中國(guó)古典詩(shī)歌之詠物寄托與西方詩(shī)之直接抒情

/ 福建_孫紹振

中國(guó)古典詩(shī)歌有大量詠物詩(shī)，往往帶政治、道德影射性質(zhì)，不是偶然的，這與中國(guó)從《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》開始的美刺諷喻的強(qiáng)大傳統(tǒng)有直接關(guān)系。屈原《離騷》中的香草喻美德的象征系統(tǒng)，為中國(guó)詠物詩(shī)學(xué)奠定了思想和藝術(shù)基礎(chǔ)，拓開了詠物詩(shī)數(shù)千年的歷史。然而，詠物和寄托作為統(tǒng)一體的平衡是相對(duì)的，矛盾消長(zhǎng)，失去平衡，寄托超越了詠物，理念壓倒了感性，實(shí)屬難免。特別是進(jìn)入閱讀過程，由于讀者多元，寄托被無限穿鑿，變成捕風(fēng)捉影的猜謎，造成政治詩(shī)案，在中國(guó)古典詩(shī)歌史上綿延不絕。

早期詠物詩(shī)案，可以劉禹錫《元和十年自朗州承召至京戲贈(zèng)看花諸君子》為代表。晚唐孟棨《本事詩(shī)·事感第二》中記載，劉氏自屯田員外左遷朗州（今常德）司馬，十年始得召回京師。感慨之余，作詩(shī)贈(zèng)友人曰：“紫陌紅塵拂面來，無人不道看花回。玄都觀里桃千樹，盡是劉郎去后栽?！睕]有過幾天就因之重遭貶斥至廣東連州。其實(shí)，劉氏詠桃，可以說是紀(jì)實(shí)，可以說全是大白話。離京十年，故地桃樹成林，人是物非（而不是通常的物是人非），不勝感慨系之而已。但是此僅一解，不同主體聯(lián)想取向不同，則連類無窮。如，桃樹均為后栽，桃花之艷，或可影射新進(jìn)皆后人。此等聯(lián)想，其實(shí)皆為或然，而非必然，于多種可能中取其合乎己意者，此等主觀移情，為構(gòu)陷者之不二法門。

此類詩(shī)案在中國(guó)古典詩(shī)歌中持續(xù)千年屢見不鮮。李泌詠東門柳，楊國(guó)忠謂其譏己而得禍；蘇軾因?yàn)跖_(tái)詩(shī)案幾廢命后貶黃州；南宋劉克莊作《詠落梅》，讒者箋其詩(shī)以示柄臣，由是閑廢十載。諸如此類的詩(shī)案至清朝，演變?yōu)槲淖知z，更加嚴(yán)酷。傳說因《詠黑牡丹》中有“奪朱非正色，異種也稱王”一句，作者竟遭清帝鞭尸滅族。（此詩(shī)作者有說為呂留、為沈德潛、為清康熙年間一無名秀才，待考）

因政治解讀而構(gòu)成血案，可能是中國(guó)特有的現(xiàn)象。

當(dāng)然，詩(shī)與政治相糾葛，世不乏人，西方亦有詩(shī)人因觸犯政治而遭難者，如普希金就曾因詩(shī)歌遭到憲兵頭子賓肯道夫的監(jiān)視、告密。但是，普希金的詩(shī)是正面直接抒情，甚至有“相信吧，同志……在俄羅斯專制的廢墟上，將寫上我們的名字”，如中國(guó)古典詩(shī)歌詠物詩(shī)之捕風(fēng)捉影者，甚為稀罕也。

政治上的美刺，在中國(guó)詩(shī)史上有很高的價(jià)值，但是，多為借詠物以寓意，直陳其事、直抒其情者絕無僅有?！峨x騷》實(shí)為政治抒情長(zhǎng)詩(shī)，只取間接之象征方法。就是最勇敢的詩(shī)人如李白，于《蜀道難》中亦只能“錦城雖云樂，不如早還家”，欲言輒止，留下千古謎團(tuán)。這與中國(guó)的封建專制歷史特別長(zhǎng)，與正統(tǒng)詩(shī)論“怨而不怒”、“婉而多諷”的傳統(tǒng)有關(guān)。但是，政治體制可能還不是最深層的原因。比政治更深層的原因在于文化價(jià)值，而文化則植根于語(yǔ)言。中國(guó)古典詩(shī)歌盛行“詠物”，它不僅僅是題材，而且堪稱體裁，這與漢語(yǔ)的特殊性有關(guān)。

詠物的特點(diǎn)乃是以物為題，表面上詠具體之物，實(shí)質(zhì)上概括普遍之人間情志。從具體特殊到普遍概括，全用暗示，乃循漢語(yǔ)之特殊規(guī)律。漢語(yǔ)名詞，稱其名物者，非特指?jìng)€(gè)別，實(shí)泛指其類。漢語(yǔ)詠物詩(shī)，詠一物則詠一類，而非個(gè)體也。如賀知章《詠柳》，是一類之柳，無數(shù)量之限定，亦無地點(diǎn)、時(shí)間之限定。而歐美詩(shī)人倘或詠物，往往詠某一特殊之物，英語(yǔ)、德語(yǔ)，以一物為題者，則冠詞不可或缺。如雪萊《云雀頌》，非詠其類，而詠其一也。英文原文為“Ode to a Skylark”，其中“a”不可或缺，特指為云雀之一也。又如《西風(fēng)頌》亦為特指：“Ode to the West Wind”在West Wind前特加定冠詞the，以示確定，非泛指。

西方古典詩(shī)亦不乏寄托，而其所托皆直接抒發(fā)，而不取漢語(yǔ)古典詩(shī)歌之情景交融，罕見致力于“藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”的“景”，也很少把“含不盡之意，見于言外”當(dāng)做最高的追求。中國(guó)古典詩(shī)歌之所以將情感滲透于景物描繪中者，蓋因語(yǔ)詞泛指，聯(lián)想空間多元，易于將自我寄托隱藏于景觀之中；而歐美詩(shī)人，語(yǔ)詞特指，名物聯(lián)想空間較小，故其自我往往超越名物，直接抒發(fā)。如《西風(fēng)頌》并不拘于正面描繪西風(fēng)之形態(tài)屬性，并不隱藏自我，而從西風(fēng)屬性之一端生發(fā)，直取西風(fēng)與自我之同；自我逐步出場(chǎng)，把自我變成西風(fēng)的豎琴，從西風(fēng)驅(qū)動(dòng)的云片，推想到西風(fēng)吹落的秋林的葉片，聯(lián)系到自我狂亂的思緒傳遍宇宙；有了這樣的過渡，進(jìn)而就直截了當(dāng)?shù)匦?，通過自我的嘴唇喚醒沉睡的地球，最后則是詩(shī)人把西風(fēng)當(dāng)成自我的號(hào)角，宣示預(yù)言：“假如冬天來了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎？”這里動(dòng)人的是明明白白的、自豪的宣告，完全不用通過物或者景來隱藏、暗示。

寄托在中國(guó)古典詩(shī)歌中的地位如此之高，甚至比杜甫追求的“佳句”（為人性僻耽佳句）還要更高。清代吳喬《圍爐詩(shī)話》卷五中，批評(píng)唯求佳句而忽略寄托的傾向：“作詩(shī)者意有寄托則少，唯求好句則多。謝無逸作蝴蝶三百首，哪得有爾許寄托乎？好句亦多，只是蝴蝶上死句耳。林和靖梅花之‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏’與高季迪之‘雪滿山中高士臥，月明林下美人來’，皆是無寄托之好句?！?/p>

在中國(guó)詩(shī)歌理論史上，吳喬的許多思想和藝術(shù)感受都不同凡響，但是對(duì)于寄托，卻未能免俗，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于清人朱庭珍。關(guān)鍵在于，所謂寄托，應(yīng)該是自我的寄托。朱庭珍在《筱園詩(shī)話》卷一中提出“詩(shī)中有我”，說得相當(dāng)透徹，相當(dāng)勇敢：“夫所謂詩(shī)中有我者，不依傍前人門戶，不摹仿前人形似，抒寫性情，絕無成見，稱心而言，自鳴其天。勿論大篇短章，皆乘興而作，意盡則止。我有我之精神結(jié)構(gòu)，我有我之意境寄托，我有我之氣體面目，我有我之材力準(zhǔn)繩，決不拾人牙慧，落尋常窠臼蹊徑之中……今人誤會(huì)詩(shī)中有我之意，乃欲以詩(shī)占身份，于是或詭激以鳴清高，或大言以夸識(shí)力，或曠論以矜風(fēng)骨，或憤語(yǔ)以泄不平。不唯數(shù)見不鮮，呶呶可厭，而任意肆志，亦乖溫厚含蓄之旨，品斯下矣?！彼乃枷雽?shí)在有點(diǎn)個(gè)性解放的色彩，特別是“我有我之精神結(jié)構(gòu)，我有我之意境寄托，我有我之氣體面目，我有我之材力準(zhǔn)繩，決不拾人牙慧，落尋常窠臼蹊徑之中”，充滿晚清思想大變動(dòng)之風(fēng)貌。正是因?yàn)檫@樣，對(duì)于把自我隱藏在事物之中的詠物風(fēng)氣，他的批判實(shí)在痛快淋漓：“甚至一花一木，一禽一鳥之微，詠物詩(shī)中，亦必夾寫自家身份境遇，以為寄托?！彼呐羞€深入到藝術(shù)上去，指出詠物詩(shī)不是主客不諧就是手法陷于“雙關(guān)”之套路：“巧者不過雙關(guān)綰合，喧賓奪主，嫌其賣弄，終不融浹耳?！彼呐袑?duì)于末流的詠物可以說是粉碎性的：“牽連含混，賓主不分，詠物卻帶詠人，說人又兼說物。抑或以物當(dāng)人，以人當(dāng)物，分寸意境，夾雜莫辨，作一篇似可解而實(shí)不可解之語(yǔ)，尤為可笑。”在詩(shī)話中，這樣深邃的思想，這樣尖銳潑辣的文風(fēng)堪稱鳳毛麟角。

但是，在中國(guó)古典詩(shī)歌史上，托物言志的理論和趣味長(zhǎng)期是主流。只有理解了這一點(diǎn)，才會(huì)理解為什么會(huì)有謝無逸這樣的人，以“蝴蝶”為題作詩(shī)三百首，無非是為了寄托。如果讓一個(gè)西方詩(shī)人來看中國(guó)的詠物詩(shī)及其理論，肯定是大惑不解的。詩(shī)完全可以為自己的思想而自豪，為什么一定要藏起來才叫有寄托，才是高層次呢？在同一個(gè)對(duì)象上重復(fù)三百次，去“體物之精”，這簡(jiǎn)直是發(fā)了瘋。哪里可能像黃生《杜詩(shī)說》卷五所說的“無所不到”、“無所不盡”？西方古典浪漫主義詩(shī)則視物理、物性為自我想象之束縛，以激情沖擊感知，以想象的自由變異為務(wù)，以沖破物象屬性、張揚(yáng)自我為起點(diǎn)。

顯然，從詠物詩(shī)即可看出漢語(yǔ)詩(shī)歌與歐美詩(shī)歌實(shí)屬不同流派。歐美古典詩(shī)歌（象征派以前）直接抒情，想象自由，思想容量大，敘事功能強(qiáng)，故有史詩(shī)，然不可否認(rèn)，有感性不足、難免流于概念之局限。漢語(yǔ)詩(shī)歌的優(yōu)長(zhǎng)在感性充沛，意境蘊(yùn)藉，言有盡而意無窮，然敘事功能弱，思想容量小，故史詩(shī)獨(dú)缺。像《木蘭辭》《孔雀東南飛》這樣的敘事詩(shī)鳳毛麟角，《長(zhǎng)恨歌》名為敘事，其實(shí)化為抒情。東西詩(shī)歌各自獨(dú)立發(fā)展，直至20世紀(jì)，苦于感情直接噴射之美國(guó)詩(shī)人乃向中國(guó)古典詩(shī)求出路，遂有意象派。后數(shù)年，中國(guó)“五四”新文學(xué)革命發(fā)生，新詩(shī)乃師西方浪漫派強(qiáng)烈感情之自然流瀉。雙水分流千年，一旦風(fēng)云際會(huì)，遂生陌路相逢之遇合，演變出一代新詩(shī)的大悲大喜。

中國(guó)詩(shī)學(xué)關(guān)于詠物詩(shī)有“不即不離”之說，與西方詩(shī)藝比較，很能顯示二者之特點(diǎn)。

中國(guó)古典詩(shī)話詞話論及詠物詩(shī)詞，對(duì)于“不即不離”說，幾乎沒有爭(zhēng)議，眾口一詞。這種一致性是很罕見的，從學(xué)術(shù)上說，沒有爭(zhēng)議恰恰可能隱藏著危機(jī)。

明代瞿佑《歸田詩(shī)話》提出：“拘于題，則固執(zhí)不通，有粘皮帶骨之陋；遠(yuǎn)于題，則空疏不切?！泵鞔鷳?yīng)麟《詩(shī)藪》內(nèi)編卷五則主張“不切而切，切而不覺其切”，這自是經(jīng)驗(yàn)之談。清代王士禛《帶經(jīng)堂詩(shī)話》卷十二則從禪宗取得思想資源：“不即不離，乃為上乘?！边@背后很顯然有樸素的辯證法在起作用，形象在切與不切、即與離的矛盾中保持平衡。也有從畫論中取“形神”者。清代鄒祗謨?cè)凇哆h(yuǎn)志齋詞衷》中提出“取形不如取神”，則不得要領(lǐng)，顯然是在理論上片面地強(qiáng)調(diào)了詩(shī)與畫的共同性。形神之說充其量限于視覺，而視覺于詩(shī)，只是其一隅而已。形神論之局限，乃在遮蔽詩(shī)與畫想象之差異。清代林昌彝《射鷹樓詩(shī)話》主張“詠物詩(shī)妙在離貌取神”，舉薩檀河《春燕》詩(shī)“草長(zhǎng)鶯啼客路遙，故鄉(xiāng)何處獨(dú)飄蕭。江村細(xì)雨吟三楚，門巷斜陽(yáng)話六朝。桑柘人家迎社鼓，杏花時(shí)節(jié)賣餳簫。天涯牢落誰(shuí)知己？形影相依總寂寥”，斷言“此詩(shī)不即不離，可稱超脫矣”。其實(shí)，嚴(yán)格來說，此詩(shī)仍然過分拘泥于物，所有關(guān)于春燕的想象均不離俗套，語(yǔ)言幾乎全是典故的堆砌組裝（草長(zhǎng)鶯啼，門巷斜陽(yáng)、社鼓、杏花），實(shí)在很難算得上“超脫”。還是清代劉熙載《藝概·詞曲概》說得到位：“東坡《水龍吟》起云：‘似花還似非花?！司淇勺魅~評(píng)語(yǔ)，蓋不離不即也?！?用“似花還似非花”來解釋“不即不離”，是很聰明的，但也不無勉強(qiáng)。因?yàn)?，“不即不離”強(qiáng)調(diào)的是不能太貼近也不能太脫離，而“似花還似非花”則強(qiáng)調(diào)既要似花，又要突出非花?！八苹ā笔恰凹础保胺腔ā眳s超出了“離”，“離”是遠(yuǎn)近的問題，而“非花”則是真實(shí)和假定的問題。我國(guó)古典詩(shī)話往往流露出某種拘于真實(shí)的傾向，在突出不即之時(shí)又以不離來牽制，就是一例。其實(shí)，詩(shī)詞之失往往不在不即，而在不離。離得不夠，也就是想象放不開。所謂離就是想象的自由，就是假定的出格；不離，就是想象的拘泥，就是像前述薩檀河《春燕》詩(shī)那樣滿足于前人話語(yǔ)的組裝。

只要具體分析一下蘇東坡的作品，就不難看出“不即不離”說的局限。蘇東坡和他的朋友章質(zhì)夫都以楊花為題材寫了《水龍吟》進(jìn)行唱和。章質(zhì)夫的如下：

燕忙鶯懶花殘，正堤上、柳花飄墜。輕飛亂舞，點(diǎn)畫青林，全無才思。閑趁游絲，靜臨深院，日長(zhǎng)門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被、風(fēng)扶起。

蘭帳玉人睡覺，怪春衣、雪沾瓊綴。繡床旋滿，香球無數(shù)，才圓卻碎。時(shí)見蜂兒，仰沾輕粉，魚吞池水。望章臺(tái)路杳，金鞍游蕩，有盈盈淚。

以不即不離論觀之，全詩(shī)緊扣楊花的特征（輕飛亂舞，垂垂欲下，依前被、風(fēng)扶起，香球無數(shù)，才圓卻碎）又離開了楊花的特性，使其運(yùn)動(dòng)形態(tài)帶上“玉人”的慵懶的情感特征，最后甚至直接寫到玉人“有盈盈淚”，這個(gè)“盈盈淚”是人的情感表現(xiàn)，又是楊花飄飄忽忽的運(yùn)動(dòng)特征。完全是不即不離說的體現(xiàn)。應(yīng)該說，在藝術(shù)上達(dá)到了相當(dāng)水準(zhǔn)。

蘇東坡的和作如下：

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢(mèng)隨風(fēng)萬(wàn)里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。

不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來，不是楊花點(diǎn)點(diǎn)，是離人淚。

兩首詞都是表現(xiàn)貴族婦女思念遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的丈夫的傷感情緒，感嘆青春像楊花一樣消逝。章質(zhì)夫?qū)罨ㄐ螒B(tài)的描摹可謂不即不離，其中還有些前人所未曾達(dá)到的那種精致。但是，在他筆下，楊花始終是楊花，他不敢完全離開楊花的形態(tài)，只是在楊花和玉人統(tǒng)一的形質(zhì)范圍內(nèi)施展其語(yǔ)言的華采功夫。而在蘇東坡筆下，楊花帶上了更強(qiáng)烈的想象的、假定的色彩，離開了楊花在現(xiàn)實(shí)中本來的樣子。蘇東坡一開始就是“似花還似非花”，又是楊花，又不是楊花。到最后，則干脆宣稱：“細(xì)看來，不是楊花點(diǎn)點(diǎn)，是離人淚?！痹?shī)里的楊花“離”了自然界的楊花，才能變成人的眼淚?？陀^的對(duì)象在性質(zhì)上發(fā)生了變化，成了主觀感情的表征，也可以說變異成了另一種物（眼淚），只有把楊花變成不是楊花才是精彩的。蘇東坡作為一個(gè)大詩(shī)人，大就大在想象力超過了章質(zhì)夫。他這種勇敢地離開、突破事物原始形態(tài)的想象，正是構(gòu)成詩(shī)人才華的一個(gè)重要因素。在這個(gè)意義上，不即不離說，既不如清代葉燮《原詩(shī)》內(nèi)篇下的“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”，又不如清代賀裳、吳喬“詩(shī)酒文飯”的詩(shī)歌形象“形質(zhì)俱變”的規(guī)律。

上述想象論、變質(zhì)論，不但在理論上要深邃得多，而且在操作上也有效得多。然而，不即不離說作為詠物詩(shī)的一種總結(jié)仍然是中國(guó)古典詩(shī)歌的特點(diǎn)。

雖然詠物作為詩(shī)的一體，為中國(guó)古典詩(shī)歌所特有，但在世界詩(shī)歌史上，以物為對(duì)象卻是普遍存在的，如普希金的《致大海》、雪萊的《云雀頌》、華茲華斯的《水仙詠》、濟(jì)慈的《希臘古甕頌》等。然而，作為藝術(shù)方法，西方詩(shī)人與其說不即不離，不如說小即大離。濟(jì)慈在《希臘古甕頌》中，并沒有在形態(tài)上加以描繪古甕上的繪畫，而是作為抒情主體，向古甕上的那些少男少女發(fā)出疑問。在普希金的《致大海》和雪萊的《云雀頌》中，都是詩(shī)人主體向客體訴說，直接抒發(fā)情感。西方以物為對(duì)象的詩(shī)歌，其共同特點(diǎn)是詩(shī)人公然站在最前列。華茲華斯的《水仙詠》，在英國(guó)廣播公司以“我最喜愛的古典詩(shī)歌”為題的民意測(cè)驗(yàn)中名列第五。其主題并不是水仙的形、神之美，不是把感情藏在水仙的形態(tài)之中，而是訴說自己像一片孤獨(dú)的云在漫游時(shí)為水仙的美所震撼，從而化為了自己的精神狀態(tài)，我們來看最后一節(jié)：

For oft，when on my couch I lie

In vacant or in pensive mood，

They fl ash upon that inward eye

Which is the bliss of solitude;

And then my heart with pleasure fi lls，

And dances with the daffodils.

后來多少次我郁郁獨(dú)臥，

感到百無聊賴心靈空漠；

這景象便在腦海中閃現(xiàn)，

多少次安慰過我的寂寞；

我的心又隨水仙跳起舞來，

我的心又重新充滿了歡樂。

水仙的燦爛之美，最后在它的功能上，使作者悵惘若失的孤獨(dú)變成了享受天賜的福，內(nèi)心洋溢著歡樂，心和水仙一起舞蹈起來。如果按不即不離說，這可能是離得太遠(yuǎn)了。但是，人家的詩(shī)歌就是按著這樣的想象模式發(fā)展起來的。相比起來，比我們要開放得多。古典的不即不離，從理論到實(shí)踐，被“五四”新文學(xué)所揚(yáng)棄不是偶然的。