女性主義藝術(shù)史范式轉(zhuǎn)換的相關(guān)問題研究

孫 強(qiáng) 孫尚玲

（蚌埠學(xué)院，安徽 蚌埠 233000）

一、女性主義運(yùn)動(dòng)與藝術(shù)史范式轉(zhuǎn)換的提出

女性主義運(yùn)動(dòng)通常被劃分為三個(gè)階段，第一階段出現(xiàn)在20世紀(jì)70年代以前，理論依據(jù)源于盧梭的“天賦人權(quán)”的自由主義思想，主要反對社會的性差別機(jī)制以及經(jīng)濟(jì)上的性別歧視；第二階段出現(xiàn)在70年代后，主要代表是琳達(dá)·諾切林和格利塞爾達(dá)·波洛克，她們對女性主義運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在藝術(shù)史學(xué)科的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)從社會結(jié)構(gòu)的驅(qū)動(dòng)力層面瓦解社會性差別的區(qū)分，并以女性主義藝術(shù)的特殊性和多樣性建立自己的話語體系，從意識形態(tài)上解決藝術(shù)史性別歧視的問題；第三個(gè)階段始于80年代中期的美國，是以更加明確的態(tài)度對父權(quán)社會最本質(zhì)的意識形態(tài)進(jìn)行批判，主要對以男性視角為導(dǎo)向的女性畫像、情色藝術(shù)進(jìn)行批判。此階段實(shí)際上并不是第二階段的延替，而是對第二階段研究疏漏處的一種后續(xù)補(bǔ)充。由此可見，第二、三階段的女性主義運(yùn)動(dòng)將長期并存，它暗示著女性主義運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜性、艱巨性和深刻性。

女性運(yùn)動(dòng)第二階段的代表人物波洛克認(rèn)為，女性藝術(shù)要真正成為人類藝術(shù)的一部分，而不是作為一個(gè)附屬物參與進(jìn)來，必須建立自己的藝術(shù)史學(xué)科范式。因?yàn)榕灾髁x者們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)史學(xué)科范式普遍存在著書寫方式的缺席與偏頗，主流藝術(shù)史的書寫框架與評價(jià)體系不僅明確地以西方藝術(shù)為中心，而且?guī)в忻黠@的男性話語的強(qiáng)勢掌控因素，在貢布里希等西方藝術(shù)史大師的著作中，這些深深根植在傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)科范式中的問題被逐漸顯現(xiàn)出來，而且其程度之深使得它們很難在現(xiàn)有學(xué)科范式框架內(nèi)得到解決?！爱?dāng)學(xué)科內(nèi)的研究程序模式無法解決相關(guān)問題的分析時(shí)，就必須轉(zhuǎn)換為學(xué)科的新范式”。[1]2

最初提出范式轉(zhuǎn)換問題的是諾切林。1971年她在《失落與尋回：為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家》中提了出這一問題。問題提出的背景是，當(dāng)時(shí)越來越多的女性主義學(xué)者注意到學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)的男女不平等現(xiàn)象，而這種不平等源于歷史上父權(quán)話語對女性的長期排斥，因此揭露父權(quán)的壓迫本質(zhì)是還女性平等地位的重要途徑，而轉(zhuǎn)換父權(quán)的藝術(shù)史范式就成為女性主義運(yùn)動(dòng)的必要環(huán)節(jié)。諾切林自答了“為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家”的問題，她說，“女人并非天生就被社會認(rèn)為是女人，而是社會將她變成如此”。[2]

由此看來，在現(xiàn)存藝術(shù)史范式中女性之所以被排除在外，并非由于藝術(shù)史學(xué)家的忽略所致，所以也不能以“添加”的方式來解決。在某種程度上這種簡單的“添加”行為反而使女性的附屬地位以更加強(qiáng)化、更加隱匿的方式持續(xù)下去。事實(shí)上，社會絕大多數(shù)學(xué)科的發(fā)展是按照父權(quán)制的基本操作秩序來進(jìn)行的，長期把女性排除在這個(gè)秩序之外形成了社會發(fā)展深層次的性別歧視。其層次之深幾乎觸及人類學(xué)科發(fā)展最基本的思維方式。所以，女性主義藝術(shù)史不應(yīng)該只是關(guān)注女性的藝術(shù)史的問題，它應(yīng)是一個(gè)以女性視角觀察的藝術(shù)世界，為女性藝術(shù)提供積極的發(fā)展環(huán)境，從根本上轉(zhuǎn)換現(xiàn)有的藝術(shù)思維方式的問題。

二、女性主義藝術(shù)史范式轉(zhuǎn)換的意義

女性主義藝術(shù)史范式是女性藝術(shù)家群體的存在表現(xiàn)和話語樣式，代表著女性徹底走出男性的學(xué)科話語模式，不再用男性的語言與程式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，不再以男性設(shè)定的規(guī)則進(jìn)行藝術(shù)評價(jià)，這就構(gòu)成了一個(gè)對傳統(tǒng)文化的反思力量。它不僅恢復(fù)了人類藝術(shù)史中長期被掩蓋的一部分，例如女性藝術(shù)家的生平、藝術(shù)作品以及對女性藝術(shù)作品的研究，樹立起女性藝術(shù)家身份及其作品的特殊審美形態(tài)，而且揭露了人類藝術(shù)史學(xué)科的意識面貌的虛偽，以及為性別歧視而編造的種種謊言。例如以所謂“陰柔氣質(zhì)”作為女性藝術(shù)的審美形態(tài)特征，顯然以男性藝術(shù)風(fēng)格作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，是以男性視角對女性審美模式化的評價(jià)。這種貌似客觀的藝術(shù)評價(jià)實(shí)際上是充滿意識形態(tài)的一種相對實(shí)踐，對這種評價(jià)不平等性的理性認(rèn)知才更符合科學(xué)的研究態(tài)度。事實(shí)上，由于長期的性別歧視作用，女性藝術(shù)的審美形態(tài)也就表現(xiàn)出歷史對社會性別的長期建構(gòu)痕跡以及女性的抗?fàn)幪攸c(diǎn)，這些特點(diǎn)才是女性藝術(shù)審美形態(tài)的特殊性所在。

傳統(tǒng)藝術(shù)史范式長期以來不僅將父權(quán)意識形態(tài)作為衡量藝術(shù)的客觀標(biāo)準(zhǔn)，更以所謂強(qiáng)勢文化霸占藝術(shù)的話語權(quán)，從而使自己在藝術(shù)領(lǐng)域處于絕對統(tǒng)治者的地位。如果不能認(rèn)識這種學(xué)科上的荒謬性，女性主義藝術(shù)將無法建立可識別的獨(dú)立體系，也就無法擺脫父權(quán)話語建立真正的女性藝術(shù)史。由此，必須先把目光從女性藝術(shù)作品和成就上挪開，轉(zhuǎn)向研究女性的藝術(shù)思維意識形態(tài)、藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)的歷史文化地位問題，努力將個(gè)體女性藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐與整體的藝術(shù)思維形態(tài)、社會結(jié)構(gòu)建立關(guān)聯(lián)，從而挑戰(zhàn)傳統(tǒng)父權(quán)藝術(shù)史的敘事框架。

不獨(dú)如此，女性主義藝術(shù)史范式的轉(zhuǎn)換還對其它被邊緣化的人群建立自己的藝術(shù)史有啟迪作用。藝術(shù)史應(yīng)該呈現(xiàn)出復(fù)雜的階級、種族、文化、歷史、地理和性取向等真實(shí)社會狀態(tài)。[3]而其它的被邊緣化的人群如不同民族、種族、階級也有同樣的訴求。通過女性主義藝術(shù)史范式的轉(zhuǎn)換使人們對社會差別建構(gòu)特征有所認(rèn)知，進(jìn)而研究這種社會別差異在藝術(shù)史學(xué)科領(lǐng)域所造成的影響，最終在各人群建立自己的藝術(shù)史。本來，世界藝術(shù)史不應(yīng)只是某一群人的藝術(shù)史，應(yīng)該是所有人群建立的藝術(shù)史的總稱。

三、女性主義藝術(shù)史范式的理論架構(gòu)

女性主義藝術(shù)史范式的轉(zhuǎn)換之核心思想是對主流藝術(shù)史的批判與否定，因?yàn)橹髁魉囆g(shù)史的書寫方式并不符合客觀事實(shí)，只是對人類歷史的一種記錄，屬于制度化的意識形態(tài)實(shí)踐，其對人類藝術(shù)歷史事實(shí)進(jìn)行了歪曲的詮釋和再創(chuàng)造。1997年南茜·海倫的通史性著作《女性藝術(shù)家》讓人們看到大量被主流藝術(shù)史忽視的女性藝術(shù)家及她們的貢獻(xiàn)，以充分的事實(shí)說明藝術(shù)史的片面性和對之轉(zhuǎn)換的必要性。為達(dá)到此轉(zhuǎn)換的目的，其理論架構(gòu)一方面關(guān)注于女性敏感性和女性藝術(shù)作品的恢復(fù)；一方面又必須對性差異的社會建構(gòu)性以及藝術(shù)史學(xué)科性別歧視的表征問題進(jìn)行探討。由于學(xué)科中性別歧視的隱匿性和深刻性，這兩個(gè)部分并不是孤立的。首先必須分析女性和藝術(shù)有關(guān)的物質(zhì)、意識形態(tài)方面的父權(quán)主義取向，從而發(fā)現(xiàn)女性在藝術(shù)中的地位是如何被界定的；此外要研究藝術(shù)史的評價(jià)規(guī)則，了解為什么將女性排除在藝術(shù)史文本之外。在關(guān)注女性藝術(shù)的同時(shí)，必須注意到歷史上不斷變化的性別歧視體系。這里必須要把生物性(sex)差異與社會性（gender）差異分別開來。1975年蓋爾·盧賓提出“社會性別制度”，認(rèn)為社會各學(xué)科總以不斷變化的規(guī)則將女性的生物性別引入社會分工，從而混淆概念以達(dá)到性別歧視的目的。[4]因此女性主義學(xué)術(shù)必須從“婦女研究”轉(zhuǎn)為“社會性別研究”；從單純轉(zhuǎn)換藝術(shù)史學(xué)科范式，到分析社會性別制度與文化結(jié)構(gòu)同藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展之間的深層互構(gòu)與強(qiáng)化。

四、女性主義藝術(shù)史范式轉(zhuǎn)換策略及反思

（一）女性主義藝術(shù)史范式轉(zhuǎn)換策略

由于父權(quán)話語的隱匿性與深刻性，要徹底轉(zhuǎn)換為女性藝術(shù)史范式是非常困難的，這實(shí)際上是“對現(xiàn)存藝術(shù)實(shí)踐的挑戰(zhàn)與意識形態(tài)的抗?fàn)帯盵5]45。由于女性主義者長期受父權(quán)制度的影響，這使得以往女性主義學(xué)者對藝術(shù)史范式的轉(zhuǎn)換策略具有自己鮮明的特點(diǎn)，既體現(xiàn)自己對某一方面的特別關(guān)注，又時(shí)常不能把握問題的整體。波洛克曾將其概括為四個(gè)類型：

其一是僅僅對女性藝術(shù)在藝術(shù)史中缺席現(xiàn)象的反思。女性主義者們以歷史上女性藝術(shù)家的貢獻(xiàn)為依據(jù)，尋找女性在藝術(shù)中的位置。然而她們卻忽視了游戲規(guī)則的制定者是男性，因此最終所做的努力僅僅是將女性藝術(shù)作為一種邊緣化的“藝術(shù)風(fēng)格”加入到主流當(dāng)中，女性主義藝術(shù)流露出的社會性別體系結(jié)構(gòu)及其抗?fàn)幰庾R被埋藏得更深。其代表是塔夫茨，她在《我們隱藏的遺產(chǎn)：女性藝術(shù)家的五個(gè)世紀(jì)》中以研究和恢復(fù)女性藝術(shù)家個(gè)體的辦法將女性加入藝術(shù)史主流之中，但在強(qiáng)大的父權(quán)話語面前，個(gè)體的女性藝術(shù)家所表現(xiàn)出的微弱差異遠(yuǎn)無法撼動(dòng)藝術(shù)史根源性的意識形態(tài)。

其二是不自覺地使用了父權(quán)社會的將藝術(shù)家神化的欺騙性模式，以《女性藝術(shù)家，1550—1950年代》的畫冊為代表，編者之一哈莉斯在其中將文藝復(fù)興畫家索霍尼斯巴·安古索拉的藝術(shù)魅力神化，希望通過安古索拉的影響力來影響女性藝術(shù)的地位，然而這種方式恰恰使用了藝術(shù)史中將男性神化為“藝術(shù)天才”的欺騙性手段。歷史上將藝術(shù)大師塑造成為藝術(shù)天才的例子不勝枚舉，從神童米開朗基羅、畢加索到精神分裂的梵高都暗示著女性沒有得到上天厚賜的藝術(shù)天賦。正如薄卡丘所說：“女性的大腦是無法理解藝術(shù)的，藝術(shù)的思考需要天賦，而這正是女性所缺少的?！盵1]46這掩蓋了藝術(shù)領(lǐng)域性別歧視的本質(zhì)原因：藝術(shù)家的成功是社會的體制、歷史的呼喚和教育權(quán)利的綜合結(jié)果，而藝術(shù)天才說恰恰將之忽略。

諾瑪·布羅德進(jìn)一步認(rèn)為，僅僅強(qiáng)調(diào)了社會制度決定“藝術(shù)天才”還不夠，不能根本上質(zhì)疑男權(quán)主義界定的權(quán)威性或合法性同樣無助于女性地位在藝術(shù)史中的確立。并且，哈莉斯將安古索拉作為一個(gè)女性的另類來看待，最后反而加強(qiáng)了女性與藝術(shù)本身的分離，這種規(guī)范幾乎和男性藝術(shù)史一樣具有排他性。但不可否認(rèn)，女性藝術(shù)家形象的塑造便于將女性擺在與男性同等的位置上進(jìn)行對比，進(jìn)而擺脫女性群體在藝術(shù)上的劣等狀態(tài)。

其三是只強(qiáng)調(diào)女性藝術(shù)家身份，卻拒絕藝術(shù)分析，理由是藝術(shù)分析的規(guī)則由父權(quán)話語所統(tǒng)治。這樣確實(shí)可以推翻男性強(qiáng)加給女性的所謂“陰柔氣質(zhì)”的影響，但拒絕藝術(shù)形式的分析也不能賦予女性藝術(shù)自身的獨(dú)特價(jià)值，也就是上文所述歷史的社會性別區(qū)分與性別對抗的特殊性，從而使女性藝術(shù)的多樣性也必然會被忽略。

最后是“藝術(shù)無性別”的主張，形式主義者聲稱藝術(shù)作品與活動(dòng)必須超越個(gè)體主觀性以達(dá)到普遍性。以此規(guī)避女性在藝術(shù)領(lǐng)域被作為一個(gè)特殊群體加以區(qū)別對待。而藝術(shù)作為人類精神產(chǎn)品，不可避免地要反映作者性別意識，正如種族、階級、生活環(huán)境會出現(xiàn)在作品中一樣，“藝術(shù)無性別”的主張最終導(dǎo)致女性主義藝術(shù)只能滑落到藝術(shù)風(fēng)格層面上來，無法與現(xiàn)存的男性藝術(shù)史比肩，“其結(jié)果是隱藏了社會性別的區(qū)分，以及在社會結(jié)構(gòu)中所體現(xiàn)的男女體驗(yàn)的不同”[5]46。

女性主義藝術(shù)史范式的轉(zhuǎn)換的目的是詮釋和糾正藝術(shù)史學(xué)科普遍存在的性別歧視，以上四個(gè)策略都沒有從本質(zhì)上去解決。導(dǎo)致這些誤區(qū)的原因是：一是女性主義者長期處在父權(quán)的生存環(huán)境下，其思維模式很難徹底與父權(quán)環(huán)境的思維模式徹底劃清界限，往往追求了淺層次的表面現(xiàn)象而忽視對本質(zhì)問題的追問，最終使女性藝術(shù)成為對主流藝術(shù)的附帶補(bǔ)充；二是為了徹底不受父權(quán)思維的干擾，而選擇放棄對女性藝術(shù)的深層次解讀，從而無法表現(xiàn)女性藝術(shù)的本質(zhì)特征，更無法在此特征的基礎(chǔ)上研究女性藝術(shù)開放的多樣性，最終使女性藝術(shù)成為模糊、抽象、沒有具體內(nèi)容的空洞概念。三是在操作策略上不自覺地使用了父權(quán)社會的將藝術(shù)家神化的欺騙性模式，最終使女性主義藝術(shù)史范式成為主流藝術(shù)史范式的復(fù)制品。這三種誤區(qū)所導(dǎo)致的最終結(jié)果都將使女性藝術(shù)史范式的名存實(shí)亡。

（二）對女性主義藝術(shù)史范式轉(zhuǎn)換策略的反思

女性主義藝術(shù)史范式要從根本上解決學(xué)科內(nèi)的性別歧視問題，必須識別出藝術(shù)作品及當(dāng)時(shí)的評價(jià)中所包含的話語權(quán)因素，通過轉(zhuǎn)移藝術(shù)史中的風(fēng)格流派發(fā)展、神化后的傳記來擱置現(xiàn)存藝術(shù)史作為歷史事實(shí)的概念，將注意力轉(zhuǎn)向藝術(shù)與種族、社會、性別和機(jī)制等結(jié)構(gòu)的關(guān)系，因?yàn)闅v史上藝術(shù)的制作與評價(jià)權(quán)一直在被激烈地爭奪著。具體操作上，應(yīng)該研究女性藝術(shù)家在她那一時(shí)代女性被壓制的事實(shí)，以及女性如何通過具體的影響力試圖改變當(dāng)時(shí)的制度和意識形態(tài)等問題，這些都是弄清當(dāng)時(shí)女性藝術(shù)在藝術(shù)史中參與程度的重要信息。對于父權(quán)制的藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)，女性主義者可以通過恢復(fù)歷史中的女性藝術(shù)和研究藝術(shù)學(xué)科制度而揭示。只有這樣才能既體現(xiàn)出女性藝術(shù)的特殊性，又揭示歷史是怎樣將生物性別特征強(qiáng)加于藝術(shù)之上的。70年代，女性主義者認(rèn)為在社會整體結(jié)構(gòu)中就存在著社會性別結(jié)構(gòu)的劃分，而這種劃分正是性別歧視的前提條件，它和其它物質(zhì)生產(chǎn)的不平等一樣，都是由統(tǒng)治和剝削帶來的社會矛盾。因此，要揭示在社會結(jié)構(gòu)中形成的性別差異，以及這種差異又如何體現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，則必須考察女性藝術(shù)所建立的藝術(shù)環(huán)境、社會性別的運(yùn)作規(guī)則以及當(dāng)時(shí)社會對女性創(chuàng)造的文化成果的認(rèn)可程度。

對此，波洛克指出：性別歧視不是導(dǎo)致社會矛盾的原因而是社會頑癥……它是社會矛盾的最終表現(xiàn)結(jié)果……由此可見，性別歧視不是本質(zhì)的原因，所以也不能被解釋。[1]36導(dǎo)致性別歧視這一社會矛盾的根源在社會結(jié)構(gòu)最深層的驅(qū)動(dòng)位置上，更何況它還與人類文化本身的闡釋緊密相連。其深刻性與隱匿性使得人們要撼動(dòng)它，就必須研究每一個(gè)歷史和社會中階級、社會分工、性別和種族等內(nèi)在的聯(lián)系與矛盾。最終所得到的答案并不是有關(guān)女性審美的問題，而是關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)與藝術(shù)評價(jià)所隱含的社會權(quán)力結(jié)構(gòu)的問題。只有認(rèn)識到這些，女性藝術(shù)才能避開歷史上各種性別歧視的手段，用女性主義話語審視人類藝術(shù)。

總之，女性主義藝術(shù)史范式的轉(zhuǎn)換必須明確現(xiàn)存藝術(shù)史所體現(xiàn)出的性別歧視是由于男性凌駕于女性之上而建立的藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)所致，而這種性別的壓迫又是由于長期以來在家庭、種族、社會中各種復(fù)雜的關(guān)系而形成的心理結(jié)構(gòu)所決定。這就要求其轉(zhuǎn)換策略也必須是深層次、多渠道的，一方面將歷史中的女性藝術(shù)家及作品進(jìn)行恢復(fù)、分析與建立；一方面通過對主流藝術(shù)史的批判為女性爭取存在的空間。而后者又必須以女性藝術(shù)的社會背景特征以及當(dāng)時(shí)社會的性別權(quán)利結(jié)構(gòu)的研究成果作為批判的事實(shí)依據(jù)。由此共同構(gòu)成完整、徹底的女性主義藝術(shù)史范式的轉(zhuǎn)換。

[1]Rozsika Parker.Vision and Difference:Femininity，F(xiàn)eminism，and Histories of Art[M].London,New York:London Roufledge and New York Methuen,1988.

[2]Ann Sutherland Harris,Linda Nochlin.Women Artists1550-1950[M].los Angeles:los Angeles County Museum of Art,1979:5.

[3]波洛克.視線與差異——陰柔氣質(zhì)、女性主義與藝術(shù)史[M].陳香軍,譯.臺北：天下遠(yuǎn)見出版股份有限公司，2000:2.

[4]蓋爾·盧賓.女人交易——的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)初探[C]//王政，編.社會性別研究選擇.北京：三聯(lián)書店，1998：70-71.

[5]Rozsika Parker.Old mistresses:Women,Art and Ideology[M].London:London Routledge&Kegan Paul,1981.