《〈戴茜·米勒〉序》譯后記

/ 〔美國〕張惠雯

2011年5月，我嘗試翻譯了查爾斯·狄更斯的《霧都孤兒》第三版作者序。其原因是突發(fā)奇想，如同一個(gè)人突然想把藏在心里的有關(guān)美景的回憶用自己的語言轉(zhuǎn)述給別人。有了這個(gè)想法后，我也作了一些調(diào)查，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)有版本多采用小說1867年版的序，而這篇1841年的序相對(duì)更完整些。結(jié)果是我?guī)е跎俨慌禄⒌暮?，摸索著譯了這篇序。

一位編輯朋友鼓勵(lì)我把這工作繼續(xù)下去。我很贊同他的意見，即覺得作品序里的信息散布于各處，將這些大家的指導(dǎo)和感悟翻譯并搜集起來，也許對(duì)現(xiàn)在的寫作者多少有些幫助。但因?yàn)閼卸韬蛯?duì)自己能力的懷疑，我有點(diǎn)猶豫不決。不過，這個(gè)念頭畢竟存在，于是我翻看了一些以往看小說時(shí)忽略了的序言部分，當(dāng)看到亨利·詹姆斯的《〈戴茜·米勒〉序》時(shí)，我馬上決定把它譯出來。由此，我也覺得這件工作應(yīng)該繼續(xù)下去。所以，《〈戴茜·米勒〉序》是我的第二篇譯文，也是一個(gè)契機(jī)。

每個(gè)小說作者可能都有一位自己“發(fā)現(xiàn)”的作家，也就是在你不知道他多么著名，在別人還沒有告訴你他的好處時(shí)，你卻“偶然”地發(fā)現(xiàn)了他。我大學(xué)時(shí)第一次讀亨利·詹姆斯的英文小說，此后，他就成為我心目中那位自己“發(fā)現(xiàn)”的作家，一筆精神上的秘密財(cái)富。如今，他在中國逐漸“走紅”，一些人知道他是因科爾姆·托賓的《大師》。

作為現(xiàn)代小說的鼻祖之一，作為心理描寫及許多小說新觀念的創(chuàng)造者，詹姆斯的聲譽(yù)自20世紀(jì)以來與日俱增，已成為公認(rèn)的大師。這并不奇怪。因?yàn)榫同F(xiàn)代性而言，他大大超前了，而唯有時(shí)間才能印證誰是預(yù)言家。此外，他是如福樓拜一樣的藝術(shù)型作家，“話題”作品可能會(huì)隨著時(shí)代變遷而喪失其意義，但藝術(shù)品卻可以長存，其中深度克制的魅力、精心掩飾的美妙也會(huì)逐漸為人所理解。但無論如何，亨利·詹姆斯這位大師在世界文壇，尤其是英語文壇所受的尊崇，和他在中國所受的待遇相比，仍有些不相稱。這也許和他作品的翻譯難度有關(guān)，要準(zhǔn)確理解他那些即便在英語文學(xué)界中也存在廣泛爭議的小說，要把握充滿他描述之中的那些微妙的implication（暗示），要保留他那曲奧、優(yōu)雅甚至頗為晦澀的小說文風(fēng)，是件極困難的事。因此，我對(duì)詹姆斯小說的譯者抱有非同尋常的敬意。

也許因我在美國所能找到的資料有限，我所能查到的中譯本里都未附《戴茜·米勒》的作者序。這篇自序并非于1878年小說初版時(shí)所寫，而是為1906年至1909年出版的“紐約版《亨利·詹姆斯小說集》”①（簡稱紐約版）所寫。在當(dāng)時(shí)出版的二十四卷“紐約版”中，收錄于第十八卷中。

亨利·詹姆斯推崇福樓拜對(duì)小說創(chuàng)作及其過程進(jìn)行記述、探討的做法，他自己也是一個(gè)勤奮的文學(xué)批評(píng)家，可以說是當(dāng)時(shí)小說家里最具現(xiàn)代批評(píng)意識(shí)的批評(píng)家。作為一位詩歌批評(píng)家，T.S.艾略特對(duì)小說家的評(píng)論寥寥無幾，但他對(duì)詹姆斯推崇備至，說他是“他那個(gè)時(shí)代最聰明的人”、“有史以來最偉大的小說家之一”。他認(rèn)為詹姆斯獨(dú)創(chuàng)了一種小說風(fēng)格，這種風(fēng)格摒棄了歷來小說中常用的那種試圖抓住讀者注意力的陳腐的修辭伎倆。在《完美的批評(píng)家》一文中，艾略特論及藝術(shù)敏感，他認(rèn)為真正的藝術(shù)“敏感”（而非情緒化）是十分稀有、珍貴的，這種敏感朝著兩個(gè)方向發(fā)展——?jiǎng)?chuàng)造和批判（Creation and Criticism），這兩種敏感相互補(bǔ)充，真正的藝術(shù)家能將它們集于一身。這一評(píng)論用在以敏感著稱的詹姆斯身上，再恰當(dāng)不過。

因?yàn)檫@一批判性的敏感，詹姆斯懷著高度的藝術(shù)自覺探討小說創(chuàng)作技巧和理念，同時(shí)也是自己作品的批評(píng)者。1906年之后的三年中，詹姆斯傾盡心力投入紐約版的修訂整理中，對(duì)其中收錄的不少作品作了修改，還為其中的十八卷寫了自序。這十八篇自序每一篇又是各卷的總序，論及收錄在該卷中的作品。

在十八篇自序中，亨利·詹姆斯不僅結(jié)合作品論述了小說創(chuàng)作中的重要課題，如“靈感”、“視角”、“場景”、“敘述意識(shí)中心”、“神秘氛圍”、“詩性”、“想象力”等，還談及了一些重要作品的創(chuàng)作緣起及創(chuàng)作過程中的個(gè)人經(jīng)歷。紐約版自序令批評(píng)家和詹姆斯愛好者如獲至寶，但詹姆斯自己更希望這些自序中的經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌驅(qū)筝叺哪贻p創(chuàng)作者有所幫助。他在1908年給好友W.D.豪威爾斯②的信中寫道：“這些文章應(yīng)該被收集在一起，作為一個(gè)綜合性的小手冊(cè)，為我們這個(gè)艱辛的領(lǐng)域里有抱負(fù)的青年提供一些有益的指導(dǎo)……”

詹姆斯去世后，他的這一愿望于1934年實(shí)現(xiàn)。這十八篇自序被出版“紐約版”的同家公司結(jié)集出版，由R.P.布萊克默爾③作了導(dǎo)論，命名為“小說的藝術(shù) ”（The Art of the Novel: Critical Prefaces）。在此需提及的是，這本《小說的藝術(shù)》并非國內(nèi)已出版的《小說的藝術(shù)》。后者匯編了選自不同英文版詹姆斯文集的一些評(píng)論文章，書名取自收入其中的、詹姆斯寫于1884年的長篇文論《小說的藝術(shù)》（The Art of Fiction）。譯本中也收錄了十八篇自序中的五篇，但其中不包括《〈戴茜·米勒〉序》。

在詹姆斯的現(xiàn)有小說譯本中，譯者通常附有詹姆斯作品研究者所作的導(dǎo)論，這對(duì)于讀者系統(tǒng)地了解作家的經(jīng)歷、創(chuàng)作觀及其作品風(fēng)格來說很重要。但我相信，作者自序能從另一個(gè)角度、另一個(gè)高度給予我們某種評(píng)論家所不能給予的信息。

詹姆斯認(rèn)為小說要表現(xiàn)“生活中的真實(shí)”， 把小說看做“個(gè)人”對(duì)生活的直接印象。因此，他的小說通常選用日常的題材，他本人對(duì)情節(jié)曲折離奇的小說抱有一種不信任，認(rèn)為“那多多少少都帶有討好讀者的嫌疑”。依照他的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為福樓拜是比狄更斯、薩克雷更嚴(yán)肅的作家。對(duì)此，只能說作家也有他的偏好。

詹姆斯生前已在英語文學(xué)界享有盛譽(yù)，但他小說里那種日常題材的非情節(jié)化，他那些超前的意識(shí)，他的逶迤幽深、不易察覺的魅力，使他并沒有太多的“理想”讀者。應(yīng)該說，他的真正聲名來自后世。至于不理想的讀者，其實(shí)有很多。他早期的作品，尤其是《戴茜·米勒》，吸引了大量對(duì)“美國女郎”這一話題感興趣的讀者。在《戴茜·米勒》最走俏之時(shí)，美國社會(huì)甚至分化成了兩派——戴茜·米勒派及反戴茜·米勒派，當(dāng)時(shí)稱為Daisy Millerites及anti-Daisy Millerites，戴茜·米勒成為婦女爭取自由、解放的象征，其社會(huì)轟動(dòng)效應(yīng)也許超過了有史以來的任何美國小說。但這一社會(huì)熱議違背了詹姆斯的初衷，而這種聲音越喧囂，小說中細(xì)膩的藝術(shù)匠心、深沉的詩意似乎越被其掩蓋。在自序中，詹姆斯聲稱：“至于讀者原有的粗俗無知，我敢說我令它有所增加?！?/p>

《戴茜·米勒》是典型的中篇小說，即英語所說的Nouvelle而非Novel。在當(dāng)時(shí)的英語文學(xué)界，中篇小說是不成熟甚至不正規(guī)的體例，很多名家不寫中篇。但按照詹姆斯對(duì)精簡、節(jié)制的要求，中篇小說卻成為他鐘愛的文體，他稱它為“美麗而得天獨(dú)厚的nouvelle”，認(rèn)為凡是可用中篇承載的內(nèi)容，一定不要延展成長篇。他對(duì)中篇的創(chuàng)作傾注了極大的熱情，創(chuàng)作了如《戴茜·米勒》《阿斯彭手稿》《籠中》《螺絲在擰緊》《叢林猛獸》等大量中篇小說杰作。詹姆斯使中篇小說在英語文學(xué)中達(dá)到前所未有的藝術(shù)高度，這是批評(píng)界早已公認(rèn)的事實(shí)。具有諷刺意義的是，《戴茜·米勒》當(dāng)年曾因是中篇小說而遭歧視，關(guān)于這一點(diǎn)，詹姆斯在自序中也有提及。

有批評(píng)家認(rèn)為詹姆斯的小說具有“印象主義”色彩，因他常透過小說里敘述者的“印象”來慢慢展現(xiàn)生活和人物的面貌。這個(gè)敘述者不一定是小說的主角，而可能是旁觀者，一個(gè)“敘述意識(shí)中心”。對(duì)現(xiàn)代小說的讀者而言，這種敘述視角也許并不少見，但在一百多年前，這卻是詹姆斯創(chuàng)新、完善的新手法。在《戴茜·米勒》中，這個(gè)意識(shí)中心是喜歡戴茜·米勒的溫特伯恩，而在《四次相逢》和《巴塔哥尼亞》中，這個(gè)意識(shí)中心是“我”，但這個(gè)我和傳統(tǒng)小說中的“我”不一樣。我們可以以《卡門》為例作個(gè)比較，詹姆斯小說中的“我”不是故事的轉(zhuǎn)述者（如《卡門》中作為考古學(xué)者的“我”），也不是通常意義上的第一人稱小說中作為故事中心人物的“我”（如《卡門》中唐何塞故事里的那個(gè)“我”），而是作為一位觀察者、接觸者、印象碎片的搜集者和拼貼者的“我”。而由于旁觀者乃是其中一位人物，而非上帝視角，因此，敘述不可能全知全能、面面俱到。在這種情況下，主人公和其他人物是在旁觀者的目光里、意識(shí)里乃至記憶里完成形象塑造，也許可以更確切地說是“形象組合”。而且，敘述者（絕非作者的代言人）不可避免地是主觀的、人性化的，所以，詹姆斯試圖展現(xiàn)的并非一個(gè)客觀、冷漠的現(xiàn)實(shí)，而是“生活的真實(shí)”，這種真實(shí)存在于個(gè)人的印象之中，它不是泛泛而言的，而是十分個(gè)人化的?！坝∠蟆币膊粌H僅是觀察所得，觀察的工具是眼睛，眼睛選擇觀察對(duì)象，決定視角，這里面當(dāng)然含有個(gè)人色彩，而印象則存在于腦海里，從眼睛到腦海，印象的形成過程中摻雜了更多的個(gè)人色彩。因此，人們?nèi)ビ^察同一樣?xùn)|西，即便采取了同一個(gè)視角，每個(gè)人所獲得的印象也不同。通過個(gè)性化了的人的印象去感觸真實(shí)，而非編造一個(gè)故事、高屋建瓴地把它寫得如同客觀事實(shí)，這是詹姆斯小說開辟的獨(dú)特途徑。

讓某個(gè)人物去繪制一幅“印象畫”，這體現(xiàn)了亨利·詹姆斯在小說中一再表達(dá)的一個(gè)觀點(diǎn)：每個(gè)人都是一位藝術(shù)家，這位藝術(shù)家利用他的觀察和想象創(chuàng)造了他印象中的那個(gè)世界，而這個(gè)世界就是他的作品。

而作為一個(gè)“觀察者”的敘述者其實(shí)和讀者、作者分別形成了一種雙層次關(guān)系，即小說中那位敘述者在觀察、判斷被敘述的人與事物時(shí)，作者和讀者也在觀察這位觀察者。這就像敘述者根據(jù)他的印象繪制著一幅他所看到的景物的圖畫，而他自己和他的這幅圖畫又被作者繪入進(jìn)他的畫中。對(duì)讀者來說，我們既透過敘述者的眼睛看見了他所看到的，同時(shí)也觀賞了他。這是一種美妙的、如卞之琳在他那首《斷章》里所刻畫的雙重透視。這和由一個(gè)全知的作者直接講述出來的故事與讀者之間構(gòu)成的那種關(guān)系當(dāng)然不一樣，和具有一位“轉(zhuǎn)述者”角色的傳統(tǒng)小說也不一樣。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)小說里，通?！稗D(zhuǎn)述者”本身并不重要，而僅僅是一個(gè)“介紹人”，一個(gè)打開故事匣子的工具。但詹姆斯小說中的敘述者本身就是一個(gè)重要人物，是較為隱性的、居于第二層透視面上的被觀察的對(duì)象。

人物、生活畫面在敘述者的印象里逐步形成，就像一個(gè)畫卷緩慢展開，如果敘述者捕捉到的只是一些側(cè)影，那我們也就沒有答案。而即便敘述者捕捉到了全景，我們?nèi)匀徊粫?huì)覺得這是答案，因這個(gè)“全景”只是敘述者自己眼里看到的全景，或者說他選擇看到的。而正因?yàn)檫@個(gè)并非全能的視角，因?yàn)橐唤腔驇捉堑臍埲保蛘哒f人性不客觀的這一缺陷，小說具有了豐富的想象空間和另一種美感，且具備了亨利·詹姆斯所需要的“多義性”。多義性并非指描述上的模棱兩可，就描寫來說，很少有作家能做到詹姆斯式的準(zhǔn)確，尋找準(zhǔn)確的詞匯乃是他投入最多精力的工作，他在詞語方面表現(xiàn)得過于謹(jǐn)慎，有時(shí)候甚至無法順利交談，因?yàn)檎f話當(dāng)中很難即興找到最恰當(dāng)?shù)脑~匯。可以說，他正是用精準(zhǔn)來達(dá)到作品的多義性和朦朧，就像他以客觀的方式來描繪主觀。這種不確定感和非全知，經(jīng)由他優(yōu)雅、細(xì)膩無比的文字來表達(dá)，使作品具有了他所贊頌的荷蘭大畫家作品里那種“柔和的光線和并不可怕的陰影”，一種恰到好處的古雅與神秘?？梢赃@么說，晦暗不明，但一切的線條、細(xì)節(jié)不是不存在，相反，它們精雕細(xì)琢、工致無比，只是有待你去發(fā)現(xiàn)。

而這個(gè)經(jīng)由個(gè)人的目光、印象逐漸深入，這個(gè)漸進(jìn)地鋪展“畫卷”的過程本身就具有獨(dú)特的美學(xué)意蘊(yùn)，涉及到詹姆斯探討的另一個(gè)問題——小說的節(jié)奏感。這里的節(jié)奏感和傳統(tǒng)小說中講故事的節(jié)奏感不同，故事型小說的節(jié)奏感主要和“情節(jié)懸念”相關(guān)，通過巧妙設(shè)置懸念讓情節(jié)抓住讀者的注意力。而在詹姆斯的小說中，基本上沒什么情節(jié)，所以這個(gè)節(jié)奏感是一種審美過程的節(jié)奏感。我作一個(gè)可能不怎么恰當(dāng)?shù)菀桌斫獾谋扔?，前一種節(jié)奏感類似一個(gè)帶你觀看名勝的導(dǎo)游的步伐節(jié)奏，它本身不是很重要，因?yàn)槟康牡馗匾坏笠环N節(jié)奏感類似舞步的節(jié)奏感，你知道舞者只是在有限的場地內(nèi)活動(dòng)，而你的目的是審美，就審美而言，舞步的節(jié)奏感幾乎和舞姿本身同樣重要了。所以，回到前面那個(gè)鋪展畫卷的過程，其富有魅力的前提必須是這畫卷的細(xì)節(jié)精美絕倫，經(jīng)得起反復(fù)推敲，以及它以恰好的節(jié)奏在我們眼前展開。

在《巴塔哥尼亞》中，詹姆斯的人物Nettlepoint夫人說：“你知道，你不觀察，你想象?！庇^察、印象、想象，這是貫穿于詹姆斯小說創(chuàng)作中的主要問題。而他的意思其實(shí)是，你自觀察出發(fā)，你獲取印象，印象激發(fā)想象，想象完成創(chuàng)作……當(dāng)他聲稱“戲劇化、戲劇化”的時(shí)候，他指的絕非編造虛假夸張的情節(jié)，而是以想象力引導(dǎo)創(chuàng)作，賦予細(xì)節(jié)以無窮的韻味和美感，賦予小說以詩意。在《戴茜·米勒》序中，詹姆斯論及了觀察、想象及詩意。

就譯文本身而言，我需要提到的一點(diǎn)是，依照我個(gè)人的理解，我沒有保留一些可能令讀者費(fèi)解的復(fù)雜的英語句型，而是把從句較多的長句打散，重新組合，盡量在不影響作者風(fēng)格的情況下來傳達(dá)作者的原意。由一位小說作者和普通英文讀者所作的翻譯，無論如何都不能如專業(yè)翻譯家那般流暢準(zhǔn)確。只能期望我在文辭方面所作的斟酌，能稍稍彌補(bǔ)另一方面的欠缺。若仍不能彌補(bǔ)，就當(dāng)它是一個(gè)資料搜集工作，或許能令某個(gè)寫作者獲得一點(diǎn)微不足道的信息和幫助。

2011年10月8日于美國休斯敦

①紐約版《亨利·詹姆斯小說集》（New York Edition of Henry James Fictions），簡稱New York Edition，指1906年至1909年由著名出版商Charles Scribner's Sons在倫敦和紐約出版的詹姆斯小說集，全名為The Novels and Tales of Henry James。紐約版出版之初共二十四卷，后于1918年加印兩卷，收入詹姆斯生前未完成的作品《象牙塔》（The Ivory Tower）與《往昔之感》(The Sense of the Past)，共計(jì)二十六卷。

② W.D.豪 威 爾 斯（W.D.Howells，1837—1920），美國小說家、批評(píng)家，曾擔(dān)任《大西洋月刊》編輯，主張現(xiàn)實(shí)主義寫作。作品包括《一個(gè)現(xiàn)代的見證》《塞拉斯·拉法姆的發(fā)跡》等。

③R.P.布萊克默爾（Richard Palmer Blackmur,1904—1965），美國著名現(xiàn)代詩人、文學(xué)評(píng)論家，“新批評(píng)”領(lǐng)軍人物之一。早年在書店工作，后曾擔(dān)任文學(xué)編輯，1940年后執(zhí)教于普林斯頓大學(xué)。批評(píng)著作包括《雙重動(dòng)因》（The Double Agent）等。