大象無形：淺析馬列維奇《白色的白》

⊙回凌云 徐 瑩 付興鵬［衡水學(xué)院美術(shù)學(xué)院， 河北 衡水 053000］

繪畫是一種仿真的視覺藝術(shù)，長(zhǎng)期以來繪畫所追求的就是能夠重現(xiàn)畫家所看到的景物。但是，隨著攝影技術(shù)的不斷發(fā)展，繪畫的仿真功能逐漸被攝影所替代。攝影不但可以仿真，甚至可以超真。在這種情況下，繪畫藝術(shù)的生存空間被壓縮了。20世紀(jì)初所興起的抽象藝術(shù)從本質(zhì)上而言是針對(duì)攝影技術(shù)的一種反抗。形象已經(jīng)越來越不重要，真實(shí)也變得越來越不重要，馬列維奇的《白色的白》是這種抽象藝術(shù)的典型代表。整幅作品只有一種顏色，在白色的基礎(chǔ)上，不斷地增加白色。這幅作品一經(jīng)發(fā)表就引發(fā)了巨大的轟動(dòng)，繪畫藝術(shù)的思維被徹底打破了，繪畫藝術(shù)的語(yǔ)言被重構(gòu)了。但是，細(xì)想一下馬列維奇并不是在玩弄一個(gè)概念，而的確是通過色彩在表達(dá)。文本試圖通過中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的思想范式去解讀馬列維奇的這幅作品，從而讓讀者能夠更為深刻地理解至上主義的藝術(shù)風(fēng)格及其藝術(shù)語(yǔ)言。

一、“至上主義”繪畫風(fēng)格與道家的“大象無形”

“至上主義”是19世紀(jì)俄羅斯藝術(shù)家馬列維奇所創(chuàng)造出的一種藝術(shù)思想。馬列維奇認(rèn)為繪畫的目的不在于表現(xiàn)形象，因此可以將形象進(jìn)行終極的簡(jiǎn)化?！栋咨陌住氛沁@種藝術(shù)思想實(shí)踐的產(chǎn)物?！爸辽现髁x”繪畫風(fēng)格的誕生標(biāo)志著傳統(tǒng)繪畫時(shí)代的終結(jié)，但是令人感到驚訝的是在“至上主義”繪畫的陣營(yíng)中只有馬列維奇一人，也只有他自己知道自己在做什么?！爸辽现髁x”的繪畫徹底拋棄了傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)語(yǔ)言，甚至連空間的表現(xiàn)也被拋棄了。在馬列維奇的作品中有的只是最為簡(jiǎn)單的幾何圖形，但是這些圖形并不是靜寂的，而是呈現(xiàn)出一種動(dòng)感。同時(shí)，在馬列維奇的作品中任何具有獨(dú)特表現(xiàn)性的元素都被清除出去，留下的是最為純粹的方形，在他看來方形是最為純粹的表現(xiàn)形式。

《白色的白》是典型的至上主義作品，這部作品誕生于1919年。它是馬列維奇享有盛譽(yù)的作品，西方學(xué)界對(duì)這部作品極為關(guān)注。它也被視為第一幅真正意義上的抽象主義作品，其對(duì)后世的影響可謂極大?！栋咨陌住凡季质趾?jiǎn)單，就是在白色的方塊上繼續(xù)畫白色的方塊。在展覽的時(shí)候，馬列維奇將這幅作品懸掛在天花板和屋頂之間，這幅作品一開始被無數(shù)評(píng)論家認(rèn)為是無聊之作，因?yàn)樗鼜氐最嵏擦巳藗儗?duì)于繪畫的理解，因?yàn)樵谝话闳丝磥砝L畫就是對(duì)于客觀形象的描述。但是，《白色的白》幾乎是沒有形象的，甚至模糊到連白色的方塊都找不到。從理論上而言，這幅作品包含著無限的方塊，但是你根本就無法數(shù)清它到底有多少個(gè)方塊。

這種表現(xiàn)形式，不禁令我們聯(lián)想到中國(guó)傳統(tǒng)思想中所謂的“道”，“道”是有限性和無限性的高度統(tǒng)一。老子曾用“大象無形”四個(gè)字來形容“道”。在馬列維奇的作品中，我們也能夠感受到這種“無形”之美?！盁o形”并非沒有形狀，而是超越我們能夠想象的形狀，甚至是我們所無法理解的一種形狀。我們所能夠看到的、聽到的只是整個(gè)宇宙中的一小部分，而且是非常渺小的一部分。至高至大的部分是我們看不到、聽不到的，是超出我們感官能力范圍的，而且它們是的的確確存在的。正如《白色的白》之中的方塊那樣，當(dāng)無數(shù)的方塊聚合在一起之后，它的形消失，最后留下無限的白。從某種意義上而言，馬列維奇的白正是他的藝術(shù)之道。

二、《白色的白》的情感體現(xiàn)

我們認(rèn)為至上主義首先是一種哲學(xué)思想，哲學(xué)之所以能夠融入繪畫之中是因?yàn)檎軐W(xué)與繪畫是人類所具有的獨(dú)特的精神活動(dòng)，更為重要的是它們都蘊(yùn)含著人類的情感。從這種意義上而言，馬列維奇的繪畫是一種哲學(xué)畫。當(dāng)馬列維奇在談到什么是至上主義時(shí)曾這樣說道：“至上主義是一種情感上的至高無上，對(duì)于至上主義者而言，客觀世界的現(xiàn)象其本身是無意義的，最為重要的是情感，是喚起這種感情的情感，而不是環(huán)境本身?！憋@然，至上主義是馬列維奇反思的結(jié)果，在一個(gè)攝影技術(shù)高度發(fā)達(dá)的世界，我們?yōu)槭裁匆ギ嫯嫛＿@是一個(gè)至關(guān)重要的問題，繪畫技術(shù)的擬真術(shù)永遠(yuǎn)也不可能和攝影機(jī)相比，那么作為一個(gè)畫家其存在的意義又是什么呢？如果一個(gè)畫家只是一味地追求完全表現(xiàn)出客觀世界的現(xiàn)象，那么他必然將要失敗。

正如本雅明在《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》中所擔(dān)憂的那樣，藝術(shù)正在被機(jī)器徹底的解構(gòu)，藝術(shù)正在不斷地死亡。但是，我們看到馬列維奇給我們指出了一條繪畫藝術(shù)自我救贖的道路，那就是，繪畫藝術(shù)的核心價(jià)值在于情感的表達(dá)。當(dāng)繪畫藝術(shù)眼看就要走到末路的時(shí)候，馬列維奇開始反抗了，他通過《白色的白》徹底打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的思維定勢(shì)，他讓我們看到了繪畫藝術(shù)的本質(zhì)，他用一種純粹的哲學(xué)思考進(jìn)行創(chuàng)作，從而讓繪畫藝術(shù)散發(fā)出新的活力。

作為末世思想家的老子和馬列維奇有很多相似之處。因此，老子的思想與馬列維奇的繪畫有著極為相似的情感共鳴?！盁o形”并非是虛無，而是超越一切形式的形式。正如，馬列維奇通過無數(shù)個(gè)白色的方格，構(gòu)建出一個(gè)白色的世界，但是這個(gè)世界又并非簡(jiǎn)單到只有白色。這個(gè)世界中蘊(yùn)含著無數(shù)個(gè)方塊，每個(gè)方塊都具有獨(dú)特的情感表達(dá)，同時(shí)它們又緊密地融合在了一起。正如“道”蘊(yùn)含著無限的表達(dá)，但是它又是一個(gè)最為簡(jiǎn)單的形式。這是一種無限性與有限性的高度統(tǒng)一，其最為核心的要素是情感，而不是其他任何東西。老子和馬列維奇最終想要表達(dá)的是人類應(yīng)該關(guān)注最為純粹的情感，而不是其他所有的形式。純粹的情感才是人類唯一能夠拯救自己的出路。由此可見，《白色的白》并不是一幅單純的繪畫作品，而是馬列維奇獨(dú)特的情感表現(xiàn)。白色是其最為終極的情感沖動(dòng)，也是其藝術(shù)表現(xiàn)方式的頂點(diǎn)。在馬列維奇的面前已經(jīng)不再有任何的界限，他所面對(duì)的是一個(gè)無限的白色宇宙。

三、《白色的白》的精神內(nèi)涵

《白色的白》從某種意義上而言是一種圣畫像，它是對(duì)一種絕對(duì)精神的崇拜。馬列維奇試圖通過這部作品表達(dá)自己對(duì)純粹生活的向往以及對(duì)形式和色彩的思考。但是，它又與圣畫像有著截然不同之處。圣畫像是神存在的標(biāo)志，而至上主義繪畫的特點(diǎn)在于其并不是對(duì)具體的形象進(jìn)行描述，而是一種純粹的情感表達(dá)。從某種意義上而言，馬列維奇所崇拜的并非是有形之神，而是無形之神。他的神就是至高無上的藝術(shù)。

對(duì)于觀眾，甚至是專業(yè)的評(píng)論家而言，《白色的白》都是一部超越理解的作品。正如馬列維奇在《非客觀世界》一書中所提到的那樣：“我所要做的正是超越一切形式，將藝術(shù)從客觀世界中解救出來。我求助于一個(gè)正方形，展現(xiàn)一個(gè)由黑或是白色的方形所組成的世界?！薄栋咨陌住穼?duì)于馬列維奇而言是純粹信仰的標(biāo)志，并且取代了上帝的位置。難怪，不少評(píng)論家絕望地說道：“我們之前所鐘愛的一切都消失了，留在我們面前的只有黑或是白?！瘪R列維奇在聽到評(píng)論之后，反而鎮(zhèn)定自若地說：“我早已經(jīng)預(yù)料到會(huì)有這樣的結(jié)果，對(duì)于一個(gè)攀登藝術(shù)巔峰的人而言，任何困難都是可以預(yù)見到的。我并不期待著有人能夠理解，事實(shí)上越為熟悉的東西越是難以表現(xiàn)?！毕啾扔隈R列維奇之前的作品，《白色的白》表現(xiàn)出一種希望，一種極為強(qiáng)烈的愛。

馬列維奇之前的作品主要以黑色為主，這不能說是一種巧合。處在新舊世紀(jì)交替的畫家，通過用兩種極為鮮明的色彩來表達(dá)他的情感是最為恰當(dāng)不過的了。十月革命顯然給馬列維奇的創(chuàng)作產(chǎn)生了重大的影響，十月革命標(biāo)志著一個(gè)新時(shí)代的開始，這是一個(gè)前所未有的時(shí)代。因此，作為一個(gè)思想性畫家的馬列維奇必然會(huì)對(duì)這樣的事件做出反應(yīng)。他首先就要思考的是這是怎樣的一個(gè)世紀(jì)呢？無疑，這是一個(gè)純白到不能純白的世紀(jì)，一切都是新的，是純粹的新，絕對(duì)的新。因此，《白色的白》可以被視為對(duì)于革命的一種回應(yīng)，對(duì)于新世紀(jì)的一種期望。在馬列維奇心中希望看到的是一個(gè)充滿絕對(duì)光明的世界，《白色的白》正是其內(nèi)心呼喚的一種寫照。

《白色的白》是至上主義的高度總結(jié)，馬列維奇在此之后再也沒有深入探索抽象主義的繪畫，這不能不說是一種遺憾。但是，《白色的白》在繪畫史上具有十分重要的意義，正如它所預(yù)示的時(shí)代那樣，一切從白色開始，然后不斷地豐富，這些豐富從某種意義上而言是另一種白色，最后這個(gè)世紀(jì)的真實(shí)面貌，我們將永遠(yuǎn)也無法看清。作為一名真正意義上的先鋒派畫家，馬列維奇給我們留下了太多的謎團(tuán)，其內(nèi)心充滿了各種掙扎和欲望，但是他卻用世間最為純粹的色彩與結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)，這不能不說充滿了懸疑，這也正是多年來他的作品始終吸引我們的原因。

[1]常寧生.至上主義繪畫的終結(jié)[J].中國(guó)美術(shù)，2005，（05）.

[2]李友友.馬列維奇的至上主義繪畫[J].中國(guó)學(xué)術(shù)，2011，（01）.

[3]巴迪歐.世紀(jì)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2011.