論謝榛《四溟詩話》的“詩三要”

李國新

（西南林業(yè)大學人文學院，云南昆明 650224）

論謝榛《四溟詩話》的“詩三要”

李國新

（西南林業(yè)大學人文學院，云南昆明 650224）

謝榛“詩三要”是明代復古理論的發(fā)展，不是一種詩法。其“神氣”與“體”有關、以“氣”和“氣格”為主；其“聲調”追求音樂性，強調擇韻、調（tiáo）韻、審音，虛實相生、妥、平妥、妥帖為“求聲調”的具體體現(xiàn)。謝榛所論“精華”是對前人杰作的吸收，但又是以養(yǎng)氣為導向，并最終指向“渾淪”、“自然”的審美訴求。謝榛“詩三要”的提出以性靈為導向，一定程度上調和了復古派與性靈派的緊張關系。

神氣；氣格；聲調；審音；心；謝榛

《四庫全書總目提要·四溟集》：“然當結社之始，尚論有唐諸家，定稱詩三要，皆自榛發(fā)，諸人實心師其言也。”［1］“詩三要”出于《四溟詩話》（原名《詩家直說》）（卷三），為方便下文闡述，此條全文錄于下：

予客京時，李于鱗、王元美、徐子與、梁公實、宗子相諸君招余結社賦詩。一日，因談初唐、盛唐十二家詩集，并李、杜二家，孰可專為楷范？或云沈、宋，或云李、杜，或云王、孟。予默然久之，曰：“歷觀十四家所作，咸可為法。當選其諸集中之最佳者，錄成一帙，熟讀之以奪神氣，歌詠之以求聲調，玩味之以裒精華。得此三要，則造乎渾淪，不必塑謫仙而畫少陵也。夫萬物一我也，千古一心也，易駁而為純，去濁而歸清，使李、杜諸公復起，孰以予為可教也。”諸君笑而然之。是夕，夢李、杜二公登堂謂余曰：“子老狂而遽言如此。若能出入十四家之間，俾人莫知所宗，則十四家又添一家矣。子其勉之?。?］①文中所有謝榛《四溟詩話》引文均出自周維德《全明詩話》，濟南：齊魯書社，2005。

此“三要”提出后不僅為后七子所推崇，成為后七子復古理論的綱領性理論，亦為后人所津津樂道，如錢謙益、王漁洋、《明史》等。從謝榛《四溟詩話》來看，“詩三要”在其詩論中確具有非常高的理論價值。

一、以“格”為要義的“神氣”

“神氣”最早與品評人物有關，漢未劉邵《人物志》較早用“神”來品評政治人物，繼而《世說新語》亦以“神”來論士人，顧愷之在此基礎上提出“傳神寫照”等觀念。謝榛《四溟詩話》中多次提及“神”、“氣”。如“詩無神氣，猶繪日月而無光彩”、“全篇工致而不流動，則神氣索然”、“當以神氣為主”、“此傳神寫照之法”、“琢句入神”、“心非鑒光，而照無偏者，神也”、“顏貌風神，皆得虎頭之妙”、“興不可遏，入乎神化，殊非思慮所及”、“氣格不純”、“無渾然氣格”、“千拙養(yǎng)氣根”、“詩文以氣格為主”、“氣格自高”等。從以上謝榛對神與氣的論述，筆者認為“三要”中的“神氣”應具有如下特點：

謝榛所論“神氣”與體有關。曹丕《典論·論文》：“夫文本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也；惟通才能備其體?！薄拔囊詺鉃轶w，不可力強而致。”［3］曹丕將辨體與性格結合起來，其根本在于體本身就是對不同性格的呈現(xiàn)，具有不同的體制特點。此體既包括了體裁的特點，正所謂“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”、“詩莊詞媚”；亦包括了體格的特點，如“唐宋體”、“永明體”、“西昆體”?！端匿樵娫挕罚骸霸娭斜扰d固多，情景各有難易。若江湖游宦羈旅，會晤舟中，其飛揚轗軻，老少悲歡，感時話舊，靡不慨然言情，近于議論，把握住則不失唐體，否則流于宋調，此寫情難于景也?！敝x榛尊唐之情溢于言表，但他關注更多的是唐詩的體格。盡管比興手法一致，所抒發(fā)的內容也不過是悲歡離合，但唐代與宋代的體格是不一樣。繆越曾說：“唐詩以韻勝，故渾雅，而貴蘊藉空靈；宋詩以意勝，故精能，而貴深析透辟。唐詩之美在情辭，故豐腴；宋詩之美在氣骨，故瘦勁?！保?］繆氏所說不同時代的詩歌具有不同的體格特點，這正是謝榛所說的“不失唐體”中體格的特點。他在上句中強調了詩歌創(chuàng)作中比、興、情、景的重要作用，這些因素可以相互結合，在具體詩歌創(chuàng)作實踐中的信手拈來。但是如果對唐代體格的把握不夠的話，則會陷入重理的宋詩路途。這就呈示了謝榛對體格上的嚴格要求：只有先得體格才能讓詩歌真正做到比興結合與情景結合。正如“詩無神氣，猶繪日月而無光彩。學李杜者，勿執(zhí)於句字之間，當率意熟讀，久而得之。此提魂攝魄之法也?！薄吧駳狻钡男纬膳c李杜之體格是有很大關系的。謝榛也認為“體”是具體文體的體制要求。謝榛曾借范德機之口說：“絕句則先得后兩句，律詩則先得中四句。當以神氣為主，全篇渾成，無饾饤之跡，唐人間有此法?！苯^句與律詩是不同體制的詩歌，在創(chuàng)作過程中，不能千篇一律，絕句重點在后兩句，律詩在于頷聯(lián)和頸聯(lián)，只有先在這些重要地方實現(xiàn)神氣，全詩才會渾成而無饾饤之跡。謝榛此語強調詩歌作品中實現(xiàn)“神氣”審美目標對不同體制的詩是有不同要求的。“譬諸產一嬰兒，形體雖具，不可無啼聲也。趙王枕易曰：‘全篇工致而不流動，則神氣索然?！嘣煳锊煌暌?。”這是神氣與體制關系的最好注腳。不可否認，謝榛所論“神氣”與體的天然的關系是由明代辨體詩學特色所影響的。“明代是我國古代詩學辨體理論發(fā)展的集大成的時期?！保?］從高棅、李東陽，到李夢陽、何景明，到楊慎，到謝榛、李攀龍、王世貞，到辨體理論的集大成者許學夷，無不表現(xiàn)出強烈的辨體意識。童慶炳認為，我國古代文體論中辨體批評的目的是尊體［6］。謝榛“神氣”與體的關系明顯沾染了明代重辨體的思想特色，而其辨體的目的必然是緊緊扛著“詩必盛唐”的尊唐大旗。

“神氣”以“氣”為主，“氣格”為“氣”的重要體現(xiàn)。謝榛在《四溟詩話》提及“氣”有近90處，其中詩句用“氣”5處、表示呼吸之“氣”5處，與“神”、“象”、“格”、“元”、“習”、“骨”、“色”、“魄”、“正”等形成組合詞約為38處，其余大都是“氣”字單獨使用。而“神”在《四溟詩話》中共被提及只有近20處，但真正與風格體制有關的不超過10處。從“神”、“氣”的使用來看，謝榛更多地將感情傾注給了“氣”?！皻狻痹凇端匿樵娫挕分饕腥缦乱饬x：1.浩然正氣，如“拙句不失大體，巧句最害正氣”等；2.氣質、性格，如“氣格”、“氣習”等；3.淳樸自然的渾淪之態(tài)，如“元氣”等；4.氣勢，如“氣骨”、“氣象”、“氣魄”等。其實這些內容大都與“神氣”有關，也就是說，“氣”的意義基本構成了“神氣”的精義。李澤厚、劉綱紀主編《中國美學史》在談到魏晉時代“神”、“氣”的關系作了很好的總結：“神還是一個較為空泛抽象的概念，氣韻則深入地揭示了神在藝術中的具體表現(xiàn)，一切成功的傳神都應是有氣韻的，而不能是一種機械呆板的圖解。只有這樣，神才能在藝術中才能成為有生命的感人的東西……氣韻和神的表現(xiàn)分不開。”［7］謝榛也是沿著這個路子向前行走的。他曾說：“詩文以氣格為主”，這就把“氣”在詩歌中的地位闡述得很明確了，也體現(xiàn)了謝榛在詩文創(chuàng)作中對“氣”的重視。初唐、盛唐的詩作成為前后七子楷范的原因不僅僅在于他們“大家”的地位，更多在于他們詩作中的“氣”前無古人、后無來者。

既然“神氣”在謝榛的詩學理論中更多地偏向“氣”，那么“氣”在上述諸多意義中又偏向哪種呢？謝榛在《四溟詩話》中提及“氣格”共12處，提及“氣象”共10處，其余組詞皆不超過3次。很明顯，謝榛將自己的感情更多地偏向了“格”。“或者過于服善，不思可否，欲求完美，反臻氣格不純”句中的“氣格”不純，其“格”不應指一種整體而闊大的氣象，更多就作家本身而言，是指作家的格調、品格。作家在創(chuàng)作過程中會體現(xiàn)一種精神性格與品尚，當過分地追求完美或用力過深時則會背道而馳，最終出現(xiàn)“格”的不純。其“格”的意指與謝榛是明代格調論的倡導者這一事實不謀而合。換句話說，謝榛偏重氣格，來源于他是格調論的鼓吹者與支持者。謝榛在論詩過程中非常重視“氣格”，如“詩文以氣格為主，繁簡勿論”、“晚唐格卑，聲調猶在”、“然格高氣暢，自是盛唐家數(shù)”。對謝榛來說，“氣格”遠比詩作本身的繁簡得體、聲調協(xié)和等重要，盛唐詩人正是這種理論的實踐者。

二、以音樂性為追求的聲調，強調擇韻、調（tiáo）韻、審音，虛實相生和妥帖為具體目標

一般意義而言，聲調是指漢語中的聲母、韻母、聲調等方面，在詩學理論中卻傾向于指詩的聲律。謝榛在《四溟詩話》中多次強調“聲調”，從謝榛談到的“聲調”來看，其“聲調”主要指聲律、平仄等?！疤迫烁柙?，如唱曲子，可以協(xié)絲簧，諧音節(jié)。晚唐格卑，聲調猶在。”“協(xié)絲簧”、“協(xié)音節(jié)”講求音律的協(xié)調，符合謝榛所說的“四關”之“誦之行云流水，聽之金聲玉振，觀之明霞散，講之獨繭抽絲”的要求。謝榛將平仄與聲調連用，表明了平仄對聲調的重要性。“此作平仄妥帖，聲調鏗鏘，誦之不免腔子出焉?！敝x榛強調詩作必須平仄協(xié)調，具有韻律感，所發(fā)出的聲調因而鏗鏘有力，故能吸引讀者。謝榛關于“聲調”的要求是“歌詠之以求聲調”?！案柙仭迸c“聲調”都是手段，其目的是“四關”，它闡明了謝榛對詩歌音樂性的追求。歌，唱也；詠，長時間誦也。謝榛認為詩人應選盛唐詩人的典范之作進行不斷的誦唱，循環(huán)往復，達到非常熟練的程度。這還只是第一步。繼而，詩人在非常熟悉盛唐典范之作的基礎上，對這些詩作的聲調達到耳熟能詳。熟悉并不是目的，獲得對這些聲調的感悟才是謝榛的追求?！胺蛩穆曇謸P，不失疾徐之節(jié)，惟歌詩者能之，而未知所以妙也。非悟何以造其極，非喻無以得其狀?！彼穆暿锹曊{的基本內容，抑揚是一種調和的手段。如何調和并不是所有詩人都知道的，只有悟才能真正合理地運用四聲。悟后才達到“四關”的要求。謝榛在提出詩三要后，直指“造乎渾淪”。其在聲調的最終追求——渾淪，其實在《四溟詩話》中其它地方也體現(xiàn)得非常明確：“夫有一字之悟，一篇之悟，或由小以擴乎大，因著以入乎微，雖小大不同，至于渾化則一也?！?/p>

既然謝榛主張“求聲調”，那么體現(xiàn)在哪些方面呢？

擇韻、調（tiáo）韻與審音是“求聲調”的關鍵。我們分開來說，先看擇韻。謝榛《四溟詩話》曾多次直接聲稱要擇韻?！霸娨藫耥崱！薄白髟娨藫耥崒徱?，勿以為末節(jié)而不詳考?！薄胺矒耥嵠酵祝米志?，此雖細事，則聲律具焉?！蓖趿Α稘h語詩律學》：“寬韻會很自由，窄韻會令人受窘。但是，有文才的人有時候卻故意用窄韻來顯本領。……寬韻：支、先、陽、庚、尤、東、真、虞；中韻：元、寒、魚、蕭、侵、冬、灰、齊、歌、麻、豪；窄韻：微、文、刪、青、蒸、覃、鹽；險韻：江、佳、肴、咸?！保?］作詩如用寬韻，詩人選擇的自由度要大得多；用險韻，詩人費力、費神且不能保證詩作得較好?！熬偶秧嵳U，雖五言造句亦難，況七言近體。押韻穩(wěn)，措詞工，而兩不易得。自唐以來，罕有賦者?！敝x榛認為，自唐以來，很少用險韻“佳”作詩達到既穩(wěn)又工的。此也說明擇韻對詩人作詩的重要作用。謝榛反對用險韻，因為險韻用得好很難，用得不好則奇奇怪怪?！白髟姴豢捎秒y字，若柳子厚《奉寄張使君》八十韻之作，篇長韻險，逞其問學故爾?！睆闹x榛所論來看，他更傾向于寬韻與中韻。通過擇韻，可以達到自然的詩學追求?！霸娨藫耥?。若秋、舟，平易之類，作家自然出奇；若眸、甌，粗俗之類，諷誦而無音響；若鎪、搜，艱險之類，意在使人難押?！逼揭字惣磳掜?，這類韻由平易更能顯示出詩作的自然、奇正相生的特點；而其它粗俗與艱險之類的韻，謝榛是非常貶斥的。這都突出反映了謝榛注重擇韻的特點。

調（tiáo）韻是“求聲調”的第二步。古人在調（tiáo）韻方面的闡述不多，但亦曾見著。梅堯臣《續(xù)金針詩格》：“詩有三本……一曰聲調則意婉，二曰物象明則骨健，三曰意圓則髓滿。律應則格清，物象暗則骨弱，格高則髓深?！保?］梅氏所論“聲”即聲調，“調”（tiáo）則是和順、協(xié)調等意。梅氏雖未直接提出調（tiáo）韻的重要性，但也承認了調（tiáo）的作用。謝榛對此作了較多的探索?！坝枰幌^林太史貞恒館留酌，因談詩法妙在平仄四聲而有清濁抑揚之分。試以‘東’‘董’‘棟’‘篤’四聲調之，‘東’字平平直起，氣舒且長，其聲揚也；‘董’字上轉，氣咽促然易盡，其聲抑也?！彪m然謝榛是用四聲調之，但也包括了對平仄、清濁、抑揚的調和。通過對四聲、平仄、清濁、抑揚的調和，能達到詩法對聲調的要求?！耙帧敝付檀俚穆曇?；“揚”指緩且長的聲音。兩者相依相存，缺一不可?！胺蚱截埔猿删?，抑揚以合調?！暇涠肼?，抑揚相稱，歌則為中和調矣?！睂σ謸P的處理，謝榛認為兩者協(xié)調最好的表現(xiàn)是中和之調。其明顯引入了中國文論史上中和的審美追求?！爸泻椭朗且环N以正確性原則為內在精神的普遍藝術和諧觀，一種辯證的藝術和諧觀。”［10］我們不能把謝榛所說“中和”完全等同于中和之美，但普遍的藝術和諧觀定是謝榛在調（tiáo）韻時的追求?！安患僬{和，野蔬何以有味?！辈患僬{和，詩歌之韻就達不到一種和諧的審美追求。另外，調韻與擇韻是不同的：擇韻主要在于選擇不同類型的韻，而調（tiáo）韻主要在于對已選擇的韻進行調和。

謝榛非常強調審音，認為審音是形成渾淪聲調的重要途徑。完成擇韻與調韻后，謝榛把視角放在審音上?！捌┤缜鍙R鼓瑟，箏以和之，審音者自不亂其聽也?！蓖ㄟ^審音，詩人可以正確處理亂與雅的關系。與其說謝榛在此強調亂與雅的關系，不如說他在強調審音對詩的重要性。“六朝以來，黃鍾瓦缶，審音者自能辨之?！蔽簳x以來，金石與彩麗并存，黃鍾與瓦缶共在，詩人通過對不同類型、不同層次、不同格調的聲律進行審視，去其糟粕，取其精華?！盎蛴幸欢缓险{者，當自詳審而無偏聽之弊，求其純，亦不難矣?！薄白髡邔彾弥饘Ｓ诹x意而忽于聲律也?！薄胺灿庙崒徠淇煞瘢浞g亮，可以詠歌矣?！敝x榛以上所論都強調，在擇韻與調韻之后，必須要對聲律進行審查，看其句法是否瀏亮，是否有偏聽之弊。只要如此，才能形成音樂性很好的作品。同時，“亦不難矣”也說明了審音并不是特別困難的事，通過詠歌、直觀的察看、詳審等方法就可以明了?？傊?，謝榛強調審音是“求聲調”的最后一步，嚴格的擇韻與調韻后，對聲調進一步的審查有利于詩作在音樂性方面諧和和瀏亮。

最后，我們再談與謝榛“求聲調”相關的兩個問題。從謝榛《四溟詩話》來看，他在聲調上還是有一些具體要求的。虛實相生與妥帖為“求聲調”的具體要求和表現(xiàn)。虛實相生是明代詩學的一個重要美學范疇。謝榛在談及聲調時，也非常注意字的虛實相生?！奥稍娭卦趯ε迹钤谔搶??！甭稍娭v求對偶是必須的，但并不是所有律詩都達到虛實的境地。只有妙于虛實相生才能使律詩的對偶達到較好的效果。“有實用而害于詩者，有虛用而無害于詩者，此詩之權衡也?！薄拔逖栽娊杂脤嵶终撸玑岧R己‘山寺鐘樓月，江城鼓角風?！寺?lián)假說合聲律，要含虛活意乃佳?！笨梢?，謝榛在字的虛實上是非常講究的。

謝榛論詩以平妥和妥貼為具體要求。在《四溟詩話》中，謝榛曾四次對聲律要求達到“平妥”：“凡擇韻平妥，用字精工?！薄捌酵讋騼簦H異六朝氣格?！薄捌酵讋騼簟！薄拜^之獻吉則平妥?！庇形宕我筮_到“妥貼”：“平仄妥帖，尚有古意?！薄按俗髌截仆滋曊{鏗鏘?！薄八嫉靡蛔滞踪N?！薄坝庙嵧滋??！薄绊嵰嗤滋??！绷硗?，“妥”曾單獨出現(xiàn)在謝榛評聲律過程中：“但‘上’字聲律未妥?！薄巴踪N”、“妥帖”“平妥”、“妥”，四者意思是一樣的，謝榛用此四詞對聲調的要求也是一致的?！稜栄抛⑹琛罚骸巴渍?，坐止也?！保?1］《論語疏證》：“事之中節(jié)者皆謂之和，不獨喜怒哀樂之發(fā)一事也……和今言合適、言妥帖、言恰如其分?！保?2］兩注可互參，“妥”強調了靜止、恰如其分和合適等意義。楊伯峻在此以“妥貼”注“和”，與謝榛論“妥貼”的涵義基本一樣。在討論“調韻”時謝榛提到了“中和調”，也是以“和”為取向。所以，“妥帖”是“和”的一個具體體現(xiàn)，是其“求聲調”的一個具體要求。

三、“味”與“精華”

“玩味之以裒精華”，謝榛在其中提出的首先是“玩味”。“味，是味象，而不是味形?！?，用如動詞，是品味，用如名詞，是對象中需要品才得以知道的對象之味，即神、情、氣、韻等?！保?3］謝榛所言“味”其實也是如此?！按似嘤锰撟郑o達有味?！边@是謝榛對“韻”的體味，他贊嘆了盛唐大家韋應物用虛字的獨到?！疤自唬骸嗌窖┗ù笕缦?，片片吹落軒轅臺?！疤摱形丁！崩畎自趯懷嗌酱笱r表達出的情感被謝榛認為：它雖是虛空的景象，但是一種虛實相結合表達出的情感勝景，值得我們玩味、把玩，從而發(fā)現(xiàn)其中所蘊有不易被讀解的美。謝榛對“味”非常重視，在《四溟詩話》中，他一直津津樂道于“味”，從各個角度來說明“味”的重要性?！端匿樵娫挕分小拔丁钡教幙梢?，包括“意味”、“有味”、“余味”、“至味”、“無味”、“味長”、“借味”、“咀味”、“全味”、“醇味”、“味短”、“佳味”、“新味”等，其中“有味”就有約12次。謝榛從不同方面對詩作以“味”來進行評價，其目的是以有味、精華之詩作作為模仿的對象，從而更好地創(chuàng)作詩歌，以突破明初詩人的窠臼?！胺沧髟?，須知道緊要下手處，便了當?shù)每煲?。其法有三：曰事，曰情，曰景。若得緊要一句，則全篇立成。熟味唐詩，其樞機自見矣。”必須多次了解盛唐詩作中的精華之作，從而掌握到如何處理情、景、事關系的最佳方法即樞機，如此天然之作才得以形成?！百觥辈粌H僅是吸取精髓，更是將所有精華的成分聚集在一起，這是一種質與量的增加。謝榛“裒精華”是把盛唐的精華之作作為自己作詩的典范?！皩W者能集眾長合而為一，若易牙以五味調和，則為全味矣?！薄氨婇L”即“精華”，而謝榛集“精華”的目的是“全味”、“至味”。

明代復古論者多強調集前人之精華。李東陽：“如韓退之效玉川子之作，斷去疵類，摘其精華，亦何嘗不奇不怪？而無一字一句不佳者，乃為難耳。”［2］496李維楨《詩論》：務收各家之長，撮諸體之勝，攬擷多而精華少，摹擬勤而本真離，是皆不善學唐者也［2］3153。前后七子及其末流都非常重視唐代特別是盛唐的詩人，而其中又非常注重這些詩人的精華之作。被譽為前七子之首的李夢陽對古人的作品是句模字擬、亦趨亦步，這些被模仿的作品當然是盛唐的杰作。精華是事物的精粹成份。謝榛集盛唐詩作中的精粹成份是其復古理論的要求，但謝榛的復古不僅僅是理論的復古，更重要的是通過集詩作的精華來養(yǎng)其氣，以實現(xiàn)自己創(chuàng)作上的復古，這才是明代復古思想的最終指向?！白怨旁娙损B(yǎng)氣，各有主焉?！熳x初唐盛唐諸家所作，有雄渾如大海奔濤……奇絕如鯨波蜃氣，此見諸家所養(yǎng)之不同也。學者能集眾長合而為一，若易牙以五味調和，則為全味矣?！薄氨婇L”即“精華”，學者集眾長的目的是獲得不同的養(yǎng)氣內容。只有養(yǎng)氣后，才能“積學以儲寶，酌理以富才”，才具有創(chuàng)造優(yōu)秀詩作的前提?！摆w章泉謂‘作詩貴乎似’，此傳神寫照之法。當充其學識，養(yǎng)其氣魄，或李或杜，順其自然而已?！敝x榛“充其學識”、“養(yǎng)其氣魄”的方式是“或李或杜”，李杜指的就是李白與杜甫的精華之作。謝榛要求先對李杜的精華之作進行不斷的吐納，進而達到養(yǎng)氣，才能具有造就“渾淪”之作的寫作能力?？傊?，謝榛所論“精華”是對前人杰作的吸收，但又是一種以養(yǎng)氣為導向，并最終指向“渾淪”、“自然”的審美要求。

謝榛“玩味以裒精華”的做法雖有可取之處，但由于既要取味，又要集古人的精華之作，兩者的結合必然出現(xiàn)詩作中的味帶有很濃的古人之味，并無多大的創(chuàng)新，這也就成為后人批判的口實。“嘉靖以前諸子，變何、李者也，見謂略粗重而掇精華，其弊也弱靡不振?！保?］2739如果一味地追求對精華之作的仿作，最后造成的后果是“綺麗不足珍”，形成萎靡、弱靡的風格。后人正是基于此現(xiàn)實指出了包括謝榛在內的前后七子“掇精華”的不足之處，這是值得我們注意與思考的問題。

四、“詩三要”的價值取向

徐朔方、孫秋克《明代文學史》在引“詩三要”條時說：“謝榛在《詩家直說》（卷三）中闡述了他對詩歌創(chuàng)作的獨得之秘，實為后七子復古理論的綱領?！保?4］的確，謝榛“詩三要”的提出是在“后七子”復古理論的指導下被逗出來的，他也是復古理論的堅定支持者，從他只推崇初唐、盛唐詩人而貶斥中晚唐詩人就可見一斑?！巴硖聘癖?，聲調猶在”、“殊欠渾厚，無乃晚唐本色與”、“聯(lián)雖全美，但晚唐纖巧之漸，若與陪駕之作并論，譬諸艷姬從命婦升階，氣象自別”。在謝榛眼中，無論是“格”與“調”，還是“情”與“景”，晚唐詩作根本無法與初唐、盛唐詩作媲美。

繼而，謝榛提出了“詩三要”。而提出此三要的目的是“造乎渾淪，不必塑謫仙而畫少陵也?！薄皽啘S”與“不必塑謫仙而畫少陵也”是相同指向的?！皽啘S”是一種原始淳樸、自然、至大至全的境界。這種“渾淪”之美是“格”與“調”的源頭，能夠產生無限且具有不同屬性的“格”與“調”、無限的“氣象”與韻律之美。在此種境界之下，謝榛當然不用再來對李白與杜甫的詩作進行簡單模擬。當然，這也是“詩三要”所要達到的目的。所以謝榛在復古論調的促使下，提出了“詩三要”，但這不是根本目的?！霸娙边€只是一種手段，或者說是一個過渡，其真正的目的是指向完美的藝術境界——渾淪。這不又透露出一個訊息嗎？謝榛是提倡復古的，但其復的“古”不是對初唐、盛唐詩作的簡單模仿，而是一種建立在對典范詩作理解與品味基礎之上的重新創(chuàng)造。這種創(chuàng)造對謝榛來說是最重要，與前七子李夢陽的復古論調是不一樣的：李夢陽是刻意模仿，行模擬之習，而謝榛不是生搬硬套的。何景明就曾批評李夢陽寫詩是“刻意古范，鑄形宿鏌，而獨守尺寸?！保?5］謝榛認為，李白與杜甫雖為盛唐最重要的詩人，也是他頂禮膜拜的對象，但他不會生搬硬套李杜的精華之作，而是“提魂攝魄”、“釀蜜”，從中吸收營養(yǎng)，成就一種渾然一體的藝術境界。這樣謝榛就走向了另外一條路子，不必以他人詩作作為自己的模子，其實際就是從本心出發(fā)，以“詩三要”為手段，以真情、真景來進行藝術創(chuàng)作，從而形成“無涯”和“渾淪”之境?！坝^則同于外，感則異于內，當自用其力，使內外如一，出入此心而無間也。景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩，以數(shù)言而統(tǒng)萬形，元氣渾成，其浩無涯矣?！睂ν鈦砭拔锖驮娮鱽碚f，閱讀與賞析的對象都是相同的，但感覺或是理念卻因不同的內心而各有不同。如此，外物與內心相互作用而共同產生“無間”的創(chuàng)作動力。謝榛在此句話最后強調：情與景的結合導致心為聲、為言而“統(tǒng)萬形”，才能形成“渾成”之作。這就導向了明代三袁的“性靈”之說。

為什么這么說呢？謝榛其實十分強調“心”的作用。“夫萬物一我也，千古一心也，易駁而為純，去濁而歸清，使李杜諸公復起，孰以予為可教也。”“萬物一我”這或許可以用王陽明的另外一詞替代，即“萬物一體”?！叭f物一我”即萬事萬物都統(tǒng)一于我之內。“（王陽明）遂相與定交講學，一宗程氏‘仁者渾然與天地萬物同體’之指?！保?6］1401程氏所謂“仁者”即我，那么“萬事萬物都統(tǒng)一于我”與“我渾然與天地萬物同體”是同指的，兩者具有共同的價值追求。同時，王陽明又說：“自圣人以至于愚人，自一人之心，以達于四海之遠，自千古之前以至于萬代之后，無有不同?！保?6］279王氏強調了從古至今，無論圣人還是愚人，他們都是同一的心。這也與謝榛所說“千古一心”是一樣的意思，作為后學，謝氏很明顯有繼承王氏之論的痕跡。謝榛在《四溟詩話》中一直把“心”放在重要地位。“鏡猶心，光猶神也。思入杳冥，則無我無物，詩之造玄矣哉！”“或問作詩中正之法?！罩谑?，主之在心?！痹娭_到“玄”之境界必須鏡與光的合二為一，難分何者為鏡、何者為光，這也是對心與神的要求。心與神的統(tǒng)一就是心與物即我與物的統(tǒng)一。不管如何，謝榛都認為詩作的成功與否在于心的把握與控制——“主之在心”。在評論王世貞“便須銓擇佳者，熟讀涵詠之，令其漸漬汪洋?！粠熜慕常瑲鈴囊鈺?，神與境合，分途策馭，默受指揮……”時，張少康就說：“這里既表現(xiàn)了王世貞與李攀龍共同的復古主張，又表現(xiàn)了他反對摹擬形跡，提倡神氣自然，不拘泥成法，而抒寫真情的思想，這后一方面顯然是更為重要的，這是可以通向公安派的?！保?7］王氏所說“一師心匠”不就是“主之在心”，“氣從意暢，神與境合”不就是“無我無物”、“萬物一我，千古一心”嗎？從本質上說，這是前后七子在復古論中的分野，或者說是謝榛、王世貞與七子的不同之處。郭紹虞先生也說：“他（王世貞）是以格調說為中心，而朦朧地逗出一些類似性靈說和神韻說的見解?！保?8］只不過郭紹虞與張少康兩位先生沒有看到謝榛也走出了這樣一步。前后七子大部分都強調復古與擬古，而謝榛與王世貞強調復古，但反對模擬，主張師心而造。蔡鎮(zhèn)楚在《中國詩話史》中認為謝榛“以七子要員的身份，如此強調‘養(yǎng)氣’和‘創(chuàng)新’，表現(xiàn)出一種與其它七子成員所不盡有過的論詩氣魄和理論見解，實在難能可貴。這不僅說明他論詩能夠卓然自立，大異于七子的擬古主義，而且標志著他與李攀龍相鐫責，受到排斥打擊之后的藝術覺醒?！保?9］“謝榛、王世貞的詩論皆以格調說為根本，獨出機杼，各向性靈說、神韻說方向發(fā)展，已屬格調說的變調，呈現(xiàn)出明代復古運動走向深入時文學理論多元化的特點。”［20］

謝榛是明代“格調論”的重要倡導者之一。對“神氣”、“聲調”的看法其實就是他“格調論”的體現(xiàn)?！案瘛奔础吧駳狻保罢{”即“聲調”。當然這兩者不必如此截然分開，我們在此如此處理是為論述方便。前文已述“神氣”是以“氣”和“氣格”為主的。故“神氣”的主要內容就是講求“氣格”。“格調”之“調則是在格高律諧基礎上形成的作品的一種風調。”［21］謝榛所論“調”既強調聲律的和諧，亦強調具有一定的風格?？傊?，謝榛對“神氣”、“聲調”的論述正是其“格調”說的反映，對后啟胡應麟之“格調說”具有重要理論意義。

另外，“詩三要”在謝榛的詩論中具有重要地位，但它不等于詩法，詩法是謝榛所謂的“釀蜜法”、“提魂攝魄之法”、“先江南而后河東之法”、“野蔬借味之法”、“縮銀法”、“偷狐白裘手”、“剝皮法”、“無米粥法”等?！搬劽邸迸c“提魂攝魄”等都是手段，目的是要吸取精華，成就與眾不同的“格”與“調”。謝榛在“詩三要”中用到“熟讀”、“歌詠”、“玩味”這些詞，實質上與釀蜜、提魂攝魄等都是手段。但謝榛絕對不是要說出這些手段，而是要說明其核心內容“神氣”、“聲調”、“精華”?？梢哉f，“詩三要”與所謂的詩法是兩個層次，詩法是從屬于“詩三要”的。謝榛在《四溟詩話》中的詩學研究應是從對詩法的追求到實現(xiàn)“詩三要”的審美境界，故一者為詩法，一者為審美境界。

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On Xie Zhen’s“Three Essential Factors of Poetry”inXieZhen’sViewonPoetry（Simingshihua）

LI Guo－xin

（Humanities School，Southwest Forestry University，Kunming 650224，China）

Xie Zhen’s view of“three essential factors of poetry”is the development of retro－theory in the Ming Dynasty，not a kind of poetic technique.ItsShenqi（manner）is related to the literary style and takesQi（spirit）andQige（case of spirit）as its main features.Furthermore，its tone aims at achieving an effect of musicality and emphasizes choice of rhymes，coordination of rhymes and stringent use of sounds.“Seeking for appropriate tones”is typified inXushixiangsheng（something actual and its opposite being intergeneratable），Tuo（properness），Pingtuo（stableness and properness）andTuotie（firmness and appropriateness）.Xie Zhen’s concept ofJinghua（essentials）is actually the absorption of previous study，yet orientated by cultivation ofQi（moral character）and finalized by pursuit of such aesthetic values asHunlun（view on chaos）and naturalness.Xie’s view of“three essential factors of poetry”is orientated by pursuit of personality perfection，which to some degree eases the intense relationship between the restoration school and School in pursuit of personality perfection.

Shenqi（manner）；Qige（spirit）；tone；focus on sound effect；heart；Xie Zhen

I206.2

A

1009－105X（2012）01－0115－07

2011－12－14

李國新（1978－），男，西南林業(yè)大學人文學院講師，云南大學博士研究生。