物質(zhì)的想象與現(xiàn)代主義的還魂記：關(guān)于董啟章的《天工開物·栩栩如真》

/ 江蘇_何同彬

時(shí)而沉溺、時(shí)而失神、時(shí)而錯(cuò)愕、時(shí)而厭倦，這就是《天工開物·栩栩如真》帶給我的閱讀感受，這個(gè)過程漫長(zhǎng)而艱難。記得作者董啟章曾經(jīng)說：“我覺得需要建筑一個(gè)不同的經(jīng)驗(yàn)世界，如果這是一個(gè)很自然的跟你現(xiàn)實(shí)生活一樣的世界，那當(dāng)然讀起來很快。所以我希望讀者讀我的書的時(shí)候能進(jìn)入一個(gè)不一樣的世界，慢慢進(jìn)入、慢慢感受，有的感受是只有慢下來才能夠抓住的，太快就過去了，所以要盡量讓讀者慢下來，不要太快。一本書要陪伴讀者盡量多的時(shí)間?！笨蛇@是一個(gè)速度被無節(jié)制地解放的時(shí)代，“慢”雖然有真理和詩(shī)學(xué)的合法性，卻愈來愈缺乏認(rèn)同者，一本書（也包括一切其他“物”）陪伴一個(gè)人的時(shí)間越來越短，甚至于，人們已經(jīng)慢慢習(xí)慣不需要書。書，因此成為董啟章在小說的結(jié)尾重新物化的對(duì)象，以避免它與收音機(jī)、電報(bào)機(jī)、車床及那些隨時(shí)消逝的生命一樣，沉入不再被召喚的深度記憶中?？蛇@樣一個(gè)“物質(zhì)的想象”過程重構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)世界和美學(xué)世界意味著什么呢？或者說，能給我們帶來什么呢？

董啟章體察“物”的方式也許與他作為一個(gè)作家的存在形態(tài)和美學(xué)選擇有關(guān)，他也許是當(dāng)代中國(guó)小說家中為數(shù)不多的、所剩無幾的現(xiàn)代主義守夜者之一。這個(gè)最無視讀者也最尊重讀者的小說家專注于構(gòu)筑艱澀、混雜、漫長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)世界，頑固地賡續(xù)著傳統(tǒng)形而上學(xué)在海德格爾那里清晰起來的“存在”觀：關(guān)心的不是個(gè)體的存在，而是一切存在的絕對(duì)奧秘。董啟章在他的文字工廠中致力于用特殊的想象模式去“重整過去、現(xiàn)在、將來的真實(shí)生活面貌”，通過“天工開物”重新賦予“世界的物性”（阿倫特語(yǔ)）以豐富的可能性，通過“栩栩如真”再次擊碎真實(shí)與想象的邊界。這個(gè)一度躲避在香港一隅的小說的“極端主義”分子，也許曾經(jīng)比任何一個(gè)中國(guó)小說家都明白“孤獨(dú)”的含義，比任何一個(gè)所謂的先鋒作家都更敝帚自珍似的維護(hù)著現(xiàn)代主義形式實(shí)驗(yàn)的畛域，寫作于他而言一度只是“一個(gè)人的游戲”，一個(gè)凝視著物品、對(duì)自己徒勞地作著訪問的幻想家。正如佩索阿在《寫作是對(duì)自己的正式訪問》中所描述的：“寫作如同對(duì)自己進(jìn)行一場(chǎng)正式的訪問。我有特殊的空間，靠別的什么在想象的間隙中回憶，我在那里欣悅于自己的分析，分析那些自己做過然而不曾感受過的東西，那些不曾被我窺視過的東西，它們像一張懸在黑暗中的畫?！边@種“黑暗中的畫”的意象把董啟章的“物質(zhì)的想象”與其他類似的小說明確區(qū)分開來。譬如李銳的《太平風(fēng)物》，十六篇小說與十六個(gè)農(nóng)具形成的“超文體拼貼”試圖構(gòu)筑的卻是一個(gè)宏大敘事的“物質(zhì)想象”，那些農(nóng)具的圖片被深深嵌入共有的歷史之中，在最明亮的地方閃著微光，容易觸摸但失去了豐富的想象維度。

巴什拉曾經(jīng)把想象分為兩種——形式想象和物質(zhì)想象，而且他特別強(qiáng)調(diào)了物質(zhì)想象所提供的“物質(zhì)的直接形象”的重要作用：“目光為它們命名，但雙手熟悉它們。一種充滿朝氣的喜悅在觸摸、揉捏并撫慰著它們。物質(zhì)的這些形象，我們實(shí)實(shí)在在地、親切地想象著它們，同時(shí)排除著形式，會(huì)消亡的形式，虛浮的形象，即表層的變幻。這些形象具有分量，它們是一顆心?！倍瓎⒄略凇短旃ら_物·栩栩如真》中所極盡描繪的“黑暗中的畫”就非常重視物質(zhì)想象的空間開掘，“物質(zhì)的直接形象”被多層面、多維度地喚醒之后，便勾連起它們與人、詞語(yǔ)、歷史、城市的充滿想象力的、奇特的、生機(jī)勃勃的網(wǎng)狀形態(tài)；事物的秩序被肆無忌憚地打亂并重構(gòu)，在重構(gòu)的過程中，人們因過快的速度而丟失的“物質(zhì)想象”又開始閃爍起奇異的光芒。正如巴什拉“對(duì)美學(xué)哲學(xué)中的物質(zhì)因的欠缺感到震驚”，我們也早已對(duì)當(dāng)前漢語(yǔ)小說寫作中有意無意地對(duì)物質(zhì)因的忽視而感到遺憾?！拔镔|(zhì)在兩種意義上使自己有價(jià)值：在深化的意義上和在飛躍的意義上。從深化的意義上講，物質(zhì)似是不可測(cè)的，似是一種奧秘。從飛躍的意義上講，它似是一種取之不竭的力量，一種奇觀。在這兩種情況中，對(duì)某種物質(zhì)的思考培育著一種敞開的想象。”董啟章在“大都市”的龐大、空虛的物質(zhì)化牢籠中構(gòu)筑的那個(gè)自彈自唱、自生自滅、自由自在的“小宇宙”，恰恰深化了他獨(dú)特而專注的物質(zhì)思考，世界的物性從阿倫特的社會(huì)學(xué)思考中被拉回亞里士多德時(shí)代的神話“詩(shī)性”：“每個(gè)工具都按照命令自動(dòng)工作……有如代達(dá)羅斯（Daedalus）的塑像或赫菲斯托斯（Hephaestus）的三角寶座，詩(shī)人詠嘆道：它們自行加入了諸神集會(huì)?！边@種古老傳統(tǒng)的神話邏輯曾經(jīng)是現(xiàn)代主義懷舊的不二法門，如葉芝、喬伊斯、勞倫斯和托馬斯·曼，因此在《天工開物·栩栩如真》中出現(xiàn)的那些神奇的工業(yè)時(shí)代的魔幻場(chǎng)景，恰恰開啟了深入物質(zhì)奧秘、存在奧秘的進(jìn)程，只是這一過程并不像想象的那么順利，而這恰恰又與現(xiàn)代主義“不可忽視的丑陋特點(diǎn)”以及“一個(gè)丑陋的時(shí)代施加的壓力”（邁克爾·萊文森語(yǔ)）密切相關(guān)。

蘇珊·桑塔格在談到“新感受力”的時(shí)候曾經(jīng)這樣談?wù)摦?dāng)代的藝術(shù)：“藝術(shù)如今是一種新的工具，一種用來改造意識(shí)、形成新的感受力模式的工具?！倍瓎⒄碌摹短旃ら_物·栩栩如真》及其整個(gè)“自然史三部曲”也是有著這樣一個(gè)塑造新的藝術(shù)意識(shí)和感受力“野心”的，他對(duì)一個(gè)僅僅技術(shù)西化的香港文化不滿足，要通過小說的虛構(gòu)“拼命吸收”西方文化、藝術(shù)、哲學(xué)，“填充這個(gè)文化的空心層”。當(dāng)然，這恐怕只能是一個(gè)文化幻想、文化野心。比如在蘇珊·桑塔格所說的藝術(shù)實(shí)踐對(duì)取自“非藝術(shù)領(lǐng)域”的新材料和新方法的占有和利用方面，小說是不可能與其他一些藝術(shù)門類相競(jìng)爭(zhēng)的。因此她才會(huì)毫不留情地說：“新感受力的首要特征，是其典范之作不是文學(xué)作品，尤其不是小說?！蔽覀兎涤^《天工開物·栩栩如真》，其“物質(zhì)的想象”縱然敞開了足夠的空間，但這個(gè)空間無法實(shí)現(xiàn)巴什拉所描摹的那種“形式因”與“物質(zhì)因”的融合、統(tǒng)一，最終還是會(huì)回到“物質(zhì)因欠缺”的老路。所以巴什拉也明確講到“物質(zhì)的想象”方式主要還是針對(duì)“詩(shī)歌創(chuàng)作的完整的哲學(xué)研究”，同樣與小說無關(guān)。所以，從本質(zhì)上講，《天工開物·栩栩如真》無法真正提供“新感受力”，包括后面的《時(shí)間繁史·啞瓷之光（上，下）》《物種源始·貝貝重生》，因?yàn)檫@對(duì)當(dāng)代小說來講是一個(gè)不可能完成的任務(wù)。就這部小說而言，它所有的“形式因”都不是沒有來路的，無論“后設(shè)”、魔幻，還是多聲部的復(fù)調(diào)，都沒有溢出現(xiàn)代主義小說美學(xué)的邊界。而這種“組合式長(zhǎng)篇”的書寫方式無法避免拼湊的痕跡，那些董啟章所反對(duì)的再現(xiàn)性小說美學(xué)的質(zhì)素也不可避免地充塞其中，不然他根本無法呈現(xiàn)家族史、香港史的片影。因此也就導(dǎo)致他的“物質(zhì)的想象”最終還是要折翼于現(xiàn)代主義的邊界，而這個(gè)邊界很早以前就劃定了?！拔镔|(zhì)的想象”因此淪為一種在狹小空間中的沒有節(jié)制的膨脹，也即董啟章以“獨(dú)裁者”的身份所作的自我解構(gòu)：“這本書稍為顯出新意的，在于它把創(chuàng)作者的自我置放于多重的‘可能’的中心，造成自我膨脹，也同時(shí)難免于自我分裂?！?/p>

本來“一個(gè)人的游戲”根本談不上“自我膨脹”、“自我分裂”，絕對(duì)的“孤獨(dú)性”足以維持一個(gè)自我的“富足”，可任何小說都無法成為“一個(gè)人的游戲”——只要它擁有讀者。所以當(dāng)董啟章“說出”這部小說僅僅是文字工廠中一個(gè)人的游戲時(shí)，它就不可避免地變成了“一群人的游戲”。而這同樣是“世界的物性”，且是最真實(shí)、最頑固的物性?！叭祟愂聞?wù)的整個(gè)事實(shí)世界要獲得它的真實(shí)性和持續(xù)存在，首先要依靠他人的在場(chǎng)，他們的看、聽和記憶，其次依靠無形之物向有形之物的轉(zhuǎn)換?！卑愄卦谡?wù)摗笆澜绲奈镄浴睍r(shí)從來不會(huì)迷戀一個(gè)充滿想象力卻短暫的“藝術(shù)的物性”，而是要“殘酷”地揭示出勞動(dòng)生產(chǎn)中消費(fèi)品獲得“物性”的過程：“依靠他人的在場(chǎng)”，從無形到有形，“物質(zhì)化是它們?yōu)榱嗽谶@個(gè)世界上留存而不得不付出的代價(jià)”?！短旃ら_物·栩栩如真》因此就不僅僅是一個(gè)現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)文本，它是一個(gè)物品、產(chǎn)品、消費(fèi)品，一旦它被閱讀、被推薦、被闡釋、被授獎(jiǎng)，文本苦心經(jīng)營(yíng)的“物質(zhì)的想象”就從根底處潰散了，或者停留在原處，無法得到真正的認(rèn)領(lǐng)，那些滔滔不絕的“自我”和“他人”的敘述，不過是在把想象世界的物質(zhì)拖到真實(shí)世界中來。于是，“《天工開物·栩栩如真》是一本自我的書”就不得不直面一種復(fù)雜的悖謬，“自我”在哪里？它是“一個(gè)人的自我”還是“一群人的自我”？董啟章及其小說被認(rèn)可和關(guān)注的過程，也即他們不斷“物化”的過程，在這樣一個(gè)混雜的、周而復(fù)始的展示性過程中，過多“他人的在場(chǎng)”已經(jīng)消解了那個(gè)“文字工廠的想象模式”的形而上學(xué)性。《天工開物·栩栩如真》因此便與任何其他小說沒有區(qū)別了，一樣被闡釋（各種哲學(xué)理論和美學(xué)思考的簇?fù)砗蛧^）、一樣被贊揚(yáng)或質(zhì)疑，而董啟章也和大多數(shù)的成名作家一樣“忙碌”了，穿梭在各種形式的發(fā)布會(huì)、研討會(huì)、頒獎(jiǎng)會(huì)上，滔滔不絕地闡釋著自己的文學(xué)觀念，把那些自我的秘密屢屢展示在他人那好奇而慵懶的圍觀中——“物質(zhì)的想象”模式得以從文字的禁錮狀態(tài)中掙脫，來到了一個(gè)波德里亞所說的“現(xiàn)代新野人”的圍困中。這也許就是董啟章在以“獨(dú)裁者”的身份反省時(shí)所意識(shí)到的“自我膨脹”后的“自我分裂”、“自我的崩解”。但這種膨脹、分裂和崩解為什么會(huì)得到認(rèn)可呢？

上世紀(jì)90年代之后，中國(guó)內(nèi)地的現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐在多重圍剿和自我放逐中失去了動(dòng)力和熱情，但它在80年代構(gòu)筑的以現(xiàn)代主義形式外觀為重要表征的“純文學(xué)”幻境卻沒有消散，而且隨著文學(xué)邊緣化和后現(xiàn)代解構(gòu)的加劇，文學(xué)場(chǎng)域中對(duì)現(xiàn)代主義塑造的“藝術(shù)崇拜”和神圣化想象的熱情非但沒有摒棄，反而成為部分文學(xué)主體維持脆弱的文學(xué)認(rèn)同和自我認(rèn)同的“救命稻草”。由于內(nèi)地特殊的政治語(yǔ)境，主體與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系始終得不到緩解，所以任何以現(xiàn)代主義形式實(shí)驗(yàn)為表象的書寫都面臨著“批判現(xiàn)實(shí)主義”的質(zhì)疑。而港臺(tái)由于接受西方哲學(xué)觀念和文藝思想的順暢，以及政治土壤的適當(dāng)，現(xiàn)代主義雖然經(jīng)歷過波折、轉(zhuǎn)向，但仍然有著頑強(qiáng)的生命力和持續(xù)性的藝術(shù)實(shí)踐，董啟章、駱以軍等人的那種龐大的現(xiàn)代主義書寫在中國(guó)內(nèi)地是難以想象的，但在港臺(tái)的文化政治語(yǔ)境中就能存在、成長(zhǎng)，并得到較大程度的認(rèn)可。內(nèi)地首屆施耐庵文學(xué)獎(jiǎng)授予董啟章的《天工開物·栩栩如真》，固然是對(duì)現(xiàn)代主義書寫的某種認(rèn)同，但這種認(rèn)同也不過是一種姿態(tài)，是那些現(xiàn)代主義的“真”、“偽”守夜者與復(fù)雜而臃腫的文學(xué)場(chǎng)的一次游戲式的合謀，是一場(chǎng)帶有明顯的表演痕跡的“現(xiàn)代主義的還魂記”，現(xiàn)代主義是其表，“現(xiàn)實(shí)主義”是其里。在目前這種衰微的時(shí)代癥候中，小說任何形式的豐富、繁榮，都不過印證著人們內(nèi)心的某種貧乏，《天工開物·栩栩如真》這種借尸還魂的現(xiàn)代主義展示，雖然有著不容置疑的真誠(chéng)和勇敢，但事實(shí)上卻不會(huì)給我們帶來什么，它的真正的讀者恐怕也寥寥無幾，它所重構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)世界于讀者而言也許不過是一個(gè)語(yǔ)言游戲的廢墟、一個(gè)“純文學(xué)”幻境的復(fù)現(xiàn)，既無法滿足讀者消費(fèi)主義的娛樂渴求，也無法替代那些直面世界的哲學(xué)性省察。