兩種視域下的鄉(xiāng)風(fēng)民俗——20世紀(jì)八九十年代鄉(xiāng)土電影的敘事視域研究之二

● 余榮虎

眾所周知，20世紀(jì)二十年代中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)軔之初，作家其實(shí)只有一種關(guān)于鄉(xiāng)風(fēng)民俗的敘事視域，即以西方人道主義和個(gè)人主義為思想基礎(chǔ)的啟蒙視域，而八九十年代鄉(xiāng)土電影在堅(jiān)持啟蒙視域的同時(shí)，部分影片開(kāi)始嘗試以新的敘事視域呈現(xiàn)鄉(xiāng)風(fēng)民俗，民間視域即是其中一種重要的敘事視域。民間“是指一種非權(quán)力也非知識(shí)分子的精英文化形態(tài)的文化視界和空間，滲透在作家的寫(xiě)作立場(chǎng)、價(jià)值取向、審美風(fēng)格等方面”①，而民間視域則是站在民間的立場(chǎng)，而不是站在精英、統(tǒng)治者或者消費(fèi)者的立場(chǎng)，進(jìn)行敘事。八九十年代鄉(xiāng)土電影存在兩種民間視域的敘事，一種是出于對(duì)民間的同情而認(rèn)同民間的道德和價(jià)值的情感型民間視域，另一種是探討在現(xiàn)代化過(guò)程中，民間道德、民間價(jià)值觀與現(xiàn)代觀念的沖突，屬于反思型民間視域。這兩種民間視域都體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于民間的深厚情感，但他們?cè)谖幕膽B(tài)和價(jià)值觀念上的差異也非常明顯，由此決定了相似的鄉(xiāng)風(fēng)民俗在兩種不同類型的影片中蘊(yùn)含了不同的聲音和立場(chǎng)。

一、情感型民間視域中的鄉(xiāng)風(fēng)民俗

如果說(shuō)啟蒙視域是精英對(duì)民間文化的批判，那么民間視域則是被放逐到民間的精英站在民間立場(chǎng)對(duì)鄉(xiāng)風(fēng)民俗的觀察與思考，體現(xiàn)的是民間的道德觀念和價(jià)值準(zhǔn)則。民間是一個(gè)善惡并存、美丑兼容的“大熔爐”，不同歷史條件下產(chǎn)生的道德和價(jià)值觀共時(shí)性地影響著人們，因此，鐘敬文先生認(rèn)為，對(duì)于民間文化應(yīng)取三種態(tài)度：保留那些聞名世界的建筑、繪畫(huà)及某些優(yōu)秀道德；批判、改造年節(jié)等節(jié)慶風(fēng)俗；而對(duì)于“純粹迷信活動(dòng)、買(mǎi)賣(mài)婚姻、片面的夫權(quán)”等則“必須完全消除”②，因此，在理性上，對(duì)于包括民間道德和價(jià)值觀在內(nèi)的民間文化應(yīng)該是有所批判，同時(shí)也有所發(fā)揚(yáng)。然而，當(dāng)導(dǎo)演站在民間立場(chǎng)上的時(shí)候，對(duì)民間苦難的同情及民間精神的敬佩，往往使之情感甚于理性，影片所描繪的鄉(xiāng)風(fēng)民俗因之呈現(xiàn)情感型民間視域的特點(diǎn)：不是以批判體現(xiàn)思想的深度，而是以對(duì)鄉(xiāng)風(fēng)民俗的理解顯示其對(duì)于鄉(xiāng)土文化的情感認(rèn)同，《人生》（吳天明導(dǎo)演，1984年）、《老井》（吳天明導(dǎo)演，1987年）是此類影片的代表。

《人生》不僅以婚戀為中心展示北方農(nóng)村的鄉(xiāng)風(fēng)民俗，而且，體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)支撐鄉(xiāng)風(fēng)民俗的基本道德、倫理觀念的信奉。這一價(jià)值取向首先從鄉(xiāng)土社會(huì)的親情關(guān)系中體現(xiàn)出來(lái)。劉巧珍的父親劉立本為人能干，生財(cái)有道，但有點(diǎn)勢(shì)利，看不起被人擠掉教師職位而當(dāng)了農(nóng)民的高加林，不同意劉巧珍與高加林戀愛(ài)，他先是警告劉巧珍，再又威脅高加林的父親，顯得既自私又霸道，但其動(dòng)機(jī)是為了劉巧珍結(jié)婚后不受窮，因?yàn)樗X(jué)得高加林“文不能文，武不能武”，并且家境貧窮。劉立本雖然目光短淺，但也是真心為女兒算計(jì)，可謂愛(ài)女心切，后來(lái)發(fā)現(xiàn)劉巧珍一門(mén)心思要跟高加林相好，雖然有所不樂(lè)，但也只好默認(rèn)，其態(tài)度的轉(zhuǎn)變與高明樓的開(kāi)導(dǎo)、算計(jì)無(wú)關(guān)，乃是不忍傷害女兒，愛(ài)女之情甚篤，從中體現(xiàn)的親情自然而醇厚，感人至深。因此，與其說(shuō)“劉立本的勢(shì)利和油滑正好構(gòu)成巧珍真摯和鐘情的底色”③，不如說(shuō)真摯、博大的父愛(ài)使勢(shì)利的劉立本寬容、遷就了女兒，劉立本的世俗是那樣地自然、真實(shí)，而沖破重重顧慮和盤(pán)算的親情讓人感受到劉立本表面的世俗中潛藏著超然和深厚的父愛(ài)。其次，這樣的價(jià)值取向還體現(xiàn)為鄉(xiāng)村道德和人情的完美。影片綜合運(yùn)用了民歌、婚嫁等民俗元素把鄉(xiāng)風(fēng)民俗演繹得相當(dāng)?shù)轿?，而?dǎo)演抓住的鄉(xiāng)風(fēng)民俗之魂則是鄉(xiāng)村完美純樸的道德和人情，在影片中轉(zhuǎn)化為每個(gè)人心中的“活人”觀念。面對(duì)“屈辱”，“活人”觀念體現(xiàn)為頑強(qiáng)和寬宥。高加林進(jìn)城當(dāng)上記者后，拋棄劉巧珍，現(xiàn)實(shí)性地選擇了城里姑娘黃亞萍，在鄉(xiāng)土社會(huì)，高加林此舉令劉家顏面喪盡，劉家隨后為劉巧珍操辦了一場(chǎng)風(fēng)風(fēng)光光的婚禮，就是為了掙回面子，但是，不管遭到怎樣難堪的打擊，劉巧珍不僅頑強(qiáng)地活下去，而且不失善良本性。劉巧珍和她的家人最后都原諒了高加林。影片在忠實(shí)于原著的基礎(chǔ)上，通過(guò)環(huán)境渲染、人物特寫(xiě)等手法將鄉(xiāng)土社會(huì)人情的醇厚、人性的善良表達(dá)得感人至深，影片以此強(qiáng)化了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)和文化中對(duì)于鄉(xiāng)下人和鄉(xiāng)土文化的一種理解，張英進(jìn)先生將其概括為：“單純的心靈和質(zhì)樸的生活，這是鄉(xiāng)下人道德特征的核心。”④顯然，影片是以此反襯高加林的淺薄和寡情?！盎钊恕庇^念還體現(xiàn)為戀鄉(xiāng)戀土的“鄉(xiāng)土情結(jié)”，譴責(zé)任何試圖離開(kāi)鄉(xiāng)村的行為和意向。影片結(jié)尾刪除了小說(shuō)關(guān)于高加林后來(lái)生活道路的帶有亮色的暗示，讓高加林灰溜溜地回到村里，他似乎在為自己試圖離開(kāi)鄉(xiāng)村、背叛鄉(xiāng)村道德而遭受應(yīng)得的懲罰。對(duì)于結(jié)局的小小改動(dòng)蘊(yùn)含了極為深遠(yuǎn)的意味，因?yàn)樗魬?yīng)前面的情節(jié)，并為之提供啟示，英國(guó)學(xué)者克默德在分析《圣經(jīng)》的結(jié)尾時(shí)，指出了結(jié)尾的意義與奧妙：“為了理解他們的人生意義，他們就需要一些與其他開(kāi)頭和結(jié)尾的和諧關(guān)系，以便賦予人生和詩(shī)歌以意義。他們想象出的結(jié)尾會(huì)反映出處于中間的他們的那些無(wú)法遏制的擔(dān)心?！雹萦捌慕Y(jié)局在很大程度上體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于高加林人生選擇的擔(dān)憂，這也是影片與小說(shuō)的價(jià)值分歧所在。影片通過(guò)高加林和德順爺爺兩個(gè)人物的思想、感情和觀念，否定了高加林所追求的“活法”——不愿意像他的父輩一樣在高家溝的土山上刨挖一輩子。在他們看來(lái)，高加林所追求的活法會(huì)失去安身立命的根本，德順爺爺語(yǔ)重心長(zhǎng)地告誡他：“你該把根扎在咱們土里?！庇捌膶?dǎo)向很明顯：鄉(xiāng)民是淳樸的，鄉(xiāng)民的情感和道德是“金子”，背離鄉(xiāng)村的道德倫理，離開(kāi)鄉(xiāng)村，就會(huì)失去存在之本。

在拍攝《人生》三年之后，吳天明導(dǎo)演了《老井》，影片再一次顯示了導(dǎo)演鮮明的民間立場(chǎng)。祖祖輩輩困擾著老井村的是缺水，村民吃水靠的是肩挑，挑一擔(dān)水要走幾十里山路，出發(fā)的時(shí)候打著燈籠，回來(lái)時(shí)天已破曉，代代有人死于打井，一百多口流不出泉水的枯井和家家戶戶小小的水桶詮釋了這個(gè)山村的貧窮，也宣告了它的堅(jiān)強(qiáng)不屈。如果村人有新的生活，那么，新生活就是從鑿出有泉水的井開(kāi)始的。因此，對(duì)于這個(gè)貧窮的山村而言，沒(méi)有任何一件事、任何一個(gè)人比打井更重要，這既是人與自然之間的較量，也是人與自我意志的搏斗。因此，影片以與啟蒙視域迥然不同的立場(chǎng)、視角對(duì)待、詮釋“倒插門(mén)”、買(mǎi)賣(mài)婚姻、械斗等鄉(xiāng)風(fēng)民俗。

孫旺泉與趙巧英同是村里僅有的幾個(gè)高中生，巧英美麗聰明，對(duì)旺泉一往情深，可是，他們的婚事被爺爺活活拆散了。旺泉被同村的寡婦喜鳳看中，經(jīng)過(guò)一番討價(jià)還價(jià)，喜鳳家給了孫家一千元，旺泉“倒插門(mén)”進(jìn)了喜鳳家。這不是地道的買(mǎi)賣(mài)婚姻嗎？不過(guò)，被賣(mài)的不是女性，而是青年男子孫旺泉。可是，這錢(qián)是用來(lái)為弟弟娶媳婦的，因此，在道義上，孫家沒(méi)有什么錯(cuò)，用萬(wàn)水爺?shù)脑捳f(shuō)，“嫁一個(gè)娶一個(gè)，總比兄弟兩打光棍強(qiáng)?！币簿褪钦f(shuō)，家長(zhǎng)包辦的買(mǎi)賣(mài)婚姻不是自己貪財(cái)好利，而是迫不得已的精打細(xì)算，當(dāng)然，被買(mǎi)賣(mài)的不會(huì)只有男性，影片后面就告訴觀眾，還有人準(zhǔn)備到山外去買(mǎi)“高價(jià)媳婦兒”。這簡(jiǎn)直是赤裸裸的人口買(mǎi)賣(mài)！然而，赤貧的現(xiàn)實(shí)和繁衍生息的使命讓導(dǎo)演對(duì)這樣的買(mǎi)賣(mài)婚姻抱同情的態(tài)度。美國(guó)學(xué)者斯科特在分析東南亞地區(qū)的農(nóng)村問(wèn)題時(shí)，發(fā)現(xiàn)農(nóng)業(yè)社區(qū)在面對(duì)生存困難時(shí)一個(gè)普遍現(xiàn)象：“在家庭層次上有許多生存方案，我們可以把它們歸類為‘自救’?！雹抻捌词窃凇白跃取钡囊饬x上呈現(xiàn)一直受到精英批判的鄉(xiāng)風(fēng)民俗。當(dāng)然，經(jīng)濟(jì)原因是孫家拆散旺泉和巧英的重要原因，但不是唯一原因，在萬(wàn)水爺看來(lái)，巧英長(zhǎng)得太漂亮了，“中看不中吃，老井村能留得住她？”如果巧英不安于留在老井村，她與旺泉結(jié)婚后，就可能兩人一起走出貧窮的山村，從而減弱了打井的力量，因此，萬(wàn)水爺對(duì)他們婚事的阻攔、拆散，就從維護(hù)家庭利益變成了捍衛(wèi)整個(gè)村莊的利益，體現(xiàn)了更大的歷史責(zé)任感，可謂是“大義滅婚”。故事的發(fā)展又證實(shí)了萬(wàn)水爺當(dāng)初的決斷是有見(jiàn)地的，因?yàn)橥獛ьI(lǐng)年輕人終于打出了有水的井，他們成了真正的英雄，名字刻在了“千古流芳”的石碑上。在這樣悲壯的集體主義的旋律中，巧英與旺泉的個(gè)人情感與幸福顯得微不足道，盡管巧英為了愛(ài)情而上山下井，身歷險(xiǎn)境，捐出了全部嫁妝，最后還守著一個(gè)無(wú)法向人訴說(shuō)的秘密，悄然離開(kāi)。巧英的離開(kāi)卻似乎應(yīng)驗(yàn)了萬(wàn)水爺?shù)念A(yù)言，這個(gè)村子留不住巧英！巧英所付出的一切最后都被這個(gè)預(yù)言不露聲色地消解了。因此，影片突出的是萬(wàn)水爺、孫旺泉、村長(zhǎng)以及犧牲在打井事業(yè)上的勇士，他們是影片謳歌的英雄，巧英的愛(ài)情追求和內(nèi)心痛苦顯得奢侈而多余。買(mǎi)賣(mài)婚姻、被犧牲的愛(ài)情、女主人的無(wú)奈逃離都顯得合情合理，這樣的敘事邏輯，只可能在民間視域中產(chǎn)生。民間視域就這樣以自己的邏輯顛覆了“啟蒙”的、“現(xiàn)代性”的價(jià)值取向，而其本身的價(jià)值取向也是吊詭的，實(shí)際上，這兩種價(jià)值觀是相互影響的，“‘啟蒙’與‘反啟蒙’、‘現(xiàn)代性’與‘反現(xiàn)代性’的交互影響，讓種種的質(zhì)疑與批判都陷入到自相矛盾的理論悖論當(dāng)中。”⑦

械斗在早前的鄉(xiāng)土文學(xué)中都是作為批判的對(duì)象，是鄉(xiāng)風(fēng)民俗野蠻本性的體現(xiàn)，是缺乏現(xiàn)代意識(shí)的表現(xiàn)。可是，在《老井》中，械斗體現(xiàn)的不是野蠻，也不是現(xiàn)代法律意識(shí)的缺乏，而是正義與勇氣。導(dǎo)演顯然偏向于老井村，石門(mén)村長(zhǎng)期霸占屬于兩村共有的井，又偷偷將碑文鑿掉，在找到新的碑文后，又拒不認(rèn)賬，在此情此景之中，萬(wàn)水爺一聲喊：“怕死的還不做鬼哩！”村民無(wú)不奮勇直前，連女人也奮不顧身，孫旺泉帶傷舍身跳井，場(chǎng)面何其悲壯！這場(chǎng)老井村主動(dòng)進(jìn)擊的械斗如箭在弦，不得不發(fā)，換言之，在影片渲染的情景中，對(duì)于老井村而言，這場(chǎng)械斗是無(wú)可厚非的，所以，在縣上的處理中，不僅得到了井的所有權(quán)，而且村支書(shū)也只輕描淡寫(xiě)地得了個(gè)“警告”的處分，孫旺泉成了“護(hù)井英雄”。影片不僅在情感上認(rèn)同了這場(chǎng)械斗，而且褒揚(yáng)了老井村人的勇敢與策略，這與學(xué)界對(duì)械斗的認(rèn)識(shí)——“械斗破壞了農(nóng)村社會(huì)的安定局面，械斗實(shí)際是農(nóng)村社會(huì)的局部動(dòng)亂”⑧，可謂大相徑庭。與其說(shuō)導(dǎo)演缺乏現(xiàn)代法律意識(shí)，不如說(shuō)民間立場(chǎng)影響了導(dǎo)演的理性判斷。

《人生》、《老井》等影片對(duì)鄉(xiāng)風(fēng)民俗及其內(nèi)在精神的服庸顯示了導(dǎo)演在價(jià)值立場(chǎng)上的民間化色彩，而根源則在于對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的文化、道德的認(rèn)同以及對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的物質(zhì)條件和生存狀況的同情。

二、反思型民間視域下的鄉(xiāng)風(fēng)民俗

民間視域在同情農(nóng)民生存處境的基礎(chǔ)上，理解、乃至認(rèn)同一些背離現(xiàn)代思想和現(xiàn)代法律的鄉(xiāng)風(fēng)民俗，這種理解與認(rèn)同對(duì)于在啟蒙語(yǔ)境中成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代文化、藝術(shù)而言，有背向歷史之嫌，但其姿態(tài)和情感傾向卻很容易引起共鳴，當(dāng)然，在現(xiàn)代化日益加速的情形下，僅僅停留在情感認(rèn)同的階段難以深入表現(xiàn)鄉(xiāng)風(fēng)民俗與當(dāng)下社會(huì)文化之間的關(guān)系，因此，1990年代以后，部分影片開(kāi)始探討鄉(xiāng)風(fēng)民俗與現(xiàn)代文化的真正差異，他們不再僅僅因?yàn)橥檗r(nóng)民，而認(rèn)同鄉(xiāng)風(fēng)民俗，而是致力于發(fā)掘鄉(xiāng)風(fēng)民俗中那些支撐普通農(nóng)民生存的內(nèi)在文化力量，探討社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程中流失的鄉(xiāng)土文化的價(jià)值，以及現(xiàn)代化帶給普通農(nóng)民的困惑，這種困惑在某種程度上已經(jīng)超越了個(gè)人具體的利害，而關(guān)乎他們安身立命的道德倫理和行為準(zhǔn)則。在某種程度上，社會(huì)文化的現(xiàn)代化是以對(duì)民間傳統(tǒng)的否定為條件的，但現(xiàn)代化進(jìn)程中所否定的，有時(shí)恰恰是支撐人生信念、撫慰受傷心靈的民間傳統(tǒng)，影片在肯定現(xiàn)代化的前提下，又引導(dǎo)人們深思現(xiàn)代化進(jìn)程中所流失的某些民間傳統(tǒng)的價(jià)值與意義，這種敘事視域?qū)儆诜此夹兔耖g視域?！肚锞沾蚬偎尽贰ⅰ侗桓嫔礁軤敗肥欠此夹兔耖g視域的典范之作。

《秋菊打官司》（張藝謀導(dǎo)演，1992年）不是依靠外在的場(chǎng)面或場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)鄉(xiāng)風(fēng)民俗，而是深入鄉(xiāng)間生活，讓生活本身表現(xiàn)鄉(xiāng)風(fēng)民俗的內(nèi)在精神。影片中雖然不見(jiàn)一處刻意制作的民俗景觀，但又處處是鄉(xiāng)風(fēng)民俗，與那些故意渲染的真真假假的民俗大場(chǎng)面相比，有天壤之別。影片表現(xiàn)的是鄉(xiāng)風(fēng)民俗中最重要的觀念：子嗣觀念。在中國(guó)文化的傳統(tǒng)里，“小孩，尤其是男小孩，被看做自己生命的延續(xù)”⑨，因此，在鄉(xiāng)間沒(méi)有生下男性繼承人通常被看成是一個(gè)家庭的大不幸和大恥辱。在萬(wàn)慶來(lái)與村長(zhǎng)的口角中，借母雞說(shuō)事，暗諷村長(zhǎng)沒(méi)能生下兒子，咒罵村長(zhǎng)下輩子斷子絕孫，對(duì)于村長(zhǎng)而言，“兒子”的重要性遠(yuǎn)甚于普通鄉(xiāng)下人信奉的“兒子勝過(guò)金子”⑩，還要?jiǎng)龠^(guò)自己的生命與榮譽(yù)，因此，萬(wàn)慶來(lái)的暗諷是對(duì)村長(zhǎng)最大的挑釁和最毒的詛咒，村長(zhǎng)以其人之道還治其人之身，對(duì)著萬(wàn)慶來(lái)的下身踢，用意是明顯的，你嘲笑我斷子絕孫，我也要你斷子絕孫。在民間習(xí)俗中，這算是扯平了，所以村長(zhǎng)自始至終都不認(rèn)為自己有什么錯(cuò)。站在秋菊的立場(chǎng)上，村長(zhǎng)打丈夫幾下沒(méi)有什么大不了，“他是村長(zhǎng)，打兩下也沒(méi)啥，他也不能隨便往那要命的地方踢?！睂?duì)于秋菊而言，踢她丈夫的下身萬(wàn)萬(wàn)不可，因?yàn)檫@意味著“斷子絕孫”已經(jīng)從語(yǔ)言傷害變成了實(shí)際上的傷害，所以秋菊無(wú)論如何要討個(gè)“說(shuō)法”。雙方各執(zhí)一詞，其實(shí)都是咬住鄉(xiāng)風(fēng)民俗中的“理”，所以對(duì)于李公安的第一次調(diào)解，秋菊和村長(zhǎng)都是不服的，因?yàn)榍锞諞](méi)有要到“說(shuō)法”，村長(zhǎng)也不認(rèn)為自己有錯(cuò)，但是，根據(jù)鄉(xiāng)土民間的人情世故，雙方都給李公安面子，再者，村長(zhǎng)支付了200元醫(yī)藥費(fèi)、誤工費(fèi)，也就等于認(rèn)錯(cuò)了，但是，村長(zhǎng)把20張10元的鈔票扔在地上，要秋菊撿一張向他低一次頭，說(shuō)到底，村長(zhǎng)還是不認(rèn)錯(cuò)。由此引發(fā)了秋菊到縣、市的一級(jí)級(jí)的上訪，以至訴訟，可是，每一次上訪、訴訟的結(jié)果都令秋菊失望，她想要的那個(gè)“說(shuō)法”——理，直到故事結(jié)束，也沒(méi)有要到。秋菊根據(jù)鄉(xiāng)風(fēng)民俗的內(nèi)在邏輯和精神，想要討回的那個(gè)“說(shuō)法”，在從鄉(xiāng)到縣到市，從行政到司法的現(xiàn)代社會(huì)中變成了由醫(yī)藥費(fèi)、誤工費(fèi)折合成的錢(qián)，也就是說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)講的是“法”，而“法”最后是以實(shí)物的方式體現(xiàn)出來(lái)的。因此，鄉(xiāng)土民間追求的“理”與現(xiàn)代社會(huì)實(shí)行的“法”像兩條平行線，不能交匯。質(zhì)言之，民間以獨(dú)立的文化價(jià)值凸現(xiàn)于熒屏，在八九十年代的文化思潮中，這是一種主流的傾向，“民間的加盟意味著原有價(jià)值取向的變換，這不是一種標(biāo)準(zhǔn)是非的簡(jiǎn)單顛倒，而是將原來(lái)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)另置一旁，既不否定也不肯定，只是在另外的空間里重新樹(shù)立一個(gè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，而民間正好成為這樣一種標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值取向。”?民間的“理”與現(xiàn)代的“法”就這樣處于膠著、僵持狀態(tài)。最后，村長(zhǎng)組織人救了難產(chǎn)的秋菊，兩家人的矛盾才得以冰釋。一直糾纏著要個(gè)說(shuō)法的秋菊至此何以不再堅(jiān)持了呢？救秋菊并不等于村長(zhǎng)認(rèn)錯(cuò)了，秋菊還是沒(méi)有要來(lái)“說(shuō)法”，但是，救人事件體現(xiàn)了“情”——鄰里之情、長(zhǎng)者之情，村長(zhǎng)的“情”最終抵消了秋菊所要的“理”。矛盾最初的起點(diǎn)是鄉(xiāng)土民間的子嗣觀念，雙方固執(zhí)都在于認(rèn)為，對(duì)方在最“要命”的地方傷害了自己，導(dǎo)演的批判立場(chǎng)是不言而喻的，但是，影片在批判鄉(xiāng)風(fēng)民俗的同時(shí)，又對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的運(yùn)行規(guī)則與鄉(xiāng)風(fēng)民俗的內(nèi)在精神之間的錯(cuò)位，提出了深入的思考，當(dāng)現(xiàn)代社會(huì)把一切都轉(zhuǎn)化為可以用物質(zhì)衡量、補(bǔ)償?shù)臅r(shí)候，鄉(xiāng)土民間文化中所推崇的、長(zhǎng)期以來(lái)為鄉(xiāng)民所遵從的“理”和“情”的缺失是否會(huì)導(dǎo)致新的矛盾和困惑？影片最后，秋菊對(duì)村長(zhǎng)的被捕大惑不解，不是秋菊缺乏現(xiàn)代法律意識(shí)，而是她無(wú)法理解現(xiàn)代法律所依據(jù)的事實(shí)及其所作出的裁決與她所討要的“說(shuō)法”之間何以差以千里？或者可以說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)忽略了人們內(nèi)心真正的需要。

《秋菊打官司》探討的是現(xiàn)代社會(huì)所忽略的鄉(xiāng)土民間的精神需要——對(duì)“理”的追求，而《被告山杠爺》（范元導(dǎo)演，1994年）則揭示了現(xiàn)代法律與鄉(xiāng)風(fēng)民俗之間的尖銳對(duì)立?！侗桓嫔礁軤敗窙](méi)有任何故意渲染的民俗場(chǎng)景，導(dǎo)演將鄉(xiāng)風(fēng)民俗聚焦在最容易引發(fā)爭(zhēng)議的“族長(zhǎng)制”上——在影片中“族長(zhǎng)制”已經(jīng)變成了“村長(zhǎng)制”，雖然故事背景已經(jīng)是新時(shí)期了，山杠爺忠實(shí)地執(zhí)行的是黨的政策，但本質(zhì)上依然是“族長(zhǎng)制”。山杠爺?shù)乃魉鶠閯?dòng)機(jī)非常明確，實(shí)而言之，是為了村子、國(guó)家和下一代的利益，虛而言之，是為了社會(huì)風(fēng)氣和道德。山杠爺一心為村子，不沾便宜，不貪污，品行無(wú)可挑剔，幾乎把堆堆坪治理成了世外桃源，但是，正是這樣一個(gè)一心為公的好人，卻私拆他人信件，當(dāng)眾打人，私自囚禁，尤其是懲罰不孝子女的“放電影”及游村示眾，樁樁件件都是違法、犯罪的行為。但是，深入電影的情境之中，山杠爺又有不得不管的苦衷，私拆信件是因?yàn)橐恍┤藶榱搜矍袄?，將土地拋荒；?dāng)眾打人是因?yàn)閭€(gè)別人身為黨員，卻目光短淺，反對(duì)興修水利；私自囚禁是因?yàn)椴簧偃瞬环e極納稅繳糧；“放電影”及游村示眾是因?yàn)槟贻p人謾罵、欺辱、毆打公婆。當(dāng)事人沒(méi)有一個(gè)構(gòu)成犯罪，只是屬于批評(píng)教育的對(duì)象，但是，如果山杠爺對(duì)這些現(xiàn)象不聞不問(wèn)，這些自私自利的行為就會(huì)蔓延成一種風(fēng)氣，所以山杠爺從來(lái)都沒(méi)有覺(jué)得自己的行為有什么過(guò)錯(cuò)，而通過(guò)山杠爺?shù)恼D，幾乎所有的當(dāng)事人都心服口服，并反過(guò)來(lái)替山杠爺開(kāi)脫、求情，在客觀上也使堆堆坪成為本鄉(xiāng)治安最好的村子。但是，從現(xiàn)代法律的角度來(lái)看，村民當(dāng)事人沒(méi)有犯法，而山杠爺卻犯法了。影片的意圖顯然不是簡(jiǎn)單地宣傳現(xiàn)代法律，最后山杠爺被抓，不僅村民想不通，連辦案的女法官都流淚了。這說(shuō)明現(xiàn)代法律與鄉(xiāng)風(fēng)民俗之間存在不可調(diào)和的矛盾，而法律所否定的，或者無(wú)法企及的，恰恰是現(xiàn)代社會(huì)所需要的，山杠爺所管的都屬于道德范圍以內(nèi)的事，而村民是以不犯法作為行為準(zhǔn)則的，換言之，在獲得更多的個(gè)人自由的同時(shí)，他們放棄了更高的道德追求。影片在山杠爺充滿反諷意味的遭遇中，反思了現(xiàn)代性追求中道德與法律、自由與責(zé)任的矛盾。

反思型民間視域，深入探討了鄉(xiāng)土社會(huì)的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化之間的復(fù)雜關(guān)系，這類影片既有利于傳播現(xiàn)代意識(shí)，又促使觀眾思考現(xiàn)代社會(huì)的缺失，并揭示了鄉(xiāng)土文化中某些優(yōu)秀傳統(tǒng)的價(jià)值，從而為中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化尋找到了有意義的文化資源，有學(xué)者指出，現(xiàn)代以降，民間文化“經(jīng)由作家的創(chuàng)造已經(jīng)轉(zhuǎn)化、更生為新的生命力量的象征和隱喻方式”?，這不僅僅限于作家，民間文化和民間視域在新時(shí)期以來(lái)，得到藝術(shù)家們的廣泛認(rèn)同。

三、結(jié)語(yǔ)

鄉(xiāng)土民間的道德、信仰和價(jià)值取向往往會(huì)“儀式化”于鄉(xiāng)風(fēng)民俗之中，鄉(xiāng)風(fēng)民俗即是民間文化的載體，“民間的信仰和儀式常常相當(dāng)穩(wěn)定地保存著在其演變過(guò)程中所積淀的社會(huì)文化內(nèi)容，更深刻地反映鄉(xiāng)村社會(huì)的內(nèi)在秩序”?。換言之，儀式化了的鄉(xiāng)風(fēng)民俗中容納了某種傳承不替的精神本質(zhì)，民間視域確實(shí)有利于對(duì)鄉(xiāng)土民間的文化、道德抱“理解之同情”的態(tài)度。理解鄉(xiāng)土民間，對(duì)于鄉(xiāng)土中國(guó)而言，也就意味著理解了中國(guó)的歷史和文化。同時(shí)，鄉(xiāng)風(fēng)民俗有一個(gè)演變、形成的過(guò)程，換言之，承載著民間文化的鄉(xiāng)風(fēng)民俗是“共時(shí)性”地體現(xiàn)各個(gè)不同歷史時(shí)期的民間道德和信仰的，它意味著鄉(xiāng)風(fēng)民俗的價(jià)值取向具有“時(shí)間的局限性”，巴赫金認(rèn)為鄉(xiāng)土小說(shuō)“成了小說(shuō)中利用民間文學(xué)時(shí)間方面最受局限的一種形式，……循環(huán)性在這里表現(xiàn)得異常突出，所以生長(zhǎng)的肇始和生命的不斷更新都被削弱了，脫離了歷史的前進(jìn)，甚至同歷史的進(jìn)步對(duì)立起來(lái)。如此一來(lái)，在這里生長(zhǎng)就變成了生活毫無(wú)意義地在一處原地踏步，在歷史的某一點(diǎn)上、在歷史發(fā)展的某一水平上原地踏步。”?鄉(xiāng)土電影也是如此，導(dǎo)演的“時(shí)間意識(shí)”最終會(huì)表現(xiàn)為敘事視域，對(duì)于具有民間情結(jié)的導(dǎo)演而言，處理情感與理性的關(guān)系成了最大的難題，像《秋菊打官司》、《被告山杠爺》這樣具有反思精神的影片，其實(shí)是最能發(fā)露鄉(xiāng)風(fēng)民俗背后的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的，雖然這種傳統(tǒng)的外在形式或許隨著現(xiàn)代化的進(jìn)程而消失，但是，其內(nèi)在精魂卻是我們苦苦尋找的正在逐漸消失的文化之根。

【注釋】

①陳思和：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版，第363頁(yè)。

②鐘敬文：《話說(shuō)民間文化》，人民日?qǐng)?bào)出版社1990年版，第7頁(yè)。

③肖云儒：《第二次征服：〈人生〉——從小說(shuō)到電影》，《小說(shuō)評(píng)論》1985年第1期。

④[美]張英進(jìn)：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市》，秦立彥譯，江蘇人民出版社2007年版，第16頁(yè)。

⑤[英]弗蘭克·克默德：《結(jié)尾的意義》，劉建華譯，遼寧教育出版社2000年版，第6-7頁(yè)。

⑥[美]J.C.斯科特：《農(nóng)民的道義經(jīng)濟(jì)學(xué)》，程立顯等譯，南京譯林出版社2001年版，第33頁(yè)。

⑦李怡：《現(xiàn)代性：批判的批判》，人民文學(xué)出版社2006年版，第100頁(yè)。

⑧余紅等：《對(duì)農(nóng)村宗族械斗的憂思》，《南昌大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）1993年第3期。

⑨殷海光：《中國(guó)文化的展望》，上海三聯(lián)書(shū)店2009年版，第71頁(yè)。

⑩張鳴：《鄉(xiāng)土心路八十年》，上海三聯(lián)書(shū)店1997年版，第33頁(yè)。

?陳思和：《陳思和自選集》，廣西師范大學(xué)出版社1997年版，第237頁(yè)。

?王光東等：《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與民間文化》，復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版，第7頁(yè)。

?鄭振滿、陳春聲主編《民間信仰與社會(huì)空間》，福建人民出版社2003年版，第2頁(yè)。

?[俄]巴赫金：《小說(shuō)理論》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社 1998 年版，第429-430頁(yè)。