故事的祛魅和復(fù)魅：傳統(tǒng)故事、虛構(gòu)小說與信息敘事

/ 北京_格 非

我個人有個習(xí)慣，在寫完一個小說以后，肯定要寫點別的方面文章，比如理論，換換腦筋，讓自己稍微沉靜一段時間。在寫完長篇小說《春盡江南》以后，我想做兩件事情：第一，是對《金瓶梅》作一點認(rèn)真的研究，如果我作，可能會寫成一本書；第二，就是一個關(guān)于故事演變和發(fā)展的問題，故事的袪魅和復(fù)魅。

在這里，我首先想討論三個比較重要的概念：第一，傳統(tǒng)故事；第二，小說；第三，我們當(dāng)下的信息敘事。

傳統(tǒng)故事的特征

我所說的傳統(tǒng)故事包括神話故事、民間故事、口口相傳的故事，這是故事最初的載體形式；到17、18世紀(jì)以后，講故事開始慢慢地由小說這種形式的敘事作品承擔(dān)；而在今天，大家看到敘事形式主要的已經(jīng)不是小說了，而是新聞，各種各樣的信息，即信息敘事。自然而然，這涉及到一個非常重要的問題：這三者之間到底是什么樣的關(guān)系？從故事本身來講是什么樣的關(guān)系？我希望研究研究這個問題，但這里我要講的，可能只是一些初步的感想，還談不上一個嚴(yán)肅意義上的學(xué)術(shù)論文。

關(guān)于這三者之間的關(guān)系，基本上有兩種看法。第一種觀點，認(rèn)為三者之間沒有區(qū)別，都是故事，都包含著基本故事信息，都有開頭、起始、中間、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，都有這樣的形式。第二種觀點，認(rèn)為它們有所不同，故事的最早形式是傳統(tǒng)故事，然后過渡到小說的故事，然后過渡到今天的信息故事。也就是說，它們之間形成了一個脈絡(luò)，沒有多大的不同，僅有一些區(qū)分。

我個人的看法是，上述兩種觀點都是錯誤的。第一個觀點當(dāng)然不用細(xì)說。第二種觀點也掩蓋了一個非常重要的事實：先不談信息敘事，我們把小說里面的故事跟傳統(tǒng)故事比較一下，我們馬上就會發(fā)現(xiàn)，有非常多的異質(zhì)性，就是完全不同。比如說，生產(chǎn)方式就不一樣，過去我們講故事，要訴諸別人的聽覺，有人講，有人聽，在書場里面，或者在家里有奶奶、父母給我們講。從功能方面看，也有很大的不同，小說承擔(dān)的功能跟傳統(tǒng)故事已經(jīng)完全不同。在意義方面，也不同。所以我覺得，相對于傳統(tǒng)故事，小說的故事是一種全新的東西，是對傳統(tǒng)故事的一次比較徹底的反動。我覺得有必要強(qiáng)調(diào)這點。

思考這個問題，當(dāng)然也不是我自己一拍腦門突然想出的，這個題目已經(jīng)困擾我很多年，當(dāng)然最早對這個問題進(jìn)行研究的是本雅明。在座的有中文系的同學(xué)，大家一定看過他那篇非常著名的《講故事的人》，他在這個文章里面談到故事在演變過程中一些非常重要的問題。本雅明的文章里面，轉(zhuǎn)述了希羅多德《歷史》里的一個故事，我給大家講講：

埃及國王莎門尼特斯(Psarnmenitus)被波斯國王坎比希斯(Cambyses)擊敗并俘虜。據(jù)說這位埃及國王非常勇敢，波斯國王很好奇，想看看這個人是不是真的那么有勇氣承擔(dān)。怎么辦？當(dāng)著他的面把他的孩子先抓來殺給他看。這就像最近卡扎菲父子被殺掉以后，供人觀摩一樣?？ㄔ埔呀?jīng)死了，我們用得著這樣對待他嗎？答案是因為人們的需要。這由來已久：把一個人打敗了不重要，重要的是讓他屈服，所以波斯國王會想辦法折服埃及國王。然而，這個埃及國王沒有反應(yīng)。然后波斯國王又把他的女兒變成奴隸，折磨羞辱他的女兒，做父親的也沒有什么反應(yīng)，他們家的人一個個被殺掉，可是這個父親確實沒有反應(yīng)，很堅強(qiáng)，從臉上看不出來。殺到最后，沒有人可殺了，最后要殺的人，是這個國王家的一個仆人。他們想，連殺兒女都沒有什么反應(yīng)，殺這個仆人，當(dāng)然也沒有問題了。沒想到，在殺這個仆人的時候，這個國王完全失去了控制，放聲大哭。

本雅明講這個故事的時候，試圖說明一個道理，什么道理？因為這個故事，大家知道是一個歷史故事，就像我們的《春秋》和《史記》一樣，它為什么會代代相傳？是因為這個故事符合一個非常重要的特征：它的不可磨損性——這是我要講到的傳統(tǒng)故事的第一個特點。我剛才給大家講的這個故事，在本雅明看來，至少可以被無數(shù)次地消費。兩千年以后，人家講這個故事，依然有人有興趣，因為這個故事中包含著非常重要的、不可解釋的內(nèi)容：為什么兒子女兒被殺、被侮辱，他無動于衷，而一個仆人被殺卻會使他失去控制？

大家知道，歷史上有很多人，包括法國作家蒙田，試圖對這個故事加以解釋。我有一次上課，讓學(xué)生解釋為什么，大家的解釋五花八門。正因為里面包含著非常重要的謎團(tuán)，它才具有不可磨損性，這個故事符合這樣的特征，所以會被流傳，一直在流傳。

不可磨損性，恰恰是傳統(tǒng)故事非常重要的基本特點，這個當(dāng)中也涉及到故事的生產(chǎn)方式，傳統(tǒng)故事不是一個人講的，有無數(shù)人參與，這個故事如果沒有趣味，不包含智慧和洞見，沒有道德教訓(xùn)，或者這個故事不精彩，自然就衰亡。那故事何以不脛而走？當(dāng)中有一個很重要的特點，里面有流傳的因素，然后一代一代的人對它加以改造。

本雅明還轉(zhuǎn)述了另外一個故事，是來自19世紀(jì)的一個非常重要的作家，就是本雅明在《講故事的人》這篇作品里面加以重點分析的作家：列斯科夫。列斯科夫這個人，我在課堂上問過學(xué)生，大家基本上都不知道。其實他在俄國影響巨大，地位跟托爾斯泰基本相當(dāng)，他的書在中國也出版了五六本。他跟托爾斯泰是同時代的，托爾斯泰對他評價很高。列斯科夫作品是什么樣的？我這里就講他創(chuàng)作的那個故事：

俄國沙皇帶著一幫人去英國訪問，訪問過程中，英國的國王希望給他送個禮物，表示友好。他送來一個盤子，上面什么東西都沒有，是一個空盤子。這個故事開頭很精彩。沙皇很不高興，問是什么意思？然后英國國王說，你別著急，如果你用放大鏡，你就可以看出來，這個盤子里面不是空的，里面有東西。于是沙皇就拿著放大鏡，往盤子上一看，發(fā)現(xiàn)里面趴著一只跳蚤，這個跳蚤是鋼鐵做的——所以這個小說的題目是“鋼跳蚤”，中國也翻譯成“鐵跳蚤”——這個跳蚤能干什么呢？上面有發(fā)條，上緊發(fā)條，這個跳蚤就會跳舞。

沙皇覺得很羞辱，因為這說明英國的工藝水平很高，居然可以造出這么小而精巧的東西。沙皇回去以后，就召集工匠，說你們給我造一個足以跟這個跳蚤相媲美的工藝品，我下次要帶到英國去，讓他們嚇一跳。

然后所有的工匠忙活，造東西去了。若干年以后，這個東西造完了，拿來以后，沙皇嚇一跳，還是什么東西也沒有，一看，里面居然也是一個跳蚤，沙皇很生氣，說你們有點想象力好不好？怎么搞出來的東西跟別人一樣。俄國的工匠說，你不要著急，我們其實也沒有做什么，我們不過是給這個跳蚤每條腿穿了一雙靴子。沙皇說真的嗎？主人公說，對，我就是負(fù)責(zé)給這個靴子上鉚釘?shù)娜恕?/p>

這是列斯科夫的小說，很精彩。當(dāng)然這個故事還有很復(fù)雜的方面，我就不重復(fù)了。我想大家通過這個可以了解，列斯科夫是怎樣的作家，他和托爾斯泰完全不同，他完全使用了民間故事的寫法。這樣的作家，我認(rèn)為在當(dāng)今已經(jīng)快絕跡了。你們看他的小說，他的故事不同于《罪與罰》、不同于《卡拉馬佐夫兄弟》，也不同于《戰(zhàn)爭與和平》，它帶有非常濃厚的民間性的特點，對我們今天來說，這樣的作品不可多得。

這就涉及到傳統(tǒng)故事的第二個特點：夢幻式的工藝性，而且需要時間的打磨。

過去的故事特別注重工藝性，需要長時間的打磨，需要不同人參與，需要無數(shù)人介入其間，貢獻(xiàn)他們的才智。這是本雅明在這篇文章里面想說明的。本雅明說，這就好比一個人長年累月打磨一件玉器，使得它玲瓏剔透。一個美妙的故事經(jīng)過幾千年流傳，如果到今天還能夠成立，它一定是玲瓏剔透，不可復(fù)制。所以，時間，是美妙故事得以產(chǎn)生的最重要的原因。

傳統(tǒng)故事里面，在我看來有很重要的一個特點：只重作品，不重作者。這是福柯講的，?？聦戇^一篇文章《什么是作者》。什么是文學(xué)作品的作者？作者在過去的時代不重要，重要的是作品。大家知道《水滸傳》這樣的作品，流傳了那么多年，作者超過一千個，無數(shù)人參與進(jìn)去，那么，誰是作者？不知道。不同層次的人，不同時期的人，介入到同一個作品的創(chuàng)作，那么我們可以說，作者不重要，重要的是作品，最重要的是故事得以存留，能夠玲瓏剔透地再現(xiàn)在我們面前。

2010年，圍繞著所謂的抄襲問題，學(xué)術(shù)界打得不可開交。我看了很多評論，我覺得論辯的雙方都忽略了一個非常重要的東西：現(xiàn)代版權(quán)法出現(xiàn)以前，對抄襲的概念是完全不同的?！稘h書》抄《史記》很自然，《史記》抄《國語》、抄其他的，到處是，司馬遷本人也不否認(rèn)。小說里面也一樣，《金瓶梅》大段大段使用了《水滸傳》的原話，甚至一個字不改，沒有人在意。版權(quán)出現(xiàn)了，才會出現(xiàn)現(xiàn)代意義的作者的概念。當(dāng)然，這個抄襲的問題非常復(fù)雜，我就不說了，我覺得我們在討論的時候，有的時候看不到這些復(fù)雜。所以，在今天這樣一個動輒得咎的情況下，我感到非常困惑。

前不久，我跟《中國作家》代表團(tuán)去了茅臺參觀。毛澤東在1957年給茅臺酒廠下了一個命令：你們要把酒的產(chǎn)量給我搞到一萬噸。而茅臺在當(dāng)時產(chǎn)量是幾十噸，不到一兩百噸。于是全國都運(yùn)糧食支持茅臺，但是，最后還是做不到。一萬噸，直到2003年，經(jīng)過了這么長時間，才做到了。我到茅臺酒廠后，跟他們的老總談，他說了一個事情，令我這個寫小說的非常感動，我覺得跟我們今天講的問題有關(guān)系。他說，茅臺之所以算是一個好酒，其中非常重要的奧妙，在于它是要經(jīng)歷時間的，時間是茅臺成為好酒的最重要的因素，當(dāng)然有很多工藝，要發(fā)酵，但是每瓶酒最短的發(fā)酵期是五年，就是酒蒸出來，擺四年，才能出售。

在過去，文學(xué)也是一樣，需要很長時間的發(fā)酵、流傳，要存儲，時間非常重要。今天，很多好東西都在消失，很重要的原因是“時間”在消失，我們沒有耐心，我們不愿意等待，我們需要立刻兌現(xiàn)。以上說的是傳統(tǒng)故事，特別是民間故事的第二個特點。

第三個特點，凡是傳統(tǒng)故事，都具有明確的道德訓(xùn)誡。

一個能夠長遠(yuǎn)流傳的故事，里面不太可能沒有洞見，沒有智慧，沒有發(fā)人深省的內(nèi)容。傳統(tǒng)故事的功能就是要啟人心智，希望我們改變對某個事的看法，需要找到洞見，同時給我們帶來愉悅，美學(xué)上的快感。

你可以看到，中國故事在發(fā)展過程中，特別注重道德訓(xùn)誡。即使是明清時期的色情小說，如《燈草和尚》等等（我在美國演講的時候，我說你們總以為什么《查泰萊夫人的情人》很色，這個東西跟中國小說一比，你們還是兒童，還沒有長大），即便在這樣的故事里面，它的道德寓意也非常強(qiáng)烈?！督鹌棵贰防锩姘舜罅康墓适?，全有道德寓意，有訓(xùn)誡作用。不管故事的作者是誰，不管是一個人，還是幾個人，從來不吝惜發(fā)布道德訓(xùn)誡，全看得見。中國小說的發(fā)源之一是話本小說，還有它的源頭“說書”，都是一開始就把道德意義告訴你，你不能亂來，要是你勾引別人的妻子、女兒的話，那么你的妻子和女兒也會出問題。這樣的東西，在中國從來都是一個很清楚的脈絡(luò)。

傳統(tǒng)故事的第四個特點：魅惑力。

什么叫袪魅？我告訴大家我的一個判斷，我認(rèn)為小說的出現(xiàn)，恰恰是對傳統(tǒng)故事進(jìn)行了袪魅，而且這個過程還在持續(xù)。大家知道，傳統(tǒng)故事里面包括童話、神話，口口相傳的故事，非常多的故事，當(dāng)然還有一些日常生活的家長里短。中國的民間故事最多的是鬼故事，我小時候聽得最多的就是鬼故事。如果說我有一個比較清楚的文學(xué)起源的話，我想就是鬼故事。聽了以后害怕得不得了，那時候智商比較低，大人要嚇你很容易。而且在那個年代，除了鬼故事，當(dāng)時還流行另外一種文學(xué)——手抄本，什么《一把銅尺》《一雙繡花鞋》。我們在這種恐怖故事里面長大。我抄過唯一的一本小說叫《綠色尸體》，很得意，可以借給別的同學(xué)看，不得了。那個故事有非常大的魅惑力。

袪魅的過程，在我個人看來，同時也是一個復(fù)魅的過程，現(xiàn)代小說開始袪魅的時候，一定會產(chǎn)生代表它性格的新的內(nèi)容。當(dāng)然普通故事也有神話的特點，大家知道，傳統(tǒng)故事里面還有一個法則，我放到魅惑力里面，什么東西？就是懸念、緊張感，恐怖，但是到最后全部會和解。你看完了以后，你會知道這個事情的來龍去脈，不會留下任何疑問，你會和解，而且很愉快。和解這個概念在西方很重要。大家知道雷蒙·威廉斯寫過一本很重要的書《現(xiàn)代悲劇》，討論早期西方戲劇。他說西方戲劇之所以能夠和解，是因為有個很重要的角色——上帝，上帝會直接出場，充當(dāng)和解人。這是西方的傳統(tǒng)。

中國的故事大部分也能和解，在我們看來完全不能和解的故事，也能夠和解。比如說蒲松齡的《聊齋志異》里講過這么一個故事（這是我當(dāng)年考博士的時候碰到過的一個考題，這個題目是我分析《聊齋志異》里面的一篇小說，所以我印象很深）——

有一個人，養(yǎng)成了一只鳥，這個鳥叫鴝鵒，也就是八哥，這個人跟這個鳥關(guān)系非常好，他整天去哪里都帶著這個鳥，他們兩個形影不離。有一天，他們兩個走到城外，迷路了，回不去，這個人很緊張，他對這個鳥說，我現(xiàn)在沒有辦法回去了。這個時候，我們發(fā)現(xiàn)這個鳥也會說話：主人，不要著急，有辦法，把我賣了。這是一個和解的辦法，賣掉一個東西，換取路費，但是要是他賣掉的話，等于是他最好的一個伙伴就沒了，這個損失太大了，不愿意賣。但是要得到必須要失去。最后這個鳥又說，你把我賣掉，你在前面城下等我，我會飛回來，你不會失去我。于是，這個人把這個鳥賣給當(dāng)?shù)匾粋€人。鳥到了新主人家，它給新主人唱歌跳舞，最后它說，你把我繩子解開，我要洗澡。它說，你不用擔(dān)心我飛，我羽毛是濕的，怎么能飛呢？然后說，我曬曬太陽。繩子一解開，這個鳥就飛走了。后來，大家又看見這個人拎著這個鳥到處轉(zhuǎn)。

這個故事很平常，除了有民間故事的特征之外，還有一個重要的特征，什么特點？它解決了一個兩難問題。這是我們可以窺見的早期文學(xué)一個非常重要的特征：在日常生活里面不能做到的事情，在文學(xué)里面可以做到。杰姆遜當(dāng)年到北大講課，曾經(jīng)講過這個例子?！读凝S志異》這樣的故事，全世界都是一模一樣，人類都喜歡這一套：不愿意失去，同時要得到。比如說《坎特伯雷故事集》里說，有一個人看中了別人的老婆，想跟她肌膚相親，可是沒有錢。他就跟她丈夫借錢，并拿著這筆錢跟他的老婆發(fā)生了關(guān)系。完了以后，他跟那個人說，我借你的錢已經(jīng)給了你的老婆。跟《聊齋志異》這個故事完全一樣，人類都有這樣的思考。這樣看起來，普通的故事里面包含了很重要的東西，所以會在世界各地流傳。

小說對傳統(tǒng)故事的反動

我前面講了這么多，主要是想說，大家腦子里要有一個概念，傳統(tǒng)故事的主要特征是什么。接下來，我們探究第二個問題，小說。

關(guān)于小說的說法有很多。最簡單的故事，story，短篇小說也可以說short story；還有一個概念叫fiction，它跟story的區(qū)別是帶有某種幻想性、虛構(gòu)性。比如說還有個概念，長篇小說novel，這個詞最重要的意思是“新”——完全不同于以前的意思。我們當(dāng)然知道，小說的出現(xiàn)是一個非常重要的事件，過去并不存在著我們說的嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代小說，比如說莊子說的那個“小說”，比如說西方古希臘的傳統(tǒng)故事。大家要明白一個概念，小說是一個新東西，是伴隨著資本主義的出現(xiàn)，伴隨18世紀(jì)以后的啟蒙運(yùn)動而出現(xiàn)的，是和整個現(xiàn)代文學(xué)伴生的新的東西，出現(xiàn)在這樣一個現(xiàn)代性的演變過程當(dāng)中。小說成了一個最重要的形式，或者曾經(jīng)一度是一個最重要的形式。大家有沒有看過伊恩·瓦特寫的《小說的興起》，里面有相當(dāng)重要的分析。大家也可以看看伊格爾頓相關(guān)的描述，比如英國文學(xué)怎么起源，現(xiàn)代小說怎么出現(xiàn)的。因為小說的出現(xiàn)，對整個的故事形成了某種反動，產(chǎn)生了新的東西，同時這樣一個袪魅的過程，也導(dǎo)致了一個復(fù)魅的過程。我們現(xiàn)在看看它與我們剛才所說的傳統(tǒng)故事相對應(yīng)的幾個特點，我們也可以看到小說自身的特點，可以看到它在袪魅過程中，是怎樣把自己的個性建立起來的。

第一，我們講傳統(tǒng)故事具有不可磨損性，這個不可磨損性的制造需要很多的條件，比如說需要很多人參與，需要很長時間的流傳，需要長時間的發(fā)酵、醞釀、淘汰，改變它的某種東西，附著很多人的智慧。但是大家知道，小說出現(xiàn)了以后，按照本雅明的說法，它基本上就變成了一個閉門造車的東西，小說的作者是躲在自己陰暗的環(huán)境里，像我這樣，坐在自己的書房里，面對整個世界，面對那個虛幻的讀者，編故事，而且這個故事，比如一個短篇小說可能兩天寫完，一個長篇小說，有很多人喜歡花二十年寫，我想對我來說，可能兩年就會把一個長篇小說陸續(xù)地完成。

這個時間性作了很多的限制，也就是說，小說中的故事，是一個個人行為，帶有強(qiáng)烈的虛構(gòu)性，是關(guān)著門一個人完成的。小說中的故事，依賴于什么呢？我個人認(rèn)為，依賴兩個東西。當(dāng)然可能不止兩個，我這兒先說兩個。

第一個東西，我稱之為個人經(jīng)驗。傳統(tǒng)故事在流傳當(dāng)中，個人經(jīng)驗當(dāng)然也會有作用，但是這個作用沒有重要到與小說同等的地步，所以我要把個人經(jīng)驗特意拿出來跟大家說。你面對的對象、處理的東西不一樣，你要面對個人的經(jīng)驗。

比如，我們中國作家廢名。他原來在北大西語系學(xué)英文。我在研究他的時候，我發(fā)現(xiàn)，這個老兄，從他的作品里面，可以看出他的個人經(jīng)驗，但是他的個人經(jīng)驗非常單純，沒有那么多驚天動地的事情。而比如說另一個作家沈從文跟他就完全不同。大家知道沈從文的小說很大程度上受到廢名的啟發(fā)、影響，這一點是毋庸置疑的。不過沈從文到北京的時候，差不多跑遍了大半個中國，見到了無數(shù)的事情，主要是戰(zhàn)爭，各個地方的風(fēng)土人情，各種殘酷的故事。沈從文的小說，你們光看《邊城》，會覺得這個人是一個抒情的作家，但其實不是。我覺得沈從文寫作是很狠的，比如作品里面，在他的很多回憶當(dāng)中，談到鳳凰，談到苗民之間的戰(zhàn)亂，有很多剛性的東西。所以這兩個作家，當(dāng)他們面對小說這樣一個形式的時候，個人經(jīng)驗不一樣。再比如魯迅，魯迅大部分作品都是他十二三歲之前紹興生活的回憶，他所可以動用的小說經(jīng)驗其實很短。

所以我們也有一個說法，覺得個人經(jīng)驗的方面，在很大程度上，會對你的寫作有非常大的幫助，我個人也同意。比如狄更斯，當(dāng)他受苦受難的時候，接觸三教九流、販夫走卒的時候，他不知道自己將來要成為一個作家，可他一旦成為一個作家以后，所有的經(jīng)驗經(jīng)歷，大家知道，給他作品的影響非常巨大。

當(dāng)然還有另外一個類型的作家，沒有什么特殊的經(jīng)驗，而這些作家，在今天越來越多，我叫廢名類型。

在西方比如霍桑、卡夫卡、博爾赫斯，等等。博爾赫斯眼睛基本上瞎掉了，不怎么出門；霍桑也喜歡幻想。大家知道，這個類型的人，依據(jù)很少的一點經(jīng)驗（或者說“經(jīng)歷”）來想象，慢慢地形成了一個新的文學(xué)脈絡(luò)。

單純從個人經(jīng)驗來講，我們可以粗放地分為兩大類。一個是高爾基、狄更斯這樣的，完全是經(jīng)歷逼迫著他寫作。還有另外一個類型，比如普魯斯特，他有哮喘病，然后整天躺在床上胡思亂想。文學(xué)終于把普魯斯特解放出來了，但是用伊格爾頓的話說，文學(xué)差不多也快死亡了，因為普魯斯特完全改變了小說的規(guī)則。

作家的第二個依賴是社會事件。了解社會事件，你要有一個基本前提，就是傳媒要發(fā)達(dá)。我們知道，托爾斯泰也好、陀思妥耶夫斯基也好，都是喜歡看報紙的人，我們說到的霍桑，也喜歡看報紙，所以那個年代，很多作家小說創(chuàng)作的直接來源是報紙。那個時候的報紙跟今天的報紙不一樣，這點我在第三個部分將展開分析。那個時候的報紙是有錢人和為數(shù)很少的精英才能夠占有的對象，并不是所有人都可以看的。

這個方面，需要得到很多的信息，需要知道各種社會事件，需要知道非洲是怎么回事。大家知道，隨著殖民主義的出現(xiàn)，知道非洲、拉丁美洲怎么回事，知道這個世界怎么樣。比如英國作家康拉德，他可以深入不同的地方把遠(yuǎn)方的故事帶過來，所以成了一個絕對的敘述者。很多地方，比如非洲你沒有去，我去過，你就只有老老實實聽我講。你沒有資格反問我，你沒去過，你有什么資格？就像我小時候在農(nóng)村，聽我們采購員講外面的事。上世紀(jì)六七十年代跑供銷的人，我自己跟那些農(nóng)民一樣，從來沒有出過那個村莊，對外面的世界一點都不知道，而這個采購員全中國亂跑?；貋硪院?，他就成了一個絕對的敘事者，坐在村里的社場上，所有的社員、老百姓圍著他，他就開始講故事，他可以胡編，你不知道。世界的信息被少數(shù)人獲悉、掌握。以前高干可以看內(nèi)參，今天內(nèi)參，很多人可以看，那個年代，內(nèi)參是極少數(shù)人看的，知道這個世界到底發(fā)生了什么事情，所以對社會信息的獲取渠道因人而異。不管怎么說，出現(xiàn)了這么一個東西。所以，我說，它的不可磨損性造成了一定的損害。我們很多同學(xué)會說，你這個說法也不對，好的小說也是不可磨損的，也可以一讀再讀。對這個說法，我個人贊同，因為我自己也有這樣的經(jīng)歷。比如說陀思妥耶夫斯基的小說，我讀過很多遍，《紅樓夢》更不用說，可以不斷地讀。但是總體而言，它并不是取決于某種集體創(chuàng)作，它求助于我們的是什么？是某種個人經(jīng)驗的獨特性。

比如陀思妥耶夫斯基，他對世界看法完全不一樣，比如《紅樓夢》，曹雪芹對這個世界的看法完全不同。所以我們說好的小說，依賴的是經(jīng)驗獨特性。大家也知道，雖然說好的小說也具有不可磨損的一面，但是它們面臨兩個巨大的危險，這在今天我們已經(jīng)看得十分清楚。

第一個危險，經(jīng)驗在變質(zhì)。你有的經(jīng)驗，我也有，你能看到，我也看到了，你憑什么教訓(xùn)我。你要談遠(yuǎn)方的資訊，我知道的比你多，你閉嘴吧。我們過去的基本經(jīng)驗，比如我要到外婆家去，要走整整一天，今天半個小時，或者坐汽車，不需要擺渡，不需要等輪船，完全縮短了、改變了地理的物理距離，使得我們每個講故事的人，變成了相對的講述者。我來講故事，你們老老實實聽。這是不可能的。

第二個危險，社會事件或新聞事件越來越具有消費的特點，變成了一個消費品，不僅是一種資訊。我們今天看社會新聞，獲取社會新聞，不僅是為了了解外面的信息，我們實際是為了消費，所以社會新聞很多的社會敘事，信息敘事，把故事這樣一個充滿魅惑力的東西降格為普通事件，不必認(rèn)真。我剛才說，傳媒很發(fā)達(dá)，但是也壓縮了故事，使它變成了一般性的事物，不具備可流傳性，隨時可以閱讀，隨時可以扔掉。

小說的第二個特點。相對于長時間的打磨，一件玉器需要很長時間的打磨，我們知道，小說家不可能。這個不可能不僅取決于寫作方式，剛才講，小說絕大多數(shù)是一個人寫作，不可能經(jīng)歷那么長時間，不可能在時間的流程當(dāng)中自然地進(jìn)行淘洗，變革變化，還有一個根本的原因，因為我們這個社會變得越來越復(fù)雜，其實最重要的原因是社會分工。

什么意思？就是你看到的東西不再是一個整體，變成了某種局部。瓦特在給我們分析《魯濱遜漂流記》的時候，里面有一個很生動的例子。魯濱遜跑到那個島上，本來在城市里，你要買面包，很簡單，買個面包就可以了，社會分工很強(qiáng)大，有人生產(chǎn)麥子，有人生產(chǎn)面粉，有人烤面包，很細(xì)微的分工。亞當(dāng)·斯密講，一根針要經(jīng)歷無數(shù)的工具分工，你可能只承擔(dān)一個部分。而當(dāng)魯濱遜跑到島上，沒有其他人分工，只能自己種麥子，自己烤面包，要經(jīng)歷這個事情的全過程。瓦特有個看法我覺得很有道理：作者笛福把時鐘撥回去了，讓讀者重新看到面包作為一個奇跡是怎么出現(xiàn)的。我們今天的人，不會看到這些，因為我們有很強(qiáng)大的分工。這個很要命。

卡夫卡寫過《萬里長城建造時》，很多人去造長城，他們只負(fù)責(zé)一段墻，整個長城是看不見的。皇帝有時候為了讓這些民工不要異化，不要失去耐心，就想了一個辦法，輪番調(diào)動，讓他們這邊造一段，那邊造一段。但是他們看到的仍然是局部。

所以小說出現(xiàn)以后，對故事的表現(xiàn)方式發(fā)生了很大的逆轉(zhuǎn)。這個逆轉(zhuǎn)，我們稱之為用空間性取代時間性。小說越來越重視它的空間性、局部感，越來越細(xì)微，不再需要很長時間的流程。這個是很容易了解的，大家是學(xué)中文的，這個是基本概念。文學(xué)就是這樣變化的。為什么現(xiàn)代小說會來切割故事把局部凸顯出來放大，夸大到看不到歷史的全貌，看不到世界的全貌，也看不到歷史未來，看不到意義？所以布洛赫說，現(xiàn)代小說要用空間取代時間，是一個很大的陰謀。意義難道不重要嗎？宏大敘事難道不重要嗎？沒有辦法，我們都在碎片化，我們都在經(jīng)歷這樣的碎片化。你只能把局部放大，把個人特有的經(jīng)驗放大。所以時間完整性這樣的打磨當(dāng)然就無從談起了。這是小說第二個方面的特征。

第三個方面，在所謂道德訓(xùn)誡方面，小說發(fā)展的歷史就是一個去道德化訓(xùn)誡的歷史。換句話說，小說的歷史也是一個作者的聲音不斷地消退，不斷變得比較相對，變得猶豫不決，最后消失的這么一個過程。

早期的小說，作者的聲音還是很厲害的。17世紀(jì)，看流浪小說，看菲爾丁《湯姆·瓊斯歷險記》，甚至看奧斯丁，和后來的不一樣。這個時期的小說非常重說教，所有的道德都在里面，直接告訴你。

到18世紀(jì)以后，出現(xiàn)了很大的問題，它仍然也在說教，但是這個說教和它的小說呈現(xiàn)的本來面貌之間發(fā)生了很大的分裂。這個問題大家不太容易理解：怎么一方面說教，一方面又有新的東西出現(xiàn)？

我給大家舉一個很簡單的例子，比如霍桑。霍桑我很佩服，不過我對他的《紅字》評價不高，我覺得霍桑寫得更好的，是他的短篇。這個人是短篇小說最杰出的大師之一，然而他本身的經(jīng)驗很缺乏，這個人喜歡幻想，他的幻想妙極了。他有很多的幻想，還有幾千條寫在稿紙上，都沒有來得及寫成小說。但是我們看他的構(gòu)思，很奇妙。比如有個人出賣一個別墅，登一個廣告，說誰到我別墅里面來，我不要一分錢，他就可以成為這個別墅的主人，但是有一個條件，你只要接受這個別墅，就不得解雇這里面的仆人。有個人去了，果然得到了這個別墅，里面果然有一個仆人。最后結(jié)尾，他慢慢地發(fā)現(xiàn)，這個仆人正是賣房子的人自己，他化裝成仆人伺候別人。這個是為什么？大家可以自己思考。

霍桑甚至在很多方面啟發(fā)了卡夫卡，我覺得他是卡夫卡的源頭之一。

我講另外一個故事，是很著名的《威克菲爾德》。一對夫妻，過了很長時間，丈夫一看老婆就很煩。這個男的到中年以后，想改變一下。終于有一天，拎著一個箱子準(zhǔn)備出去呆幾天，讓自己的心安定下來，他其實本來的想法，就是找個地方呆一下，過幾天就回來。所以他并沒有走遠(yuǎn)，埋伏在家門口的賓館里面，沒有去很遠(yuǎn)的地方，在那兒躲著。他本來準(zhǔn)備住兩天，或者一個星期，然后再跟老婆一起生活。然后他想，既然可以住兩天，一個星期，多住兩天有什么關(guān)系？就把時間往后推。結(jié)果，你猜他推了多長時間？二十年！一個人隱居在自己家門口二十年！這是非常偉大的故事。

他每天都可以回家，只要高興，可以偷偷摸摸看他的老婆，他老婆很肥胖，溫暖的爐火通紅，胖胖的影子映在墻上。有時候下著大雨，他不讓老婆發(fā)現(xiàn)。對他來說，他沒有離開過家，可是對他老婆來說，問題出現(xiàn)了，他老婆成了寡婦。一開始她報案找警察，后來心絞痛找醫(yī)生，痛哭，終于只好接受了：丈夫沒了，失蹤二十年，當(dāng)然是沒了。但是這個人其實就在家門口。

小說的結(jié)尾，有一天他在倫敦大街上，去教堂，在人群中發(fā)現(xiàn)了他的妻子。他的妻子覺得這個人怎么面熟，回頭看了他一眼。這一眼觸目驚心，但是她已經(jīng)認(rèn)不出他來了，只是覺得這個人有點臉熟有點怪，所以很快她就把頭扭開了，拿著一本《教義問答》走掉了。威克菲爾德受到很大的刺激，所以他回去就帶著行李，把門推開，把腦袋伸進(jìn)去，對他老婆說：親愛的，我回來了。小說結(jié)束。

這個故事，博爾赫斯曾經(jīng)作過精彩的分析，他說，霍桑跟卡夫卡最重要的區(qū)別在于，卡夫卡筆下的人只要出了門就不回去；而霍桑的人出去，還能夠和解。這里面也包含著道德訓(xùn)誡，這個道德訓(xùn)誡是什么呢？霍桑告訴我們：人不能亂來，要老老實實地生活，不能異想天開，不能老想著出去走一走，否則會受懲罰的，人關(guān)鍵的時刻不能走錯。有這么一個道德訓(xùn)誡。但是你看小說，這個道德訓(xùn)誡已經(jīng)不能涵蓋這個小說，甚至顯得很迂腐，而這個小說之偉大意義完全超出了這個層次，成了另外的東西。

19世紀(jì)，是小說的黃金時代，我們今天討論小說，主要以19世紀(jì)的小說為代表，它是巔峰，小說最重要的特點，就是19世紀(jì)最終確定的。小說里面也包含著一些道德教訓(xùn)，到了19世紀(jì)，作家不太敢于表達(dá)這種道德訓(xùn)誡，因為他本人經(jīng)歷了英雄主義的末路，他整個的心靈已經(jīng)不能承受。

19世紀(jì)的小說，不僅沒有道德訓(xùn)誡，而且把自己的痛苦、困惑、矛盾當(dāng)成了小說的核心。我們今天的小說仍然在這個陰影之下，小說是什么？小說不是要寫一個故事告訴別人最重要的道德教諭。小說是表現(xiàn)人的痛苦，無法排遣的痛苦，人的焦慮矛盾困惑，這成了小說的第一主題。而且小說還有別的變化，跟傳統(tǒng)故事完全不同，社會性開始進(jìn)入。這是第三個。

第四，魅惑力方面，我們看看小說的袪魅是怎么袪的。小說袪魅的過程，我們可以馬上談到科學(xué)主義?？茖W(xué)這個東西的發(fā)展，使得我們社會生活里面所有魅惑的東西沒有了。然后還有啟蒙運(yùn)動，什么叫啟蒙？啟蒙就是袪魅，破除迷信，讓覆蓋在這些東西上面的迷霧散去，顯示出它本來的質(zhì)地。最簡單的，我小時候聽到月亮上的故事，那時候我不知道美國人已經(jīng)登上了月球，聽老奶奶講這個故事，非常奇妙，月亮上有嫦娥、吳剛、桂花樹、玉兔、蟾蜍，關(guān)于月亮的故事很多。今天的科學(xué)打碎了這樣的故事，使得這樣的故事不可能產(chǎn)生?，F(xiàn)在所有的童話都是人為制造出來的，很惡心。所以科學(xué)化的過程，也導(dǎo)致文學(xué)魅惑巨大的損失。不僅是科學(xué)發(fā)展，文學(xué)自身也在不斷地尋求這種科學(xué)性，比如過去是沒有文學(xué)系的，大學(xué)里設(shè)立文學(xué)系不到兩百年。文學(xué)本來是一個神秘的體驗。汪曾祺跟我說過，劉文典上課的時候是很神秘的，把一首詩拿過來，大家讀一遍，再讀一遍，然后說我來給大家唱一下，唱完了，下課，什么都不講，一句也不分析。汪曾祺說，這個人怎么當(dāng)老師？今天的人沒法想象。我覺得他這個搖頭晃腦，把一個神秘的東西還給了學(xué)生，沒有破壞它。而像陳曉明老師肯定要分析，背后是什么，背后的背后是什么，這是科學(xué)化的過程。他把這個神秘感給你去掉了、解構(gòu)了：哦！這個故事寫什么。哦！背后的思想是什么。有無窮的解釋。新的話語的產(chǎn)生，是隨時隨地的。我們什么都缺，就是不缺這種話語，每天都在大量生產(chǎn)。

功能也發(fā)生了很大的變化。傳統(tǒng)故事包含著道德教訓(xùn)，包括智慧洞見，還有和解的希望，還有娛樂性。而我告訴大家，在現(xiàn)代性里面，沒有娛樂性的小說，照樣可以成為偉大的小說。比如寫《1984》的喬治·奧威爾，你看他的作品有什么娛樂性？可是他的小說非常重要，他在致力于什么呢？社會的進(jìn)步。他的小說悄悄把自己的任務(wù)改變了。過去的傳統(tǒng)故事，跟社會進(jìn)步?jīng)]關(guān)系，我們得到的是娛樂、智慧、教訓(xùn)，全世界的民間故事在這點上都是相通的。今天不一樣，今天的文學(xué)變得更加狹窄化，我們經(jīng)常說的普世性的東西，我個人認(rèn)為，正在喪失。比如出現(xiàn)了所謂的民族文學(xué)的概念，出現(xiàn)了文學(xué)到底是不是要幫助中國強(qiáng)大，我們怎么對付美國，怎么反腐敗，怎么監(jiān)督政府，怎么來形成一個新的機(jī)制。好像文學(xué)家、作家的腦子里全是這個，他們都在想幫助社會進(jìn)步。我覺得等而下之的，是那種非常狹隘的民族主義，很可怕。文學(xué)不是這樣的，所以歌德在18世紀(jì)提出一個很重要的概念，叫世界文學(xué)，博爾赫斯說過，全世界所有的作家都在寫一本書，這是文學(xué)里面非常有價值非常珍貴的東西，今天沒有這個。今天文學(xué)已經(jīng)被嚴(yán)重地意識形態(tài)化了，變成了不同政見、不同文化傾向進(jìn)行嚴(yán)酷斗爭的場所，所以它的魅惑力已經(jīng)不存在了。

我剛才通過跟傳統(tǒng)故事的四個方面對比，希望大家大致了解小說究竟是什么東西，功能意義出現(xiàn)了哪些變化，是怎么面對故事的遺產(chǎn)的。

信息敘事及其消費本性

至于信息，我簡單說一下，這個大家都很容易理解。我們剛才說小說對傳統(tǒng)故事是第一次反動，我認(rèn)為，我們今天的信息敘事構(gòu)成了對傳統(tǒng)故事和小說的雙重反動，既是對傳統(tǒng)故事的袪魅，同時也是對小說的袪魅，完全變成了一種消費品。

第一個特點，是即用即棄。即便你揭露黑暗，你關(guān)注底層，當(dāng)你說出這樣口號的時候，它本身也是消費性的，這很悲劇。當(dāng)我們坐在舒適的客廳里，看到別的小孩被壓死，而無人去救，當(dāng)然會很難過、同情，同時心里有一種慶幸之感，我的孩子不會被壓死，我離這個事情很遠(yuǎn)。你看到底層的工人睡在大街上被蚊子咬，一個月只領(lǐng)那么點錢，一家人擠在二三十平方米的空間，你會突然對自己的優(yōu)越狀況產(chǎn)生肯定。當(dāng)我們以為自己做一個嚴(yán)肅事情的時候，背后卻有一種消費性的影子。這個討論起來，問題很復(fù)雜，我簡單說說。

第二點，這個信息敘事，所借助的表現(xiàn)形式恰恰是小說和傳統(tǒng)敘事，利用了傳統(tǒng)敘事和小說敘事的形式，借用。這種借用，在我看來是一種濫用，然后它輝光——本雅明說的那個“氛圍”——不再出現(xiàn)。

所以，我們今天看我們消費性的故事、產(chǎn)品，很簡單，我們看電視劇，電視劇當(dāng)然不是信息，也是故事，但是跟小說不一樣，電視劇是消費的產(chǎn)品，是給你看的。它跟小說有一個很重要的區(qū)別，就是它在某種意義上，已經(jīng)放棄了小說在它的鼎盛時期曾經(jīng)承擔(dān)的功能，放棄了對社會直接的觀感。我們今天的電視劇，有時候?qū)憞矁牲h、民間故事，背后都有一個簡單的東西，就是利潤最大化，傳播面的廣度，如何消費。在編這個故事的時候，甚至已經(jīng)放棄了基本的合理性。最要命的是我們這些看電視的人，包括我，我知道這個電視劇很爛，故事基本無聊，但是我看得津津有味，為什么？它滿足的是我們最為簡單的好奇心，打發(fā)無聊時對故事背后人為的期待。你不是不緊張嘛，就讓你緊張一下，然后緩和一下，再緊張一下。我知道電視劇是怎么被制造出來的。這很可怕。

還有電視新聞也是類似。新聞，本來應(yīng)該好好地報道事件，不要浪費我的時間，告訴我這個事件內(nèi)容就可以了。而今天的新聞卻追求“文學(xué)化”，但是實際上，它所要的東西，只不過是文學(xué)的外衣而已。

第三個，所謂的時效性。信息當(dāng)然注重當(dāng)下，這是時效。立刻、馬上我要知道發(fā)生了什么事情。關(guān)于這個問題，我可以多說幾句，我們知道，這個社會經(jīng)歷了三個不同類型的過程，第一傳統(tǒng)社會，第二現(xiàn)代社會。但是對于現(xiàn)代社會后面這個社會，也就是我們今天的社會，大家說法不一，很多人叫“后現(xiàn)代”社會，而我個人覺得“后現(xiàn)代”這個詞沒有合法性，因為這個現(xiàn)代性沒有結(jié)束，還在加速進(jìn)行，所以我寧可采用另外幾位學(xué)者的說法，比如高度現(xiàn)代性，比如超現(xiàn)代性，我覺得這樣的說法比“后現(xiàn)代”這個詞好得多。我覺得現(xiàn)代社會和前現(xiàn)代社會非常重要的區(qū)別就在當(dāng)下性，當(dāng)下性發(fā)生了奇妙逆轉(zhuǎn)。我們沒有過去、沒有未來，我們的手段和目的開始分離，甚至連18世紀(jì)、19世紀(jì)個人主義的英雄也不再出現(xiàn)，那樣的夢想已經(jīng)被拋棄。小說曾經(jīng)誕生的英雄，還有音樂中的貝多芬那樣的，不存在了。

我寫完《春盡江南》以后不想寫了，想做點別的事情，但是就像摩爾說的，當(dāng)一個人成了作家，基本上就被判了無期徒刑，因為朋友們的催逼，我最近在寫一個五六萬字的中篇。我提到一個資產(chǎn)階級的主人公。資產(chǎn)階級曾經(jīng)雄心勃勃，這個主人公，就像希特勒那樣有非常大的野心，當(dāng)他追求利潤最大化的時候，就是我們這個社會的資本怪獸；而當(dāng)他變成文學(xué)藝術(shù)界巨人的時候，就是貝多芬。這當(dāng)中不是沒有空間，但是我要告訴大家的是，即便是這樣的時代也已經(jīng)悄然結(jié)束了。

第四個方面，我覺得信息導(dǎo)致的問題，非常重要的問題是，對故事的濫用產(chǎn)生的后果，就是使得作為消費品故事的生產(chǎn)，成了文化產(chǎn)業(yè)里面很重要的部分。背后潛在的目的是什么？不是提供娛樂產(chǎn)品，而是徹底改變你這個人。若干年前，我們看那些庸俗的電影電視劇的時候，還是有所警覺的，但是現(xiàn)在沒有了。我為什么同意上微博？很重要的原因是，我希望了解正在微博上發(fā)言的這些人是什么人，他們對這個社會有什么樣的看法。說實話，我看了以后非常悲哀，當(dāng)然也有感動的地方。我在這兒只說悲哀的地方。不管是文學(xué)，還是其他的文化產(chǎn)品，我們這個時代已經(jīng)不需要一流的智慧，甚至二流也不需要，我們需要三流的智慧，嘩眾取寵的東西。我在《春盡江南》里面，有一章討論這個問題，關(guān)于人的分類問題，我認(rèn)為改革開放三十年，已經(jīng)出現(xiàn)了“新人”。

未來小說的可能

該講的內(nèi)容大致就是這么多。最后我稍微說說：小說怎么辦？

我們今天這個文學(xué)，當(dāng)然小說的重要性在下降，這個毫無疑問，它的沒落也毫無疑問，但是我們知道，當(dāng)一個東西面臨死亡的時候，意味著新的東西正在產(chǎn)生，這是很自然的事情。

柄谷行人到清華來講座時，曾有學(xué)生問，你覺得文學(xué)已經(jīng)死亡了，可是正因為它死亡，所以它更有希望。它有新的希望在醞釀，這個話是什么意思？

柄谷行人當(dāng)時說，格非也在場，他是作家，讓他說，我不知道。當(dāng)然，我沒有回答，但是我想這個問題，不用我很深地思考，當(dāng)年詩歌就是這樣，當(dāng)敘事詩面臨終結(jié)的時候，敘事的功能讓給小說了，詩歌怎么辦？詩歌必須找到自己新的領(lǐng)地，必須尋找新的突破。喬伊斯當(dāng)年說，電影將搶奪小說大部分的權(quán)力，所以小說要有新的變化，要有電影不能取代的東西。比如文字可以激發(fā)我們豐富的想象，電影里的林黛玉只能選一個，而小說里的則是永遠(yuǎn)可以想象的。所以我覺得，正因為小說確實遇到了非常大的問題，說它面臨死亡，我覺得也不過分；同時，也出現(xiàn)了一些新的未來小說的可能。我稍微說說我的一些感想。

我覺得當(dāng)今的小說，我剛才已經(jīng)講過了，小說家故事的來源基本三個：第一，個人經(jīng)驗，這是小說最重要的東西。雖然它在貶值，但是個人經(jīng)驗還是很重要；第二，我認(rèn)為是傳統(tǒng)故事，小說實際上也在利用傳統(tǒng)故事，比如說列斯科夫，甚至最近出現(xiàn)了一些奇怪的動向，全世界很多的作家開始有意識地利用傳統(tǒng)故事的魅惑力，這是一個新的變化；第三，媒體信息和社會性事件，我認(rèn)為這也是很重要的故事性的來源。

第一，從個人經(jīng)驗來講，我覺得需要重新陌生化。假如我們不加選擇地試圖呼喚、喚醒個人經(jīng)驗的話，你喚醒的可能是社會化話語對你的引導(dǎo)。一個人要發(fā)現(xiàn)自己的個人經(jīng)驗非常難，比表達(dá)難得多，我希望這個東西可以引起我們的注意，擺脫意識形態(tài)化，當(dāng)我們獲取經(jīng)驗的時候，你實際上獲取的是虛假的東西。所以我覺得有必要重新對個人經(jīng)驗的東西進(jìn)行陌生化，尋找到新的內(nèi)容，像當(dāng)年霍桑、卡夫卡做的那樣，那個經(jīng)驗出現(xiàn)，他們發(fā)現(xiàn)完全是全新的東西，那個經(jīng)驗經(jīng)過奇妙的變化，而不是不假思考。我跟學(xué)生說，你們寫個人經(jīng)驗大部分不是自己的，是報紙上看來的，同學(xué)們聊的。你自己真正的個人經(jīng)驗在哪里，你并不知道，這個機(jī)制很復(fù)雜。

第二，對傳統(tǒng)故事的利用。我特別喜歡拉什迪若干年前寫過的《哈樂與故事之?！罚谶@個小說里面他提出一個重要的觀點：人類社會的墮落，很大程度上跟故事的衰落有關(guān)?？蠢驳系淖髌贰缎邜u》《撒旦詩篇》《午夜之子》，你會發(fā)現(xiàn)，里面充滿了非常多的神話故事，半巫半神的故事，非常多的新聞事件。他有那么大力量，能把所有的故事整合在一起，很奇妙。另外還有像帕慕克、印度的羅伊的作品，還有大家最熟悉的馬爾克斯的《百年孤獨》?！栋倌旯陋殹防锩嬗泻芏嗟纳裨挘驗轳R爾克斯在他幼年時代，不知道自己要成為作家，他聽了成千上萬的故事，這是《百年孤獨》產(chǎn)生巨大魅惑力很重要的原因。《百年孤獨》前面還有一部非常偉大的作品，很多人認(rèn)為馬爾克斯借鑒了那個作品——布爾加科夫的《大師和瑪格麗特》。這是個全新的作品，里面的人騎著豬、騎著羊、騎著掃把，這些神奇的人，神奇的天使、魔鬼，跟共青團(tuán)員同住一室，非常奇妙的想象力。所以我們要重新重視、改造傳統(tǒng)模式。這是我講的一個最重要的目的，也是我推薦列斯科夫很重要的原因。文學(xué)的路并不像你想的那么狹窄，還有一大塊我們可能還沒有怎么利用。

第三個，我覺得我們要擺脫對于傳媒信息的依賴。今天的作家，十有八九都是看著電腦新聞寫作，很可悲。因為這些新聞不斷地刺激我們，所以我們很少關(guān)心自己的內(nèi)心。我們的內(nèi)心跟這個世界究竟發(fā)生了什么樣的事情？產(chǎn)生了什么樣的交互活動？當(dāng)然我剛才講過，陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰，他們這些人，過去對媒體非常關(guān)注，希望通過媒體了解更多的東西。今天也一樣，我覺得我們不能忽視媒體，我們當(dāng)然需要知道這個世界發(fā)生了什么，但是我們今天對這個媒體需要更多的警惕，然后對它加以新的利用，來達(dá)成我們的目標(biāo)。

【學(xué)人點評】

陳曉明：格非談到傳統(tǒng)小說的不可磨損性，今天的小說特質(zhì)漸漸被磨損；也談到傳統(tǒng)小說個人經(jīng)驗不可復(fù)制性。尤其有一點，格非講到傳統(tǒng)小說有傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)驗，有它的神秘性。這種神秘性需要有神秘的方式來交流，所以他覺得今天我們失去的，是文學(xué)經(jīng)驗交流方式的喪失。這是個有意思的話題，觸及到文學(xué)作為我們生命存在的方式，作為我們精神生活的一種路徑，這是我們每個人面對文學(xué)才能形成的獨特經(jīng)驗。

那么，在我們今天這個高度現(xiàn)代性的時代，是不是能夠重新還原一種神秘性，是不是有可能創(chuàng)造另外一種形式的神秘的經(jīng)驗，或者說我們今天依然討論文學(xué)，依然討論文學(xué)不死，我們能不能在最低限度上保持這種神秘的經(jīng)驗、神秘交流的可能性。這也是“中國作家北大行”活動，特別要請各位作家來演講的重要理由。這點很值得我們探討。

我們在大學(xué)里面討論文學(xué)有很多科學(xué)的分析方法、很多的理論，但是我想，這些理論和這些方法在文學(xué)的討論當(dāng)中，有見解、真正接近文學(xué)質(zhì)地的方法，本質(zhì)上都是一種不可能的情境，都是進(jìn)入了我們想象、心里的不可能的方式。文學(xué)在這個時代的意義，可能最重要、能夠不死的原因就是這條。這是我的一點感想。

黃子平：對格非老師講的題目，我一直很感興趣。袪魅過程已經(jīng)有兩百年了，如何重新魅力化，是很有意思的課題。在文學(xué)上，比回到傳統(tǒng)故事更復(fù)雜的是，假如我們在魅惑里面保持某種理性和清醒，或者看到理性本身的荒謬性，這可能會產(chǎn)生更加復(fù)雜的文學(xué)的表達(dá)方式。如果這樣的話，我想請教一下，袪魅和復(fù)魅復(fù)雜地交叉進(jìn)行、重復(fù)進(jìn)行的話，會有什么樣的效果？

格 非：從我個人來講，我已經(jīng)感覺到，不管是中國，還是在世界范圍內(nèi)，小說或者文學(xué)，正在發(fā)生一個很大的變革，這樣一個變革，是通過一些征兆性的東西出現(xiàn)的?；蛟S一個新的征兆可能已出現(xiàn)了三十年、五十年，甚至更長，但是我們的思維沒有對這樣的現(xiàn)象進(jìn)行確定，所以會在未來某個時間顯示出意義，我們可能要把目光放得更遠(yuǎn)一些考慮這個問題。

當(dāng)然，黃子平教授說的觀點，我非常同意。所謂復(fù)魅，就是怎么使小說、文學(xué)更有魅惑力。我一直比較留意日本的小說，日本的方式很獨特，它其實經(jīng)過了現(xiàn)代性的一個洗禮，但是它的文化，尤其是小說保留了一個非常有趣的魅惑。就是本居宣長提出的“物哀”概念，他把日本文學(xué)的起源放到《源氏物語》，認(rèn)為日本的文學(xué)在這個意義上區(qū)別于所謂的漢文學(xué)。從這個時候開始，像川端、三島，一直到村上春樹，你可以發(fā)現(xiàn)它脈絡(luò)的承繼性，很有意思。我覺得類似途徑有很多。

我剛才提到的對傳統(tǒng)故事的借用，這個已經(jīng)有很多人在做。我們會看到，比如列斯科夫，馬爾克斯，布爾加科夫等等。我認(rèn)為，任何試圖簡單地回到傳統(tǒng)的東西，是行不通的。前段時間在東北，開了個有關(guān)文學(xué)和傳統(tǒng)的研討會，我作的發(fā)言是“什么叫傳統(tǒng)”。傳統(tǒng)這個東西，是你怎么擺脫都擺脫不掉的東西。正因為如此，所以你跟傳統(tǒng)進(jìn)行對話的時候，最重要的是什么？別開生面！你只有別開生面，你才能跟傳統(tǒng)進(jìn)行對話，你想簡單地找點東西過來就叫跟傳統(tǒng)對話？開玩笑！我不是讓大家簡單地回到傳統(tǒng)故事，而是把傳統(tǒng)故事這樣一個過程加以思考，然后根據(jù)個人不同方式進(jìn)行整合。最重要的是，我預(yù)感到，文學(xué)也好、小說也好，現(xiàn)在到了一個新的時期，需要有大的變化。我覺得這樣的變化正在成型，這是我的觀點。

艾克拜爾·米吉提：我也是寫小說的，對格非先生剛才講的小說的發(fā)展史，一直到現(xiàn)在的困境，我非常感興趣。

但是我在有些方面，可能有不同的看法，小說事實上是一種文學(xué)，只要一種文字存在，一種語言存在，文學(xué)就會存在下去。我現(xiàn)在作為主編，我對小說的要求，我是覺得，我們的文學(xué)，尤其是改革開放以來，“文革”以后，從傷痕、反思、尋根，到顛覆再到消極，最后到今天，小說應(yīng)該走到哪步，我覺得這個是關(guān)鍵。在這些過程中，我們已經(jīng)把所有該有的、該消解的消解了，這個事可以再往上推一百年，從辛亥革命開始，“五四”開始。2011年又是辛亥百年，但是現(xiàn)在世界需要什么樣的中國文學(xué)，我覺得顛覆的消極的，把中國人丑惡淋漓盡致展示出來已經(jīng)一百年了，現(xiàn)在應(yīng)該重塑中國人的形象，用最優(yōu)美的中文寫最優(yōu)美的中國人形象，為全世界熱愛中文的人服務(wù)。

中文不僅僅是中國的了。埃及推翻穆巴拉克也有中文的標(biāo)語，甚至在利比亞開始鬧起來的時候，也有中文的標(biāo)語，中文的標(biāo)語說明什么？說明這種文字已經(jīng)開始深入這些社會了，滲透到標(biāo)語行列，已經(jīng)是自覺打出來，不是要求打出來，這種情況說明，世界正處于需要中文的上升時期，這個與中國強(qiáng)勢發(fā)展的經(jīng)濟(jì)相匹配的。

現(xiàn)在我們的文學(xué)，像格非先生講的，我們經(jīng)濟(jì)是強(qiáng)勢，文學(xué)是弱勢，從這個角度考慮的話，應(yīng)該有更好的小說出現(xiàn)，有更好的影視作品出現(xiàn)。事實上韓國影視產(chǎn)品的發(fā)展，先培養(yǎng)韓劇粉絲，大家買票去濟(jì)州島一游，整個經(jīng)濟(jì)就發(fā)展。我的角度和大家可能有點不同，不是純學(xué)理的，我的關(guān)注點可能不相符。

我覺得現(xiàn)在小說應(yīng)該寫得更加打動人心，更加吸引讀者，這樣，我們的小說產(chǎn)品，質(zhì)量才會上得去，和中國經(jīng)濟(jì)第二的地位相吻合。

現(xiàn)在我們可以拿著大把的人民幣去五大洲投資、開礦、買不動產(chǎn)，甚至建廠，這個資金成為不動產(chǎn)，搬不回來。第二道關(guān)就是通過當(dāng)?shù)胤傻臋z驗、社會的檢驗，遇到法律障礙，國與國之間，雙邊貿(mào)易協(xié)定可以解決這些問題，但是最終的問題是他喜歡不喜歡你中國人，你的產(chǎn)品他為什么一定要買？從現(xiàn)在的競爭來看，已經(jīng)開始不太喜歡中國人，不太喜歡中國人的產(chǎn)品了。這個傾向靠什么扭轉(zhuǎn)？靠政府不行，靠資金不行，只有靠文化。而文化，靠我們的古老文化，現(xiàn)在拿孔子的《論語》去說服人家，中國人自己都不太相信，拿這個說服別人也不盡然。這方面最有用的是文學(xué)，只有把中國人寫好了，像韓國人那樣——現(xiàn)在中國老百姓理想的東西都是韓國的東西，它的電視劇的情境，我們?yōu)槭裁床豢梢宰龅?？只有做到這個，中國的經(jīng)濟(jì)才能強(qiáng)勢發(fā)展下去，才能贏得競爭時代的挑戰(zhàn)。要不然你的產(chǎn)品過幾天滯銷，賣不動，人家把不動產(chǎn)留下，把你人送回來。

文學(xué)不能簡單地為政治服務(wù)，但是文學(xué)必須為國家利益服務(wù)。

陳曉明：艾克拜爾先生強(qiáng)調(diào)中國文學(xué)要面對中國走向世界，中國文化在世界上占有一席之地這一宏大的使命。我們今天對文化的理解、對文學(xué)的理解是多樣的。有艾克拜爾·米吉提先生高瞻遠(yuǎn)矚走向世界的視角，也有格非老師這樣梳理從傳統(tǒng)故事發(fā)展到今天復(fù)雜的經(jīng)驗的方式，尋求不滅的文學(xué)性也同樣是一項艱苦的任務(wù)。我覺得在今天的世界，對文學(xué)的理解應(yīng)該更加豐富多樣，盡管我們始終感覺到一種文化的危機(jī)、文學(xué)的危機(jī)，但是我們也會感到，文學(xué)在孕育它新的可能性，正像格非老師反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那樣。

【現(xiàn)場問答】

聽眾1：現(xiàn)在有一個有意思的文化現(xiàn)象，比如《哈利·波特》《指環(huán)王》在全球有龐大的讀者群。這背后有一個強(qiáng)大的英國和凱爾特文化傳統(tǒng)，所以產(chǎn)生出在科學(xué)時代帶有強(qiáng)烈的魔幻色彩的作品。當(dāng)這些西方奇幻作品進(jìn)入中國語境的時候，和我們古代的《山海經(jīng)》《搜神記》《西游記》一直到傳統(tǒng)神話故事的線索一雜交，產(chǎn)生大批的所謂玄幻文學(xué)。有人貶斥說，中國文學(xué)進(jìn)入了裝神弄鬼的時代。我們不從道德批評，而是從文化現(xiàn)象研究的角度看，這是向傳統(tǒng)回歸的拯救嗎？或者說這是小說自身的發(fā)展嗎？請問，您作為一個作家，怎么看待這樣一種現(xiàn)象？

第二個問題，您提到的小說之死，好多作家也都意識到，比如米蘭·昆德拉。在一個影像時代，小說在長篇敘事上比不過電視劇，在細(xì)節(jié)刻畫上比不過照相機(jī)，宏大場面展示也沒有電影那樣有震撼力，同時作為一種對社會問題的解釋表現(xiàn)的時候，不如文學(xué)化的新聞報道。在社會信息化相結(jié)合方面，中國文學(xué)沒有產(chǎn)生像《古拉格群島》那樣具有很強(qiáng)的社會調(diào)查報告性質(zhì)的小說作品，來積淀民族苦難的那樣豐碑式的作品。另一方面，在脫離社會信息化的過程中，也沒有通過想象力自身的發(fā)展產(chǎn)生出震撼內(nèi)心、符合全人類價值觀的偉大作品。這兩個方面，都做得不是特別令人滿意。您認(rèn)為，小說這種體裁自身的本質(zhì)意義在哪里？

格 非：這兩個問題有相關(guān)性，我放在一起答。其實我并不認(rèn)為玄幻小說，一定能產(chǎn)生好作品，或一定不能產(chǎn)生好作品。

你剛才提到為什么沒有出現(xiàn)《古拉格群島》這樣的作品。我可以告訴你，不僅是玄幻，不僅是神話，《哈利·波特》對神話的介入，甚至連《黑客帝國》都有對《圣經(jīng)》的重新介入。這些現(xiàn)象，你不能單純地說，是好還是不好。

比如說包括政治性，在今天的中國，都變成了一種炒作方式。我看很多作家都在質(zhì)問鐵道部，都在網(wǎng)上發(fā)表一些看似很大膽的見解。你以為這些作家真的很關(guān)心這個社會嗎？政治性，說句老實話，是弱勢文學(xué)中最容易被炒作的東西。你知道卡夫卡“弱勢文學(xué)”的觀點吧？文學(xué)有弱勢文學(xué)、強(qiáng)勢文學(xué)，中國文學(xué)毫無疑問是弱勢文學(xué)，當(dāng)這個文學(xué)進(jìn)入世界舞臺的時候，政治性是最核心的問題。玄幻啊神話啊，也是類似的。當(dāng)然，它也可能產(chǎn)生好作品。

關(guān)鍵是，就是我在小說里所提到的“失敗者”的概念。我覺得在當(dāng)今，要寫作，能不能接受作為社會失敗者的角色非常重要，這是一個前提。假如你要跟這個社會一起前進(jìn)，什么東西你都要，看別人這么做你就馬上學(xué)，你不能接受自己相對被冷落的處境，就會導(dǎo)致自主性的喪失，變成什克洛夫斯基所說的“自動化寫作”，變成托爾斯泰所寫的那種你活了一輩子卻好像一天都沒有真正活過的人。我們今天面臨的困境，比那個時代還要嚴(yán)重。

我提出文學(xué)是一個失敗者的事業(yè)這種說法的動機(jī)，不是提倡大家都去破產(chǎn)、生活得很貧困。我只是說在心理上能不能接受這樣一個東西。這個很重要。

聽眾2：我有兩個問題。第一個問題，在傳統(tǒng)故事的不可磨損性中您提到，不可以被闡釋，盡量避免某些過度的闡釋，這也是我讀您的三部曲時的突出感受。尤其《人面桃花》，您描述一些具象的世界，主觀避免了過度闡釋，比如對因果律個人闡釋的沖動。我想請問您的是：您認(rèn)為在寫作中產(chǎn)生這種自我闡釋的沖動是您寫作的“敵人”嗎？如果這樣的話，您在寫作中，如何在避免自我闡釋的同時，又能傳達(dá)出某種洞見？

第二個問題比較微觀。在《人面桃花》中，敘事動機(jī)來自一個比喻，即“瓦釜上迅速融化的冰，這是秀米的過去與未來”；而到了《山河入夢》，則是紫云英花地上的一棵苦楝樹，云遮住了它，投下陰影；再到《春盡江南》，敘事動機(jī)是睡蓮。這種從一個比喻，或者說一個微觀具象出發(fā)結(jié)構(gòu)全篇的寫法，會不會成為您寫作的一種復(fù)魅方式？

格 非：我的作品，很多人沒有認(rèn)真看過三部曲，不一定能夠了解問題背后的想法，我個人非常理解。你談到的關(guān)于袪魅、不可磨損性，這個是我們對于小說歷來的一個要求。

在今天，任何一個小說，你都得經(jīng)過批評家的手術(shù)刀。我這個《春盡江南》發(fā)表以后，非?？炀陀泻芏嗟脑u論，我都有點不能適應(yīng)。我覺得當(dāng)代寫作，如果不被批評關(guān)注的話，或許很慘。但被批評肢解得一點不剩，也很慘。我看了一些評論，有讓我寬慰的一部分，也有的批評讓我很受啟發(fā)。當(dāng)然也有莫名其妙的地方。也許他們的刀太快了，老是讓我產(chǎn)生出一些奇怪的想法，對自己的作品反而感到陌生。

關(guān)于三部曲，你剛才說的我都同意，尤其是你說的第三部的睡蓮?！洞罕M江南》寫出來以后，我又花了一個月的時間，寫最后關(guān)于睡蓮的那首詩。從開頭我知道要寫，就一直在想怎么寫這首詩，因此它當(dāng)然是一個很重要的動機(jī)。

對不可磨損性，我是這么理解的：批評家、讀者的評論是他們的權(quán)利，他有權(quán)解釋，不符合你的觀點也沒有關(guān)系。但是我希望我的作品里面有一些東西能夠成為比較固定的一面，我不希望所有的都被解釋。所以我的作品里面設(shè)置了、安排了一些稍微深一點的東西——我現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)，會有個別人看到，然后在網(wǎng)上、信件中提到這些東西，我覺得很滿足——所以一定會有這樣的東西。如果一個作品的寓意很容易被解釋清楚，我覺得是很悲慘的。