古代樂舞之美，以今日之溯源復(fù)現(xiàn)壁畫樂舞形式，是對中國古代樂舞“詩、樂、舞”一體表演形式的破解與追溯，也是當今舞蹈創(chuàng)作形式的新突破。我們借鑒最新的研究成果付諸舞蹈創(chuàng)作實踐，希望能為敦煌學(xué)界一直以來關(guān)于“反彈琵琶”樂舞的不同疑問提供一種新的研究視角與依據(jù)，化解對于其真舞、真彈“真實性”的質(zhì)疑，實現(xiàn)藝術(shù)與技術(shù)、古與今的連接，使學(xué)術(shù)猜想能夠佐以樂舞實踐得到事實印證；使敦煌壁畫舞姿形象的舞蹈創(chuàng)作，能夠在當下更好地探索、吸收傳統(tǒng)文化精髓，激活古老的敦煌壁畫藝術(shù)，勃發(fā)其歷久彌新的藝術(shù)生命。

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